艺术的秩序与创新的传统

桃花庵图（国画） 尹沧海

钱钟书在《中国诗与中国画》中提出，传统是稳定时期内风气长期延续而没有根本变动的结果，传统有其惰性的一面。而事物由旧而新的演化又迫使传统通过变化而应变，于是会产生相反相成的现象。传统不断变化，不得不变，因而既成的规律与秩序便会不断地被相机破例。传统一面要严格保持其自身的规律与其文化精神的内质，因而它不会助长新潮流的无原则的发展，而它另一方面又要以宽容的姿态接受新风气，以顺应潮流的发展。事实上，传统越悠久，妥协越多，越不肯变，变的需要越迫切。

于是新的秩序出现了，这新的秩序与旧的传统方面是一个相反相成之表现，一方面，新秩序要否认传统，宣称自己与传统的不同，比如，人文环境之改变、当下之社会属性与以往之社会属性之不同、艺术风格的局限及演变等，从而强调自己的生命力；而另一方面，艺术精神和艺术秩序是无古无今的，一直是由自然秩序到艺术秩序这一演变过程，对于中国画而言，其精神也一直受到中国特定的地理环境和人文环境（中国的庄老思想及儒佛思想之影响）、特定的表现载体（毛笔、纸、墨）等诸多具体的因素的影响，所以，这决定了任何创新必然是传统的绵延。所谓新的事物对旧有的传统的变革，乃是时代的审美情趣与审美心理作用下的具体表现。舍弃中国文化精神与中国艺术秩序，则所谓“创新”便成为了无源之水、无本之木而缺少生命。新的风格出现往往要在旧的传统中去找渊源和依据，正是这种绵延性的表征。而这种新的艺术表现风格被肯定、被延续，随着所处的时代又成为过去，成了传统后，它也不断地会被新的艺术风格所改变。因此，所谓传统总体来说是一个不断创新，从而逐渐臻至完美之过程。而内在的人文精神与文化观念是这一系列创新过程的内在依据。所以范曾说：“衡量艺术亘古不变之原则是好与坏，而不仅仅是新和旧。”

一个新的秩序被确定了，这个新的秩序里的画家、批评家往往自认为对传统有一个比较完整而清醒的认识，并因为距离感等因素而显得冷静而客观。且他们距离旧的传统愈远，对那个时代的人文及社会状态以及创作方式、表现形式愈加疏远。而创新的欲念也愈促使人们对传统甚至传统精神的“健忘”。基于此种认识，一些“眼界空旷”与“高瞻远瞩”的当代批评家对传统的认识也就愈发“见林而不见树”（钱钟书语）了。

同许多艺术门类一样，中国书画艺术之传统，也是创新之传统。对传统之继承，在表现上有顺承与逆承两种，顺承对于传统的革新，具有承续性；逆承则在形式上表现出革新性，然而无论传承也好，革新也好，实际上，都无法完全脱离旧传统。当下的创作者，顺承者自不必说，而逆承者主要着眼于艺术精神的现代性，对传统中与时代精神不符的因素，趋向于彻底的丢弃，但这种作法的危险在于：离开传统，往往割断了文化精神的血脉。在创作过程中，少了些修养的厚度，少了些情境，更缺乏应有的生动。当然，世界上本没有绝然对立、凝固不变的事物，相反的精神又是相成的，革新是力求突破现状，是破坏，同时也是创造，若一味地抱残守缺，则日久之后，或将生气恹恹，故亦当不时有叛逆精神的刺激与冲创，才能去腐生新。但一味地突破，无所制约，则创新将成为一句空话，故随之而来的当是艺术秩序的调整。这是事物的一体两面，对立又统一。在我国的绘画历史上，不乏诸多敢于逆承传统秩序而又成功的例子。史载宋之米元章，多游于江浙间，以目所见之景，而日久能仿佛，自得其天趣。盖米芾作“米氏云山”，主要缘其多得自然之助，方得“独出心眼也”。米芾、米友仁父子借江南山水以写心，尤重一己主观性情之发挥，在创作上，反对“刻画细谨”，强调寄性于画，而“得画中烟云供养也”。米友仁曾在其《潇湘奇观图》中云“生平熟悉潇湘奇观，每每登临佳处，辄复写其真趣”。可见米氏父子皆重以自然为法而写造化之无穷韵致，故能于古人门墙之外独开生面。

禅宗画家僧法常，喜画虎、猿、鹤、禽鸟、山水、人物，今北京故宫博物院藏法常所作花卉折枝一卷，皆不设色，笔墨生动而自由，洒落爽劲处透出清逸之气，识者一看便知其为写生。他的画看似无古法，实乃摒弃“古法”之表象，从而使笔墨更为鲜活，情境近乎禅意。徐集孙《牧溪上人为作戏墨因赋二首》赞其“啼云啸月声难写，只写山林一片心”。而元末明初之著名文人宋濂亦题其画云：“谁描乳燕落晴空，笔底能回造化功。”

又如南宋梁楷、明代徐文长，在现实生活中，他们往往被人称为疯或痴，在绘画上却是开一代风气独辟蹊径的大家。梁楷画人物笔墨泼辣奔放，笔极简而神愈全，时人赞曰：“画法始从梁楷变。烟云犹喜墨如新，古来人物为高品，满眼云烟笔底春。”明之徐文长的书画创作，则纯粹是文人的一种笔戏，全以气胜，随意点染，在不经意处意象俱得，且徐文长不论画种及体裁，皆能应手挥写，究其源，在于他对笔墨和谐的把握，如是可以以无法为至法，万变不逾规矩。当然，这种规矩不仅是指中国书画的传统与传统上的笔墨程式，同时也是指其对艺术秩序和艺术纯度之把握。

顺承不是墨守成规，目的同样是为了创新。我们今天倡导回归古典，不是抱残守缺，而是为了更好的发展。凡大家皆具备一己特殊的秉性，明确之观念，以及郁勃之创作状态，虽然时有摹仿，或者写生，不过是借其形式，启发一己之灵性，待下笔时，一笔一墨无不体现出一己的秉性与情态，迹不似，韵相似，而能得其神。如弘仁，学倪云林之书画而笔法不似倪，源于他们所师造化之物理不同，倪之画法适于太湖一带景色，而弘仁一生师法黄山，其画面之清冷简率出自倪而笔法不同。

“古人不见今时月，今月曾经照古人。”这一句诗我想应该对我们从事艺术事业的人有所启迪，那便是我们有自己时代的思想与感情，有自己时代的荣辱与悲欢。这荣辱悲欢都发自我们的祖先生于斯、长于斯、歌哭于斯的土地，我们与生俱来的文化精神已经在这里绵延了数千年。

近代以来，中国绘画的艺术传统受到了西方文化的冲击。随着西学东渐，西方艺术观念的引进，几十年来，传统与西学一直处在一种对立而相互协调的阶段。观念的区别导致绘画风格追求上的不同认知，而观念的混杂也导致了艺术风格上的混乱状态。文化观念的差异，必然导致文化表述的不同。移此就彼，或混同彼此，都难以使之和谐与统一。

创新的过程就是旧传统适应新传统、新传统包容旧传统的过程。这个过程当然不排斥外来文化因素的影响和导入，事实上，中国绘画一直有积极开放地接受外来文化的传统。我们可以认为，真正的传统就是被历史承认了的艺术上的不断创新过程，是在忠于本民族文化精神和艺术秩序的基础上，对艺术表现手法的不断探索，是对理、法、情、境、意味等诸多方面的认识与再认识，并使之达到新的高度.