前卫艺术理论在中国的“生长”

按：这是我在“比格尔与当代艺术”论坛上的演讲，根据录音整理，只对个别词句做了微调，所以保证了“现场感”。“比格尔与当代艺术”论坛由上海喜玛拉雅美术馆、清华大学美术学院艺术史论系、中国人民大学文学院联合主办，论坛在清华大学美术学院B301，论坛时间是2017年6月24日13：30-18：30。

非常荣幸来参加这样学术性的论坛。我没有讲稿。我确实研究过比格尔，所以今天才敢来，要是没有研究过，我是不好意思来的。我第一次为这个主题论坛提交的讲题是“从‘历史上的先锋派’到‘后先锋派’——彼得·比格尔对‘先锋派’的界定及区分”，那是我2011年完成的一篇论文，就是在2010年读比格尔的《先锋派理论》一书后完成的一篇论文。但由于我觉得写出来的东西不需要讲，直接读我的文章就可以了，为了避免要去念，为了避免大家听起来很枯燥，我最终决定讲点新的思考。所以前段时间我一直在想我要讲什么，花了很长时间思考“我到底要讲什么”，终于在一周之前决定了要讲什么——把思路理清楚了。我的讲题在屏幕上没有显示，但报告上有，大家可以看得到，叫“前卫艺术理论在中国的‘生长’”。这个讲题有两个关键词，一个是“前卫艺术理论”，一个是“在中国的‘生长’”。前卫艺术理论大家知道，中国没有，其源自西方，但是现在在中国“长”起来了。前卫艺术理论发端于批判科学——比格尔称为“批判科学”，其发端于马克思的学说。我们也信仰马克思主义，但没有发展出像西方马克思主义的批判科学，我们是“信仰”。

下面进入讲题。首先来看一则新闻：

“2004年，英国艺术界评出20世纪5件最具影响力的艺术作品，马塞尔·杜尚的《泉》位居榜首，成为20世纪最富影响力的作品，激起一片哗然。英美媒体纷纷以《杜尚的小便池打败了毕加索》或者《一个小便池成最具影响力艺术品》等为题报道了这一评选结果。需要注意的是，评审团成员并不是大众（普通观众），而是500名英国艺术界最权威的专家，包括艺术家、艺术品交易商、艺术批评家、博物馆和美术馆工作人员。”（PPT）

这个报道不知道大家注意到没有。2004年，英国艺术界举行了一次评选活动，评选出杜尚的《泉》为20世纪最具影响力的艺术作品。大篇幅的新闻报道。这里有两个关键点：一个是“英国”，大家知道英国是一个以“保守”知名的国家，他们进行了这样的评选，并且把杜尚的《泉》评为20世纪最具代表性的艺术作品；另外一个关键点是“500位专家”，它不是普通大众的闹剧、选秀活动，它是非常严肃的，假如在座的各位怀疑这500位专家的智商的话，我们可以把杜尚的小便池扔在一边，认为它是毫无价值的，没有可讨论性的，但事实并非如此，这500位专家肯定是有思想含量的。

我们来看一下，哪5件作品呢？

“英国艺术界评出的20世纪5件最具影响力的艺术作品：

1.《泉》，马塞尔·杜尚，1917年，得票率64％；

2.《亚威农少女》，毕加索，得票率42％，1907年；

3.《金色的玛丽莲·梦露》，美国波普艺术家安迪·沃霍尔，1962年，得票率29％；

4.《格尔尼卡》，毕加索，1937年，得票率19％；

5.《红色画室》，野兽派代表画家马蒂斯，1911年，得票率17％。”（PPT）

马塞尔·杜尚 《泉》 陶瓷 1917年

毕加索 《亚威农少女》 布面油彩 1907年

安迪·沃霍尔 《金色的玛丽莲·梦露》 丝网印刷 1962年冬

毕加索 《格尔尼卡》 布面油画 1937年

马蒂斯 《红色画室》 布面油画 1911年

就这5件作品。杜尚的《泉》以绝对的票数胜出，成为20世纪最具影响力的作品，得票率64％。当然毕加索也非常重要，有两件作品入选。还有美国的安迪·沃霍尔，波普艺术的代表人物。还有野兽派的代表人物马蒂斯。杜尚的《泉》到今天有100年了，我们理解这样的作品吗？我觉得大部分中国人并不理解，而且很多人对其嗤之以鼻，不屑于了解，这是我们很大的问题。我觉得我们有必要非常谦虚的全方位的了解西方。刚才刘东老师离开了，我是很希望当着他的面来说这个话，我们有时候嚷嚷说建立中国的话语权等，非常激情澎湃，但落实到建构的话是非常难的，有多少人建构了呢？回到讲题。我今天围绕对《泉》这件作品的不同解读来探讨、引出新的问题。这件作品到今年刚好100年，先放在这儿。我们再来看一下部分中国人的理解，这是很多人非常崇拜的当代艺术家徐冰的看法：

“不要因为看不懂当代艺术作品就产生自卑感，误以为自己接受的艺术教育不够。事实上是当代艺术系统本身有问题。杜尚把小便池放在美术馆就是艺术作品，一个工人把小便池摆在洗手间就不是艺术？这本身就有问题。（当代艺术家徐冰，2011年）”（PPT）

2011年，我针对徐冰的看法写了篇批评文章《谁来批评徐冰？——兼论“当代艺术”》，我当时正在读研究生，顶着很大的压力才把写出来的文章发出去。发出去网上就有人批评我，说我是“鸡蛋碰石头”。大家觉得徐冰说的对吗？他认为不理解杜尚的《泉》不是我们的问题，而是杜尚的问题。这个问题非常严重，当然和徐冰持相同观点的人不少，比如说代表性的有黄河清、林木等，我就要点名，我们要把问题说清楚，没必要含含糊糊的，错了就错了，把它说清楚，为什么要含含糊糊说呢？他们认为西方的当代艺术就是垃圾，不值得了解，看都不需要看，这些人的观点在中国有很多受众。一个公众人物，徐冰被称作“当代艺术家”，其实他所运用的语言方式就是杜尚发明的语言方式，但是他不承认。但也有知名当代艺术家态度中肯，比如说谢德庆，还有黄永砯，我还亲自问过黄永砯，在做讲座的时候，他说他丝毫不会避讳杜尚对他的影响，包括谢德庆也是。当然，我今天是在清华说这个话，要是在央美说这个话，估计是要挨打的。回到主题，如何理解杜尚。

我这里提供三种理解的角度，大家可以反思一下，哪一种角度是最准确的，这涉及传记文学、现代艺术理论和前卫艺术理论。第一种是从人生、禅宗的角度来理解杜尚。这个我们待会来看。我先把三种角度列出来。现代艺术理论能不能解释杜尚的作品？还有前卫艺术理论。我们首先来看一下从人生、禅宗的角度理解杜尚。这是《杜尚访谈录》，我不知道在座的各位朋友有没有读过这本书，没有读过这本书的话非常遗憾，那你想理解当代艺术就门都没有。杜尚在去世的前一年留下了这本访谈录，其中包括了他的艺术观念。这就是“艺术家说”。这就是典型的“传记”。我们认为艺术是由艺术家创造的。“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”，这是贡布里希在《艺术的故事》中的话。比如陈丹青等人都引用贡布里希的观点说“只有艺术家，没有艺术”。这是典型的现代主义的“天才论”观点。实际上，今天反过来看，我们所看到的艺术不是由艺术家创造的，而是由“艺术体制”塑造的，包括我们在座的每个人都是由“体制”塑造的。正如有时候我们会说，我们能改变社会，我们说我们人是有主体性的，能改变社会，但另一方面我们也能发现我们每个人都是由社会“捏塑”的，这就是两个维度。这是《杜尚访谈录》。我们从杜尚的人生历程来看，包括他对艺术的理解来看，他的艺术行为是有他的自身逻辑的。

《杜尚访谈录》 [法]卡巴内 著 王瑞芸 译 广西师范大学出版社 2001年10月第1版

这里我选了几件杜尚的艺术作品。这是《下楼的裸女》（两幅），是1911年和1912年创作的作品。可以看出，当时的杜尚是一个现代艺术家——直到今天我们也会认为杜尚是一个现代艺术家，而不是一个当代艺术家，他只是现代艺术中的异质倾向，这样一种异质倾向使得艺术从现代通向后现代通向当代，但他还是一个现代艺术家。这个时候他是青年，二十几岁，和立体派、野兽派差不多是同时代的。这是他25岁的作品。关于这件作品，有一个故事。他创作出来之后将其送去参加当时法国一年一度的沙龙展，由于沙龙展是由立体派画家组织的，他们看到这一件作品有“时间性”——我们知道意大利的未来主义是有时间性的，所以就被委婉拒绝了——是托他的哥哥雅克·维龙告诉杜尚能不能修改一下再来参展。杜尚就“受伤了”，他觉得怎么能这样呢？现代艺术不是宣扬个人自由、攻击专制吗？那你这个行为是很专制很偏狭的嘛，他从此就远离艺术圈。这是一个插曲。这是有它的背景的。当然这件作品（《倒置的自行车轮》）是1913年创作的，这个时候杜尚还没有“现成品”的概念，“现成品”的概念是他到美国之后才有的。杜尚是1915年到的美国，他到美国之后就是知名欧洲现代艺术家了。1912年创作的《下楼的裸女》在法国没有引起轰动，当然也会载诸史册，但他也就充其量被作为一个立体派画家编进画册。但这件作品在1913年美国纽约的军械库展览中展出的时候却引起了巨大轰动。1913年纽约的军械库展览是美国举办的第一个介绍欧洲现代艺术的大展，杜尚的作品在展览上火了，等到他1915年到美国的时候他就是一个很知名的现代艺术家。也就是说，美国人觉得杜尚很牛，但欧洲人不觉得杜尚有多牛。所以杜尚说，创作一件作品，作者是一半，观众是一半，甚至他曾说“一件作品是由它的赞扬者造成的”（《杜尚访谈录》）。这是他1915年到美国之后做的一件作品，《折断胳膊之前》，到美国之后他就有“现成品”的概念了——他发明了个词“现成品”，当然在比格尔的《先锋派理论》里面高建平老师翻译成“拾得物”，我想应该是一个意思，我不懂德文，但是从文意来看，应该是一个意思。我们再来看1917年。1917年也有一个故事。杜尚当时是纽约独立艺术协会评审团成员之一，纽约艺术协会要举办一个展览，这个展览只要缴纳6美元的手续费，什么作品都可以拿去参展，就是非常强调自由，因为他们要推广现代艺术，追求一种创作的自由。结果杜尚就做了一件“臭名昭著”的事，他把一件小便池拿来签了“R.Mutt”这个名字，然后将其送去组委会。这件作品没有被拒绝，但是和拒绝是一样的。杜尚说展出的时候是被放到墙后面，没有人看得到，这相当于给屏蔽了。后面才知道是杜尚的作品。自此之后杜尚不断的挑战，现成品艺术就不断衍生出来。

马塞尔·杜尚 《下楼的裸女(NO.1)》 布面油画 1911年

马塞尔·杜尚 《下楼的裸女(NO.2)》 布面油画 1912年

当时因为我在读本科，正好遇到王瑞芸老师。王瑞芸老师是《杜尚访谈录》的翻译者，她当时给我们开了一门课，叫《杜尚》。她讲的就是关于杜尚的知识。王瑞芸老师非常好，是才女，搞文学创作，讲杜尚讲得很煽情。她非常喜欢杜尚，甚至可以用“痴迷”二字形容。她介绍的史料肯定是权威的，因为《杜尚访谈录》是他翻译的。她是从人生、禅宗的角度解读杜尚。从人生——她说杜尚的人生可以启发我们反思自己的人生，我们可以向他学习。然后是禅宗，她认为是禅宗改变了西方艺术的走向，当然这个我不赞同——我不赞同我的老师，我觉得学生可以不赞同自己的老师，并不是非得要赞同自己的老师，可以超越嘛。2008年我就写成了本科毕业论文《作为哲学家的杜尚——杜尚与尼采》，回应了王瑞芸先生。后面我还把论文拿给她看。当时我认为从禅宗的角度解释杜尚是不对的，所以不赞同。我当时认为杜尚就是“达达”，他的思想源头是尼采所创立的非理性主义思想倾向和生命哲学思想倾向，我希望理出这样一条线。当时也有一个偶然的机会我读了这本书，这本书是2001年出版的——就是《艺术的终结》。当时我不懂，没有人告诉我这本书很重要，就是在书店去逛——因为以前对哲学感兴趣，觉得这个书名挺吸引人的——“艺术的终结”，买来读一读，当时我是赞同艺术终结了，所以在论文里面就引用了这本书。现在丹托非常热，但在当时还没有像现在这么热。《艺术的终结》这本书2005年是第2版，2001年就译出来了，高老师译的《先锋派理论》是2002年第1版，2005年是第2版，我读的时候已经是第2版。然后我读到这本书——《艺术与文化》。这就是现代艺术理论的解读，能不能解读杜尚的作品？这本书是2009译出来的，刚译出来我就读到了，沈语冰先生翻译的。这本书也是必须要读的，不读的话就无法进入讨论的语境。怎么样解释呢？我们来看一下：

“以往的艺术作品：1、手工制作；2、独创；3、美观（以表现美为准则）。

杜尚的《泉》：1、批量生产的‘现成品’；2、是撒尿的小便器。”（PPT）

以往的艺术作品：手工制作，独创，美观，杜尚的《泉》是吗？显然不是，其是批量生产的现成品，撒尿的小便器，它不符合任何一件传统的艺术品的标准，但是我们还是可以勉强用现代艺术的理论来解读杜尚。我是这样来区分的：

“‘当代之后’的艺术‘语系’：

再现语系、表现语系、抽象语系、现成品（Readymade）语系；

我们可以将‘再现语系’、‘表现语系’、‘抽象语系’归为一类，称之为‘有机艺术’，而将‘现成品语系’称为‘无机艺术’，前者对应‘有机的艺术作品’（即手工制作的艺术作品），后者对应‘无机的艺术作品’（彼得·比格尔的提法）。”（PPT）

马塞尔·杜尚 《倒置的自行车轮》 1913年

马塞尔·杜尚 《折断胳膊之前》 1915年

马塞尔·杜尚 《带胡须的蒙娜丽莎》 1919年

这个一些理论家都做过区分，我这里做个总结。“当代之后”的“语系”，我们用“语系”这个概念，这就是现代艺术理论的概念，还是探讨“语言”。我们可以把西方艺术分成这几个语系——再现语系、表现语系、抽象语系、现成品语系。而当代艺术——今天的装置等等都可以说属于“现成品语系”。当然，我们可以依照比格尔的理论，把再现艺术、表现艺术、抽象艺术都归为有机艺术，即手工制作的艺术，而把现成品艺术称为无机的艺术作品——无机的，它是批量生产的、自然的。这是我所说的语言的角度，现在也可以勉强来解读，但这种解读是杜尚所不同意的。这是杜尚的话：

“当我发现现成品的时候，我心里想的是要否定美，对现在的新达达而言，他们拿我的现成品是要发现其中的美。我把瓶架子，小便池摔到他们脸上作为一个挑战，而现在他们为了美却赞扬起这些东西来。”（PPT）

那么我们来看一下比格尔的解读，我认为比格尔的解读是最准确的。鉴于时间的关系，我就直接讲结论，这是我的文章和书里面写的：

“‘历史上的先锋派’主要指未来主义、达达主义、超现实主义、俄国和德国的左翼先锋派——比格尔的‘先锋派理论’中主要讨论的是达达主义和早期超现实主义，而‘后先锋派’主要指西欧和美国50和60年代的新先锋派，比如波普艺术。

‘历史上的先锋派运动’有一个共同的特征：‘不反对过去艺术的个人技巧和手法’、‘从总体上反对艺术’、‘与传统彻底决裂’，其意图是攻击‘在资产阶级社会中发展起来的艺术体制’。与之相应，‘后先锋派’的特征是‘恢复作品范畴’，‘我们将后先锋派阶段的特征概括为恢复作品范畴，以及先锋派带着反艺术的意图所发明的一些手段被用于艺术的目的’（《先锋派理论》第129页）。”（PPT）

、

《艺术的终结》 [美]阿瑟·丹托 著 欧阳英 译 江苏人民出版社 2005年1月第2版

《艺术与文化》 [美]克莱门特·格林伯格 著 沈语冰 译 广西师范大学出版社 2009年5月第1版

《先锋派理论》 [德]彼得·比格尔 著 高建平 译 商务印书馆 2005年·北京

《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》 廖上飞 著 上海书店出版社 2012年6月第1版

比格尔在《先锋派理论》一书中主要讨论的是达达主义和早期超现实主义，他没有讨论到德国和俄国的左翼先锋派，甚至他也没有讨论到抽象表现主义、立体派等，当然这些都被他归为“历史上的先锋派”，而把50、60年代的波普艺术归为“新先锋派”（后先锋派）。这也是一个总结：“历史上的先锋派”不反对过去艺术的个人技巧和手法，从总体上反对艺术，不要艺术，不要传统，攻击在资产阶级社会中发展起来的艺术体制，而“后先锋派”是恢复作品范畴，就是把“反艺术”变成“艺术”。这是西方一个非常重要的现象。我们说反体制，反体制被体制接纳。以至于我们今天看到在西方国家的美术馆，无论艺术家做多么激进的行为，都不会被抓，而在我们国家肯定会被抓。就是从“本体迷恋”到“攻击体制”。比格尔对“艺术体制”有精准的理解，他写道：“作为欧洲先锋派中最为激进的运动，达达主义不再批判存在于它之前的流派，而是批判作为体制的艺术，以及它在资产阶级社会中所采用的发展路线。这里所使用的‘艺术体制’的概念既指生产性和分配性的机制，也指流行于一个特定的时期、决定着作品接受的关于艺术的思想。先锋派对这两者都持反对的态度。它既反对艺术作品所依赖的分配机制，也反对资产阶级社会中由自律概念所规定的艺术地位”（《先锋派理论》第88页）。而他提示的可能性是“介入”，就是艺术（指“自律艺术”——“唯美主义”也好，“先锋派”也好）必须以某种全新的方式与社会、生活实践关联。

我在比格尔《先锋派理论》一书的激发下写成了《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》一书。我认为，我们不能总是单纯研究西方的理论，我们应该介入中国的现实，建构中国自己的艺术批评传统。如果我们在今天还在用哲学、文学、历史等的方法来阐释艺术作品，这是很悲哀的。我刚才所提示的现代艺术理论的传统和前卫艺术理论的传统是艺术的批评方法。我这里就不详细介绍《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》一书了，这是通向我们中国艺术批评问题的一本著作，讨论的是高名潞先生和王南溟先生。

最后，我引用这段话结束我的演讲：

“那些不了解艺术体制作用的批评家们是根据一种古典的艺术作品的概念形成他们的批评的。寄生于这样的艺术作品之上的批评家，不可避免的是社会上的一个特权阶层。”（PPT）

这是约亨·舒尔特－扎塞在比格尔《先锋派理论》英文版序言中的一段话。希望我们在座的各位青年思想者不要成为特权阶层。我的演讲完毕，欢迎大家批评！谢谢！