追忆圆明园画家村

据悉，近来中国新闻社出版的北京改革开放40年大型画册中，收录了圆明园艺术家胡敏当年拍摄的圆明园画家村，并附了我十多年前写的一篇文章。这是圆明园画家在正史上为数不多的一次亮相，为了能够让更多人了解其中内容，我将该文发出，同时也附几张胡敏当年拍摄的照片。敬请大家关注。

——杨卫

追忆圆明园画家村 

图/胡敏  文/杨卫

导语：

“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的冈林上确立!”

——《圆明园艺术村自由艺术家宣言》

沿着中关村大道向北，从北大南门绕到北大西门，再往前，经一0一中学左拐，至达园宾馆门口，有一条右转的小路，往里走大约五百米左右，便能看一个村子，这，就是当年闻名遐迩的“圆明园画家村”。现在这个地方早已经荡然无存，大都被拆迁，筑起了围墙。但在十多年以前，这里还有着密密麻麻“住不完的小平房”(诗人俞心焦语)。那些高低不平的院墙与错落有致的房屋，就趴在圆明园废墟的遗址之上，据说，最先也都是由一些流落到北京的外地移民所建。20世纪50年代末，国家开始实行户籍制管理，政府把这一带的自然村落与游散的居民框定起来，分为了福缘门和圆明园两个行政村。十多年前，我和许多画家朋友主要就居住在福缘门村，而并非外界谈论的圆明园村。但因为福缘门村就坐落在原来的圆明园废墟之上，且跟圆明园村首尾相连，不分彼此，所以，外界更愿意将我们当年所居住的福缘门，说成是“圆明园画家村”。

将圆明园废墟作为某种象征，包涵了文化复兴的宏愿。废墟中夹带着历史的沧桑，往往也孕育着重建的冲动。雅典的提修斯神庙、法国的阿尔勒剧场和圆形竞技场、德国的特里夫斯公共浴池、西班牙的塞哥维亚引水渡槽，以及葡萄牙的埃武拉神殿等等古代建筑，后来虽然都成了废墟，但它们却作为某种文化标志．为欧洲的文艺复兴注入过历史的能量。圆明园废墟也有着特殊的纪念意义，因为它见证了近代以来中华民族受屈辱的沉痛历史，所以，也就作为一种凭吊，成了我们痛定思痛、百废待兴的象征。这也是新中国成立后，政府一直保留着圆明园废墟，并把它规划成公园供世人吊祭的原因。事实上，中国的现代文化及其现代艺术进程，跟圆明园废墟的确有着千丝万缕的联系。早在20世纪70年代末，北岛和芒克等北京诗人就曾以《今天》杂志的名义，在圆明园废墟组织和举办过诗歌朗诵会；稍晚一点，又有北京当代艺术家林春岩，以“印象派”的绘画风格，在此画过不少有关废墟题材的作品；而与林春岩同一时期的北京当代诗人黑大春，还曾租房于此，创作了诸如《圆明园酒鬼》等许多跟圆明园意向相关联的诗歌名篇……正是这些人的创作与行动，铺垫了90年代初出现的“圆明园画家村”，也为“圆明园画家村”的历史，植下了现代文化的精神种子。

8 0年代末，先后毕业于北京一些艺术院校的华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家的分配，以“盲流”身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，成了京城较早的一拨流浪艺术家。吴文光早年拍摄的电影《流浪北京》，就曾纪录了当年这些人的部分生活状态。尽管这些人后来大都踏出国门，去了海外发展，但他们那种自由择业的勇气，却撼动了户籍制度的基石，为后来更多的艺术家流浪北京、选择自由职业，起到了某种牵线搭桥的作用。尤其是他们均都寄住在圆明园附近，以此为创作和生活的根据地，由此也就形成了“圆明园画家村”的最早雏形。1990年，曾经参与报道京城流浪艺术家的《中国美术报》原工作人员田彬、丁方等人，因其报社解体，也都纷纷撤退出来，与先前搬到附近的方力钓、伊灵等艺术家一起，迁入了福缘门村画画，从而形成了一个艺术家集聚的中心。这就是“圆明园画家村”的历史序幕。此后，随着序幕的拉开，越来越多的流浪艺术家纷至沓来，也就吸引了许多媒体的关注，“圆明园画家村”的称呼，便不胫而走，逐渐成为了一个文化符号。

圆明园画家们，胡敏摄于1994年。

我到“圆明园画家村”，是1993年春。那时候的福缘门，已经集聚了几十位艺术家，我在那里居住了两年半，时至1995年，据说，艺术家人数已经达到了三四百。我虽没有对“圆明园画家村”的艺术家人数做过具体统计，但的确感受过那种摩肩接踵、熙来攘往的热闹情形。在我的印象中，那时候的福缘门，几乎每家每户都有艺术家居住，甚至还有许多房东干脆搬到别处，将自己的房子全部腾出来租给艺术家。现在回想起来，还真觉得那时候的福缘门，就像是世外桃源，像是艺术家的天堂、文化人的圣地。我后来甚至都不敢往下想，如果“圆明园画家村”不在1995年解散，按照当时的情形发展下去，到底会是什么样子?也许一切都是必然，就像人的生理周期，青春期有骚动，而人到中年就会变得相对沉稳。福缘门所留下的正是我们这一批人青春走过的痕迹，也必然会把我们这批人重新送向各自的征程……

师若(原名：田彬)，胡敏摄于1993年。

回头再来谈论“圆明园画家村”，我更喜欢把它看成是理想主义的产物。尽管那时候的福缘门实际上也夹带着各种各样的功利主义，且充满了商业的气味，但就其流浪的性质而言，的确是源于人性解放的某种冲动与理想。事实上，也正是因为市场经济的来临，将中国的历史从过去禁锢的计划经济体制中解放出来，才使人们有了某种选择和竞争的自由。如果没有商业社会的大环境，是不会出现“圆明园画家村”的，当然，也就更不会出现后来各种各样的艺术家村落与艺术区现象了。从这个意义上说，“圆明园画家村”恰恰是一种承前启后的转折，它终结的是过去意识形态的桎梏，开启的是后来经济与人格上的自立。

我现在还保留着一份当年由画家王秋人执笔的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》，其中有这样一段豪言壮语：“黎明前的地平线上的曙光已慢慢升起，照耀在我们的精神之路上。一种新的生存形式已在华夏大地上的古老而残败的冈林上确立!”将生存方式以文化的高度，借助于宣言的形式提出来，是“圆明园画家村”的首开风气。它反拨了当时某些学院派认为的“圆明园画家村”只有生活没有艺术的看法，恰恰是对“五四”以来启蒙思想的真正继承与深化。我这么说并非是为了夸大“圆明园画家村”的价值，而是因为任何文化活动如果落实不到自由的生命个体身上，都只会成为对某种利益集团的维护。事实证明，“圆明园画家村”的生活方式，的确成了启蒙思潮的一部分。因为只有在“圆明园画家村”之后，我们才看到了中国有大批职业艺术家的出现，看到了现代艺术的生存市场。

王音，胡敏摄于1993年。

历史是由一代一代人建构起来的，克罗奇说的一切古代史即是当代史的命题，恰恰证明了当代是历史创造的结果。所以，朱熹会说“为有源头活水来”。这里说的源头活水，指的就是一种文化的青春与活力。“圆明园画家村”象征了某种文化的青春期，虽然当年稚嫩的它还没有什么作为，也不可能有所作为，但它却蕴含了一批人的青春热血，也蕴含了一批人的理想冲动。正是这种青春热血与理想冲动，使得那片满目疮痍的圆明园废墟，重新焕发了生机，孕育出了一种新的文化生命与艺术形式。我总觉得“圆明园画家村”的意义，并不在地理概念的过去，而是落在了未来的生命形态上；它的价值也绝不会因为它的消失而冲淡，相反，只会随着历史时空的转换，而不断突显；会随着我们这批从中走出来的个体生命的种种作为，而日益扩大。

2005年10月于通州