从漆工到明四家仇英的双面人生

仇英，中国明代绘画大师，原籍苏州太仓（今 江苏太仓），后移居吴县（今 江苏苏州）。吴门四家之一。

擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽。偶作花鸟，亦明丽有致。

与沈周、文征明、唐寅并称为“明四家”。

仇英 | 仕女

在“明四家”中，仇英的生命轨迹和画作风格都迥异于其他三家。他是一位身处社会底层的油漆工，他并非传统意义上的文人，与“才子”的称谓更是风马牛不相及。仇英没读过很多书，没有深厚的文学素养，也没受过正统的绘画训练，从而也就没有那么多喷薄欲出的“灵感”、“情怀”和“诗意”之类的文人雅趣。

虽然对艺术的追求无高低贵贱之分，更多的是事关个体生命和艺术之间建立的深刻联系，从而双向塑造的过程。然而文人画家统治下的画坛，似乎从来就轻视画工。

明末画坛评论大佬董其昌著书立说，以“南北宗论“将仇英归为了贬抑行家画的“北宗”一派，但看到仇英的精工细笔，却也默默竖起了大拇指，称赞仇英为“近代高手第一”，被仇英的画所折服。

仇英 | 仕女

在“明四家”中，仇英的生命轨迹和画作风格都迥异于其他三家。他是一位身处社会底层的油漆工，他并非传统意义上的文人，与“才子”的称谓更是风马牛不相及。仇英没读过很多书，没有深厚的文学素养，也没受过正统的绘画训练，从而也就没有那么多喷薄欲出的“灵感”、“情怀”和“诗意”之类的文人雅趣。

虽然对艺术的追求无高低贵贱之分，更多的是事关个体生命和艺术之间建立的深刻联系，从而双向塑造的过程。然而文人画家统治下的画坛，似乎从来就轻视画工。

明末画坛评论大佬董其昌著书立说，以“南北宗论“将仇英归为了贬抑行家画的“北宗”一派，但看到仇英的精工细笔，却也默默竖起了大拇指，称赞仇英为“近代高手第一”，被仇英的画所折服。

仇英 | 仕女游图

仇英 | 人物（仕女奕棋）| 立轴

充满争议的仇英

由于“南北宗”理论所造成的文人画家和职业画家的二分法，在该体系中仇英只能被归于“其术近苦”的“习者之流”。从而也开始了仇英身份的讨论以及绘画的风格分类的长期争议。

这种争议是由二分法所导致的，不是文人画家就是职业画家，这种非黑即白的观点，将绘画艺术的中间地带忽略了。

准确地说，仇英的作品是介于职业画和文人画之间，在他的画里面有职业画家比较工整、细腻、甚至是非常写生的一种状况，同时他又有一种文人的趣味存在，比如他画的《兰亭序》等有文人情绪在里面，他应该算是兼具二者之长，既有职业画家的细腻，又有文人画家的情绪。

仇英 | 桃花源

仇英 | 桃源仙境图 | 绢本设色 | 175×66.7厘米 | 天津博物馆藏

他后来的画风虽取历代名家所长，设色尤取青绿山水大家赵伯驹的明艳风格，可是细致揣摩他的每一幅画，都有其奇特的双重个性，既有职业画家特有的一种民间气息，又有文人画家的大气磅礴，俗中有雅，雅中带俗。

凡懂山水人物之妙的画者都知，完全的职业画家是难出文人气质的，完全的文人画家也多不带世俗尘烟味道。仇英起自非院派的“院派”画家周臣，每一幅作品的底色，都带着世俗的味道，却又可以凌空转身，画出更高格局的情调与气势，这可说是仇英画风的最大特色了。

仇英 | 莲溪渔隐图 | 北京故宫博物院藏

在《桃源仙境图》、《莲溪渔隐图》以及《枫溪垂钓图》等山水图轴中，呈现出了仇英另一个精神世界。以“秀雅纤丽”的院体风格著称，而在华贵富丽中又蕴含着浓重的文人情趣，与文人画家的书斋山水在情调上有相合之处。

仇英 | 赤壁图

《赤壁图》一改他严肃的画风，取法马远，只画一脚山石、一夫一童一树，淡墨远山，一派文人高士超然世外的风采。仇英在这些作品中透过过清丽爽朗的画面，有侧重文化上的追求，最大限度地凸显了他的追求文人庙堂的雅逸理想。

明 | 仇英 | 桃村草堂图 | 绢本设色 | 150×53厘米 | 故宫博物院藏

仇英 | 松溪横笛图 | 绢本设色 | 南京博物院藏

仇英 | 水仙腊梅轴 | 台北故宫博物院藏

仇英在艺术史中呈现的双面性，一方面来自于江湖市井的画工之流的精细完备，另一方面来自他因自身的天资禀赋而得到的来自文人画家及士大夫名流对他的推崇以及彼此间的艺术合作，这些都共同造就了他。当然我们也不能忽略他的谦卑恭敬性格，与对艺术的执着追求，使得他能在非官方系统鉴定之中默默地实现了从匠人到艺术家的自我突破。