查士杰 山水系列作品
一
人物画的收藏，从内容方面看，一是宗教题材的绘画，二是非宗教题材的人物故事画、文士画、仕女画、风俗画和肖像画。宗教题材绘画描绘的对象， 包括佛道图像与民间神祇。在佛教题材的作品中，元佚名《罗汉图》轴，明佚名《罗汉图》轴、丁云鹏《罗汉图》四条屏和吴彬《洗象图》轴，反映了中国佛教的本土化和世俗化。其中元代佚名《罗汉图》，属于十六罗汉或十八罗汉组画中散佚出的单件，画第八位笑狮罗汉，画风接近南宋的刘松年，体现了宋元佛画造型结实、笔力雄健的特色，形象也已经汉化，不再带有胡僧梵貌。明佚名《罗汉图》轴，画罗汉持杖，应是十八罗汉中的第十七位庆有尊者，与上海博物馆藏元代《庆有尊者像》高度相似，只是背景略去，线条组织也略显松散，当是明初人对这种宗教画程序的复制或改画。吴彬的《洗象图》轴，作于万历二十年(1592)，他正“以能画荐授中书舍人”，在北京宫廷任职，其《洗象图》当与彼时官方组织的初伏洗象风俗相关，也能满足文人借“扫相” 以静心、参悟的心理需要，可能是适应节日需求而作的绘画。
在道教题材的绘画中，托名元代任仁发的《二仙浮海图》轴、明郑文林《二老图》轴和《女仙图》轴，以及清傅涛《崆峒问道图》轴等，都体现了道教得道成仙的追求。《二仙浮海图》的画法风格，一如明代浙派前期。图中两个仙人，其一像吕洞宾，另一待考。活动于嘉靖年间的福建人郑文林是浙派后期画家，自号颠仙。他所画的《二老图》轴，气宇轩昂，或为修道之人，画法颇为放纵，有较强动感。他的《女仙图》轴，笔墨更加狂放顿挫，所画题材大约是麻姑献寿。傅涛的《崆峒问道图》轴，描写黄帝登崆峒山问道于道教“十二金仙”之首广成子。傅氏是明末清初杭州人，画法严谨劲健，体现了始于戴进的浙派余绪。清代后期女画家袁镜蓉，据画上张度题，系袁枚孙女，她的《女仙图》系较为罕见的闺秀画家画女仙，画中女仙乘鹿车，她与女侍二人皆作采药毛女打扮，为道教题材。但是女仙形态娇弱，与当时的仕女画并无二致，唯纤秀的用笔更体现出女画家的特色。曹星原还指出作品中的人物略似乾隆中叶苏州木版美女画，纤弱气质又迎合男性审美趣味。车以古藤制成，车顶满覆四季繁花，显然又是对明清流行的文人赏藤、赏花趣味的呼应。总之，这幅《女仙图》不但已经完全世俗化，而且可以放在性别权力、雅俗碰撞的背景下，解读出多重意味。
道教作为本土宗教，与古代的神仙方术和鬼神崇拜都有联系，也接纳了民间信仰的神祇。清代道教绘画的创作，不少与民间的理想愿望结合起来，甚至成为一种节令画，这在我院收藏中也有反映。清华嵒、郑岱、尚云臣各有《三星图》轴，都表现福、禄、寿三星，“三星”起源于中国远古对星辰的自然崇拜，画三星则寓意吉祥幸福。华嵒(1682—1756)一幅庚午(1750)冬日作于杭州解弢馆，空间关系复杂，画风精细谨密，接近清初杭州王树穀来自陈洪绶的人物画风。郑岱是杭州人，与华嵒有交往，此图创作时间比华嵒《三星图》更早十年，题材相同，画法则吸收了杭州延续的浙派传统;尚云臣的《三星图》，广泛吸收了陈洪绶、王树穀和华嵒画风。其人不可考，很可能也是清中期杭州的职业画家。
钟馗是影响深远的中国民间神祇，自唐以来不断被描绘。在我院收藏中，清中期活动于扬州的本地画家管希宁(1712—1785)、湖北籍画家闵贞(1730—1788)，清晚期活动于上海及周边地区的浙江山阴画家任颐(1840—1896)皆有《钟馗图》，可以表明这种题材在清代中晚期的盛行。阮元《广陵诗事》卷七记载，扬州盐商收藏家小玲珑山馆马氏“每逢午日，堂斋轩室皆悬钟馗”。其时，钟馗已成为一种与民间信仰紧密相关的题材，适应节令， 避邪纳吉，所以也成了颇受市场欢迎的商品画。对于管希宁的艺术，《墨香居画识》称：“人物一意马和之，典雅古淡，出乎尘埃之外。”以之对照本院的《钟馗图》轴， 确实可见管画色调淡雅，用笔柔秀;而闵贞的和任颐的《钟馗图》轴，则墨韵浓重，笔意遒厚。在其他道教题材的作品中，八仙最为广泛。黄慎《仙人图》轴表现一位秃顶仙人，衣衫褴褛，腰系葫芦、手拈蝙蝠，但如果视作李拐仙，却缺少关键的道具铁拐。
道教与民神在画中的结合，又与民间的生活风俗密切联系在一起，除去端午挂钟馗之外，祝寿、夺魁，是最常用的场合，最能满足彼时受画者的心理需要。南京人周璕(1649—1729)是清代前期一位独特的画家，据记载， 他文武双全，81岁时因参与反清活动而死。他的《麻姑进酒图》，人物造型、衣纹画法和本院所藏清人佚名《王可像》近似，而《王可像》据陈洪绶《水浒叶子·黑旋风李逵》改画。周璕还有不少其他人物画也是类似《麻姑进酒图》的风格，有可能都是从陈洪绶的某些作品中获得灵感。《麻姑进酒图》中的部分衣饰和葫芦，用渲染表达明暗效果，似乎也受到西方绘画影响。晚清任熊《瑶池仙寿图》六条屏，画在细绢上，表现云霞缭绕中的仙境与仙人，华丽而不失妍雅。任颐也有《群仙祝寿图》十二条屏(上海市美术家协会藏)，画在金笺上。二者相比，任熊这套六条屏，与任颐的十二屏相似，虽然整体气势和构图变化与装饰意匠不如后者，但在任熊的作品中亦堪称力作。
魁星是中国古代神话中主管文章兴衰之神，也成为道教中主管文运之神。任颐《魁星图》轴，虽画家之子任堇边跋称是任颐为自己而作，但从题材而论却明显适应了科举应试者“讨口彩”。画中魁星双目瞪视，身躯微躬，一半衣袂向后飘拂， 手持的斗中置有寓意“折桂”的桂花，一腿有力跨向前方，前脚掌落地，似乎处在速报喜讯奔跑之中。也有可能来自对“夔一足”的借用，以“夔”“魁”的谐音加强寓意效果。此画堪称任颐最精彩的作品之一。
在宗教神鬼题材中，最为新奇的是清代佚名《人物》轴，此图入馆前称《蛮妇哺子图》，亦有学者解读为“鬼子母”， 但更像“圣母子与施洗约翰”。画中圣母眉目细秀，近似清代中晚期仕女画形象。人物画法以适当渲染，造成立体感，明显是所谓“泰西法”，加之圣母敞怀哺乳， 更说明了题材属于西方的圣像画。不过， 这幅画除了图像变形，也多了几个无法解释的小孩，似乎是天主教中的小天使，大约表达了中国人对多子的渴望。邵彦指出，该图系晚清风格，内容反映了晚清开埠以后传教士携入的图像的影响，她考虑到这些图像属于天主教而非新教，其来源应当局限于晚清以来在华传播天主教的几个中心：澳门葡萄牙教会、上海(徐家汇和法租界)、北京(有清初遗留下来的几个天主教堂)以及天津意大利租界等。但是这些大城市中生产的图像应该更好地保留西方风格，天津意租界则更是迟至1902年才签约。这样不得不从大城市以外的地区推测它的产生地或订件地，有可能属于19世纪晚期法国耶稣会在华活动的另一个中心河北献县教区(管辖直隶南部教区)。
非宗教的人物画中，属于传统题材的作品，任熏《秉烛图》较有代表性。此图所画实为“苏轼归翰林院”，表现仕途得志、君臣际遇之乐。以之与明代张路的《苏轼归翰林院图》(美国景元斋旧藏)相比，关键性的道具， 张路所画为一对金莲提灯，而任熏所画为一对高擎的金莲烛。《宋史·苏轼传》记：“轼尝锁宿禁中，召入对便殿，宣仁后问……已而命坐赐茶，彻(撤)御前金莲烛送归院。”显然，金莲烛更符合文献原貌。任熏此图所画苏轼便服装扮，姿态恭谨，也比张路画中高巾宽袍、意气飞扬的苏轼，更符合“锁宿禁中”漏夜召对的场合。同样传统题材的作品，还有明代张路款《桃源问津图》轴，也可释为《渔樵耕读图》轴，旨在表现文人自食其力、隐居山林或乡野的理想生活。张路的《牧放图》，继承了宋画的题材与趣味，也未尝不是文人欣赏的生活情趣。同类题材的作品，还有清代金廷标《风雨等舟图》轴。
在描绘文士与仕女的作品中，《煮茶图》作者王树穀，前文已提及，是清初活动于杭州的画家。他的人物画变陈洪绶的高古画风为简易轻松，直接影响了华嵒。
《煮茶图》作于他的晚年，已经81岁，画桐阴下文人伏石假寐，其侧小童煮茶。引人注意的是，文人进入梦乡的宁静，与桐叶飘落的动感相映生趣。清中叶闵贞的《婴戏图》轴，同样注意表现生活中的情趣：伏在白发老人肩上的儿童，正在以玩具逗引老人膝下的孩子。
任颐《人物故事》四条屏采用暖色泥金笺，表现文人高士的赏荷、煮石、牧羊、探梅。其中赏荷与探梅分属于夏季与冬季活动，而牧羊和煮石两幅都画了一些红叶， 多少有一些秋季特点。牧羊图中羊毛较短，可以认为是春季之景，四条屏也可以更名为《四季高士图》，顺序是牧羊、赏荷、煮石、探梅。
在仕女画中，托名仇英的《百美图》卷，造型壮实， 尚属明人作品，且从内容、场景和画风上看，与仇英《汉宫春晓图》存在联系，可供进一步研究。清代《蕉荫读书图》，诗堂上近代收藏家张效彬题为冷枚之作，徐邦达先生据画上冷枚的二方印章，确认为冷枚真迹。韩周《仕女图》，明显受到冷枚风格影响，作者已不可考，但从署款辛亥考察，高居翰认为是18 世纪的画家，而且指出此图把仕女与猫蝶结合起来，有祝福耄耋之寿的含义。另一件吴友如《人物》团扇，画清代装束的女子，曾名《双女携琴图》，经邵彦研究，表现的人物很可能是晚清的女同性恋者。
表现生活风俗的作品中，《岁朝图》卷，仇英款虽系后加，但属明代院体作品，表现了人丁兴旺春节吉庆的生活风俗。胡葭作于康熙己未(1679)的《流民图》册，是一件尚未引起重视的作品。全册20 开，画乞丐贫民的生活百态，对页均有大憨和尚题诗，大憨在册末副页题：“剑不平鸣，诗因感发，作此图者，寓之流民。顾其曲情奇态，菜色饥形，生动俨如神笔天授，盖有不胜感慨系之，非徒然耳。”确实，从细节看，作者对所描写的流民生活，无论谋生手段，还是贫困潦倒，都非常熟悉，也怀有深切的同情，值得深入研究。清中期罗聘款的《人物图》扇面，表现了市街上的蟹贩斗殴，虽不像罗聘真迹， 但可能是追随者所作，从中可见绘画的商品化使画家将眼光投向了市井细民的日常生活。清代佚名的《西湖繁会图》成扇，黑纸金彩，双面绘杭州西湖游乐，一面以西湖风景为主人物为辅，一面以游人为主风景衬之，其材料和形式都似受到佛教五百罗汉题材画的影响，表现出职业画家的匠心。扇纸上还有“浙省舒莲记制”印戳，记录了清末民初杭州制扇店的信息。
可以视为风俗画的作品还有清代佚名《庆寿图》， 该图以焦点透视方法表现宫廷赐宴看戏的宏大场景，经我院硕士研究生王倩研究，认为是民间画家对宫廷宴乐场景的想象，但它表现的中西文化交汇特征，颇富晚清时代特色。
肖像画，包括影像和行乐图，还有带有群像性质的雅集图，是明清画中的另一门类，我院也略有收藏。明佚名《人物肖像》轴，属于官服影像，诗塘有明仁宗洪熙元年(1425)像赞，年代较早而且保存完好，人物造型饱满， 精神矍铄，人像已经几乎是全正面，在肖像画的演进上有一定标尺作用。张志孝《人物肖像》轴，款署“崇祯丙子(1636)仲夏之吉，京口张志孝敬写”，留下了明末江南肖像画的信息。像主面部结构精准，设色渲染，略有立体感。清初张庚《国朝画征录》指出，“写真有二派，一种墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少。其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也;一律用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣”。张志孝此像正是江南画家流行的肖像画法。
清佚名《王可像》，据邵彦研究，系根据明末陈洪绶版画《水浒叶子》中《黑旋风李逵》一幅改画而成，人物姿态和衣纹肖似，而相貌神情则大异，《水浒叶子》实际上成了作者画像的粉本。无独有偶，中央美术学院美术馆还藏有一件清代佚名《水浒人物》卷，系将陈洪绶《水浒叶子》四十人改画成四十幅纸本册页，纸色染旧，造型和线条都略嫌松散软弱，是对《水浒叶子》印刷品的模仿， 可以看出晚明勃兴的印刷文化在清代已对卷轴画图像生产起到了反哺作用。
《横云山民行乞图》轴和《何以诚像》轴，是任颐的两件优秀肖像画名作，前者工笔，后者写意，都采用行乐图的方式，人物都更大，拉近了与观者的距离。后者画像主宽袍大袖，拥熏炉而坐，笑容可掬，表现了主人公的日常生活状态。前者是任伯年早期作品，署款尚称“萧山任伯年”，所画者为上海画界友人胡公寿，画中胡氏侧立、戴笠、挎篮、拄杖、赤足，作乞丐状，但篮中却置梅花书册，联系胡公寿自题“横云山民行乞图”，可知这幅肖像画是根据胡氏的授意所画，反映了当时上海滩书画家以书丐画丐自我调侃的心理状态。《五云展禊图》卷属于群像，沿袭了《西园雅集图》的文人雅集题材。作者何梦星，见于图中所钤印章“何梦星书画章”，情况不详，但通过俞樾(1821—1907)、瞿鸿禨(1850—1918) 等名人题跋，可知雅集者为浙江巡抚许应鑅及其僚属，雅集时间在光绪十三年丁亥(1887)三月，地点在杭州西南郊云栖寺附近的“五云山”(今已属杭州市区)，何梦星应是清代后期杭州的名画家。
二
中央美院收藏的中国山水画，主要是明清作品，涉及吴门派、松江派、娄东派、武林派、金陵派、黄山派、扬州派、京江派、海派这些清代主要的地方绘画流派，也包含了很多可以归入这些地域流派的小名家。这些山水画可以说比较全面地反映了古代山水画“林泉之思”的功能。
元佚名《仿张雨山水图》轴，虽有后添元末张雨款，但呈现出典型的元代李郭派风格，徐邦达先生提阅后断为元代李郭派画家唐棣之作。此图绢本，中间残存拼缝，是宋元时期双拼绢屏风体制，幅面虽仅称适中，但构图饱满，气势雄伟，造型结实，笔墨谨严，是一件富有宋元气象的作品。
明代中期，苏州(吴门)画家在山水画领域管领风骚，沈周(1427—1509)被视为吴门派的领袖，文徵明则是沈周之后影响吴门派久远的宗师。沈周的《云水行窝图》卷，景物空旷，画云水扁舟，云气低垂，中锋勾流云，转侧粗笔画烟气，笔墨富有书法意味，层次分明，变化多端，此图从画法到构思，都在沈周作品中别具一格。元代已多书斋山水，此图则是书斋图引，旨在引导观者往访诗人朱执柔的书斋，它是受朱氏之托而画，画成朱已故去，构境以虚代实，故饶诗意。关于此图本事，已有考证成果发表。在文徵明的学生与子侄中，陆治(1496—1576)与文伯仁(1502— 1575)是成就明显的吴门派画家。陆治的《桃源图》轴画传统题材，图式趋于几何形体，笔法风骨峻削，小青绿设色， 清润丰厚，是其典型面目。虽为小轴，却画出了大的气势， 文伯仁(1502—1575)《王维诗意图》扇面，画“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”诗意，小图大作，饱满繁密，颇得文氏家法。
吴门地区，师法沈周者，虽不如学文徵明者多，但谢时臣(1487—1567后)山水得沈周之意而稍变，笔势纵横，融合了浙派和董巨两种面目，形成自家风格。他的《蓬莱访道图》轴(原名《山水》)，近两米高，淡设色，近于水墨画，题材为仙山论道，是当时浙派流行题材。据记载，明代中期的苏州画家陈焕和晚明太仓人张复(1546—1631后)，都取法沈周与文徵明的学生钱穀。陈焕的《山水》轴青绿设色，笔墨紧实，不失宋画气度， 张复简洁的《山水》扇面和繁复细密的《雪景山水图》长卷，都已疏离沈周的风格，体现了吴门职业画家的面貌。比张复稍早的苏州画家盛茂烨的《竹林书斋图》扇，可见来自沈周的渊源，而稍晚的孙枝《上林春晓图》卷，则绍述着文徵明的文脉。张宏(1577—1652)是面貌较多的画家，有些作品在空间处理上直接取法自然，以至于高居翰把他视作有别于风格阐释的自然写实画风代表，但《松声泉韵图》轴和《山水》轴(按内容应名《雪山行旅图》)都是略近沈周上溯王蒙加以变化的作品。他的《仿古山水》册，更反映了取法所谓南北两宗的特点。另一位晚明苏州画家袁尚统(1570—1661 后)的《访道图》(原名《山水》)，构图饱满，设色丰润，在吴门派的细笔密皴中融入了浙派的大石巨岩与宋人的小斧劈皴，故有屏风的气势。
苏州周边地区也存在沈周影响，明末南京画家魏之璜(1568—1647)的《山水》扇面、明末清初流寓南京的浙江嘉善人(一作松江人)陈舒(1612—1682)的《幽岭九华图》轴，虽然一作米家山水，一接近黄大痴山水，其实都受到沈周演绎古人风格的影响。还有一件吴焯作于崇祯庚辰(1640)的《江村扁舟图》轴，作者虽是明末华亭(今属上海)人，风格也有接近沈周之处。尽管以上三人通常被放在清初南京画坛与金陵派一起讲述，但本集收录的几件作品则显现了沈周影响之广泛。
《临李唐山阴图》卷，唐寅款书法软弱，与真迹有别，但画法作院体，构图张弛得宜，重点突出;树石笔力沉着， 而不失爽利，树法多样富于变化;建筑和器用精准利落，人物线条虽弱，但造型准确，神情刻画亦较深入，属于一件水平较高的追随唐寅的苏州职业画家的作品。
活动时间大致与张复同时的苏州画家李士达是晚明“变形主义”山水画和人物画的先驱，他的《匡庐泉图》轴，画风介于早于他的同乡谢时臣和比他稍晚的、流寓南京的福建画家吴彬之间，对照作品，或可窥见晚明变形主义山水画法有可能受到了谢时臣的启示，而李士达是个承上启下的关键人物。苏州的清初遗民画家徐枋(1622—1694)的《吴山最胜图》(原名《山水》)轴，画苏州景色，笔墨取法巨然样式，也明显继承了明代中晚期以来苏州流行的园林别号图与胜景纪游图类作品画对建筑房舍的刻画。
明末董其昌影响下的画家，松江派画家赵左(1573—1644)的《云塘晚归图》页，可见其“超然玄远”之意。娄东派画家王时敏(1592—1680)的《仿黄公望山水》轴和王鉴(1609—1677)《仿沈石田山水图》轴，都作于晚年， 很有代表性。前者取法大痴，作浅绛山水，追求“高秀”之境。后者自称学习沈周，而已上溯吴镇，用墨蓊郁而淹润。这一系统的画风，至清中期与后期，已经遍及各地，活动于乾隆宫廷的词臣画家董邦达(1696—1796，浙江富阳人) 的《仿天游生(陆广)笔意》轴、清后期士大夫画家戴熙(1801—1860，浙江杭州人)的《寒林东山图》轴，都是他们作品中的上选。
明末清初的浙江杭州人蓝瑛， 是一名影响很大的职业画家，过去被视为浙派殿军，其实他的山水画，虽用笔外露，但取法沈周，宗法宋元，尤致力于黄公望，后自成一家，笔力苍劲，气象雄峻，是武林派的开派画家。他的《仿黄公望山水》轴，作于45岁，可见用力于黄公望的面目。金古良，生卒里籍不详。他画的《无双谱》，为历代人杰绘像题记，在清初刊印出版， 属于版画名作。但他的卷轴画世所未见，我院所藏他的《山水》大轴，风格略显蓝瑛的影响，可能与清初武林派有关，这为考索金古良的活动地域提供了一点线索。
在明末清初，画坛出现一批重现重彩山水辉煌的作品，我院收藏中，蓝瑛的《白云红树图》轴、章声的重设色《青绿山水图》卷，吴门画家张宏《临古山水》册里的一开大青绿作品，以及祁豸佳《仿张僧繇画法山水》轴，共同呈现了这种青绿重色山水画法的夺目亮彩。此种画法，由董其昌开其先路，与董其昌和职业画家蓝瑛都密切相关。董氏自称取法于六朝的张僧繇和五代的杨升，未必可信，很值得进一步研究。
除苏州—松江—太仓和杭州外，清初绘画较为活跃的另外两个地区是南京和徽州。南京有各家各派，金陵八家影响较广。八家之一樊圻的《溪山林壑图》轴(1650) 以及另一位八家之一邹喆富有南京地方题材特色的《钟山远眺图》轴(1672)，已经形成了金陵派的独特面目。有两个特点，一是画南京实景，二是继晚明活动与南京的吴彬、米万钟恢复北宋风格之后，在构图、造景和笔墨上都力图恢复宋人的宏伟气象，并在龚贤的巨迹级别作品《天半峨眉图》三条屏画(1674)(它们表现的并非连贯的通景，应当是一套六条屏中残余的三条)中达到了顶峰，而采用董巨样式及反复积染的画法又追随了明末董其昌鼓吹的“南宗正脉”。龚贤弟子、寓居金陵的嘉兴人王槩画于1701年的《山卷晴云图》轴都通过雄伟的空间和笔墨呼应了这种新的时代风格。
徽州新安派、黄山派的崛起，是清初另一现象。新安四家之一查士标的两件作品《山水》轴，即《群峰树色图》轴和《江过扁舟图》轴，都呈现他典型的湿笔画风，明显受到董其昌影响。而清中期江西人万上遴的《空江野树图》轴，却反映了弘仁的深重影响。宣城梅清的作品，院藏两件，其中一件《山水》轴，与写丘壑雄奇或画“黄山之影” 者不同，山水简逸，人物悠闲，清中叶的著名学者杭世骏题曰“苍秀古雅，出入倪黄之间”，属于取法元人的小品。僧一智是时代稍晚的安徽画家，活动于康熙、雍正年间的休宁人，他的《黄山峰顶图》，以较干的线条不厌其烦地画出山体的轮廓和肌理。这很可能是受清初山水版画的影响。一智虽然生活在黄山附近，熟悉自然环境，经邵彦比较研究，发现与一智此幅画风比较接近的不是《黄山图》(释雪庄绘，1676年刊于汪士鋐辑《黄山志续集》)、《黄山志定本》(扬州画家萧晨摹图，1679年刊)，而是萧云从《太平山水图》(1648年刊)中的某些画幅如《隐玉山图》以及《黄山续志定本》(1700年刊)。虽然《黄山续志定本》的文本是在汪士鋐辑《黄山志续集》基础上增补而成，但二者的图像却非一套。从中可以窥知，画家能得到何种印刷品借鉴，在当时具有相当大的偶然性。这可以说是印刷品反哺卷轴画的另一个例子。
清中期的扬州山水画家袁江《仿宋人山水笔意图》十二条屏，是气势磅礴的通景屏，屏风虽经裁割重裱，品相仍堪称完美，是存世袁江作品中的顶级精品。此图笔墨沉厚，浅施石色青绿，怪石嶙峋，虽以李郭样式画出，仍令人联想到扬州园林的假山叠石传统。楼阁人物虽然精美，但非宫苑或仙山楼阁，而是文人垂钓观瀑的别业、渔家放舟谋生的茅舍，充满了世俗气息，堪称山水画与风俗画的融合。此套作品曾经徐悲鸿收藏(有藏印)，并经徐氏弟子和秘书黄养辉经眼(有观赏印)、齐白石经眼(有观赏印及裱边观款)，亦皆与院史密切相关。扬州画派中唯一的北方人高凤翰(1683—1749)的《秋山读书图》轴、清代后期江苏镇江京江派画家潘恭寿《仿陆叔平(陆治)林屋洞天图》轴，都反映了清代山水画坛在广为人知的名家群体(如“四王”“四僧”和地方画派[如武林派、金陵派、黄山派])之外的多样面貌。海派吴石仙的《海州全图》屏，更显现了融合中西注重光影的特点。
此外，还有两位清代前中期士大夫画家、汉军旗人画家的作品——高其佩(1660—1734)的《指画山水》轴和朱伦翰(1680—1761)的《指画殿阁熏风图》轴，后者是前者之甥，亦善指画，此图则是青绿山水，素所未见， 值得进一步研究确认。
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