大卫·霍克尼：一切关于看

　　明星画家、英国皇家艺术院士、波普先锋、拒交论文的学生、出版大部头着作的学者、摄影师、平板电脑忠实用户，是什么把这些身份串在一起？大卫·霍克尼说：“一切都关于看。”在与技术和工具的斡旋中，这位制图者追问肉眼感知的真实。

　　大卫·霍克尼在英国泰特的大型回顾展，于5月底落下帷幕。这个展览开幕几个月以来一票难求，直到最后数日参观的狂欢仍持续到每晚10点才散场。对霍克尼来说，过去几年他的大型个展在世界各地巡回，这种场面司空见惯。从20岁崭露头角到年过耄耋，霍克尼的艺术生命力竟还在壮大而不见颓势，他说自己一画起画来就像回到了30岁。

　　的确，巨大的尺幅、刺激的色彩、直率的用笔和对空间近乎贪婪的表现，比起他30岁时的作品，现在的画更有张力，这一是来自画家捕捉自然的老辣眼光，二是来自手、眼、笔在使用绘画这种语言时干净利落的默契配合。对80岁的霍克尼而言，无论是自然这个模特，还是绘画这种语言，都与他还原到了最纯朴、亲近的关系。

　　画家与绘画时近时远的关系

　　这个展览回顾了艺术家漫长的生涯，借助多条线索可以理解他与绘画时而靠近时而疏远的关系。

　　什么是绘画呢？霍克尼说，当一个原始人瞪大眼睛看见一只吼叫的狮子，他就在岩壁上重现了那个惊悚的记忆。首先，绘画是发自本能的动作，还不等图像形成，手已经试探着触摸脑海里的图像。英语里todraw既是画也是“吸”，这个词生动地描述了画家们是怎样观察、提取对象的。霍克尼如炬的目光被他在自画像里画得活灵活现。水花、情人的肉体、熟悉的朋友、树，这些对象出现在他不同阶段的作品里，被这双眼睛反复地凝视。

　　在霍克尼上世纪60年代的成名作“浴室、游泳池”系列里，水，因为充满运动、变化而成为霍克尼的视觉谜题。他用铅笔素描、版画、油画这些不同媒介描绘喷洒的淋浴、游泳池里的波光，每一张画的不同处理方式都是对瞬息变幻的光线、流动的纹路做再一次提炼，绘画是用笔触捕捉视觉的体验。还有他笔下情人的肉体，总是光着屁股的最生动。层叠的笔触好像替画家的眼睛触摸肉体。游泳池的水波流光配上光溜溜的屁股，真是画足了欲望漫溢的“腐”劲儿。

　　老实说，霍克尼不是一个擅长涂绘的画家。涂绘（painting）和绘画（drawing）是不同的两种方式，paint是涂料，有更强的材料感，就像水墨画里的泼墨、渲染。这两种绘画方式可以简单概括成软笔用湿材料和硬笔用干材料的不同，湿材料讲究透明层次的罩染；使用硬笔则是直接、明朗的刻画。掌握间接画法的技巧是古典时期画家的必修课，怎么调合颜料稀薄、重叠透明层次，这是油画质感的传统魅力之所在。

　　对此霍克尼好像并不感兴趣。他用笔硬朗，擅长用变化丰富的笔触创造节奏感。越是到现代，就越多画家用直接画法，这可能跟工业化生产的管装颜料和材料有关。把霍克尼的素描和油画一比较，彩色铅笔和色粉笔画里的色彩明艳极了，这种工具让画家和画面只有一个手臂的距离，在这种亲密的关系里表现出的韵律、节奏感都自然生动，变成油画以后就死板了。

　　油画是个需要拉长过程、放慢脚步的媒介。可霍克尼是个直接的画家，他的画里有种迫不及待的表现力，一种直观地描摹图像的冲动。这也是为什么他使用丙烯颜料、宝丽来相机、手机、平板电脑这些工具是那么顺理成章。快速的成像和快速的分享似乎对他尤为重要。

　　从画浴室开始，瓷砖是个让他解决问题的契机。每一个砖块是一个单纯的色块，就像一个独立的笔触，当每个砖块放在一起就形成了微妙的色差变化。同时，洛杉矶的好天气给了色彩纯化的机会。从画瓷砖到画有镜面墙的建筑，霍克尼把立体的对象图案化，用色块和形状给完全平涂的画面组织空间节奏。

　　1967年的代表作《更大的激浪》，单纯地由水花和建筑这两个对象构成，飞溅的水花打碎明朗色块构成的安静、慵懒。这个代表作被很多评论人称为贴切地表现出中产阶级生活的空虚。画家无需带有任何意识形态，他所能也应该做的是发挥他的观察力，对他的视觉负责。

　　他是高雅文化和大众文化间的沟通者

　　霍克尼学生时代的作品跟搬到加州之后的大相径庭。这时他在素描上的优势还没发挥出来，色彩沉闷压抑。用笔的表现力和构图方式都很明显地受到弗朗西斯·培根的影响。即使是这样，霍克尼不羁的个性、他要表现的欲望是势不可挡的。也许每个成功的艺术家都具有这种暴露自己、直接表达的胆量。

　　霍克尼画的伦敦，是他脚下肮脏的街道，是身后布满涂鸦的墙壁，是簇拥在公共厕所里的男孩。这是一个同性恋还不合法的伦敦。说他的画是从街头的涂鸦获得灵感也许不够公平，他的画就是涂鸦。涂鸦这个词现在看起来斯文，一点也不下流，就像我们现在看到的满街风格统一的涂鸦，好像一个师傅教出来的。

　　而最初它们就是直接的宣泄，在一个没有互联网净化市容的年代，年轻人的欲望充斥在街头。涂鸦是厕所墙上的脏图、约会信号和政治标语。霍克尼此时二十出头，这批作品从题目到内容都是赤裸的，书写的用笔弥补了他腻味的涂绘方式，写出的标语就是画的标题。

　　在坦荡的同时，这些画也是神经质的、压抑的。看到这种压抑的欲望更能理解自洛杉矶系列后他拥抱纵情欢乐的自由，他所使用的色彩也一路庆祝着，再没回到阴郁。

　　也许明快的生活态度和色彩是大卫·霍克尼始终贴着波普艺术家标签的原因。他在对材料的选择上来者不拒，从宝丽来照片，到Photoshop和平板电脑。拥抱这类有悖于手工制作传统的材料，让他从未脱离大众，而且总是最时髦的。

　　60年代初，当波普风潮由美国刮回英国，作为皇家美术学院的一员，霍克尼和他的老师、同学们都不可避免地卷入这个风尚。表面看起来，英国和美国的波普艺术都是大众流行文化的镜像反射，可英国社会固有的严格的阶级分化和身处欧洲的语境使它们有巨大的区别。

　　波普在英国不可避免地要跟社会运动、民主平权的要求相连，而美国的波普在沃霍尔的麾下拥抱资本主义。生产、复制是沃霍尔所定义的波普艺术的本体，而霍克尼以及其他一些也被归入波普阵营的艺术家比如汉密尔顿、劳申伯格等都各自定义着艺术与大众文化的不同坐标。

　　霍克尼以制图者的精确观察勾勒中产阶级的生活表象。与此同时，他从没有切断与美术史传统的对话，反而以畅销书作者的身份不厌其烦地面向大众媒体讲解美术史。从这点上看，他既是个学院派的艺术家，也是高雅文化和大众文化间的沟通者，他80年代的照片拼贴就是一个例子。

　　从多角度诠释视觉空间不是个新主意，立体派的艺术家们早就在半个世纪前实践了这个前卫的理念。可有多少人真心热爱立体派的作品呢？同样的主意变成照片拼贴就不同了。真实的图像没有脱离普通人的视觉经验，而宝丽来照片正是70年代末80年代初盛行的，快速、即时的趣味就像泡泡糖和快餐食品，立体主义艰涩难懂的思想就这样被接纳、热销了。

　　他习惯了不断站上挑战者的位子并且获胜

　　如果仅从波普艺术的角度来看，这时的霍克尼已经推出了自己的明星产品，他自己也被写入美术史，算是到达了职业生涯的顶端。可霍克尼并不满足于发现一种样式，他习惯了不断站上挑战者的位子并且获胜。

　　在学生时代，他拒绝写论文，还画了讽刺学院体制的“学位证”，结果因为他画得太好，美术学院还是给他颁发了学位。这一次他挑战西方艺术最引以为傲的发展史—透视。说到这里，要回到他作为一个图像制作者和观察者的最重要使命—对空间的追求。这才让他能摆脱“资产阶级生活”题材的标签，成为视觉艺术大师。

　　什么是二维画面中的空间呢？肉眼的视觉体验是丰富而有层次的，因为眼睛是球体，只要轻轻转动就轻易地捕捉了外在世界，就算人不动，眼睛也总在不断变换着焦距捕捉不同的焦点。把这样全方面的经验翻译到一张平面的四边形里，真是个奇妙的过程。霍克尼的照片拼贴，就是追求肉眼在真实空间的在场的感受。

　　其中有一张最典型，把他的意图表露无遗。沿着一个日本枯山水禅院的边走一遍，院子是不动的，但眼睛看到的是伴随着每一步移动、每一眼捕捉的院子。霍克尼看了中国画长卷《康熙南巡图》备受启发，长卷是让观众在真实的时间行进中观看的形式。移动的视点与西方文艺复兴以来的灭点透视正好相反。西方绘画以光学为基础，用明暗模拟纵深的空间感；而东方绘画则完全排除光学，反而让二维画面表达了更多维度的体验。

　　经过10年的研究，与科学家、工程师合作的实验，霍克尼在2001年出版了《隐秘的知识》。这本书提出西方的写实绘画是使用光学仪器的结果。此言一出立即引发了不小的震动。不少人认为这是霍克尼在为自己的摄影与绘画相结合建立历史脉络，是对历史荒谬的猜想和攻击。不管这个理论最终能否被证实，霍克尼提出了一种从科技切入美术史的视角。他是在为自己的创作寻根，这也是一个当代艺术家应该承担的责任。

　　霍克尼对待技术的正面态度也许给这个时代提供了一个面对忧虑的解决方案。我们身处数字时代，我们同时喜悦和恐惧，我们在享受这个时代文明的结晶并从中得到便利。面对数字图片已经取代了化学胶片，面对平板电脑可能会代替画布，面对身体的触觉被数字制作的幻觉取代，应该以怎样的态度面对技术，怎么保留人类曾经体验过的画的快感，用肉眼看真实的快感？

　　霍克尼说，试想几百年前的画家突然发现了暗箱这个高科技设备，那确实是技术和科学共同发展的结果、文明的结晶。怎样驾驭这个工具呢？他们偷偷藏在画室里，暗中猜想使用它的可能性，偷偷使用着并享受技术改变得到的更多定件，可能与此同时他们也是惶恐的。与卡拉瓦乔、维米尔使用一样的暗箱技术的艺术家不知道有多少，可最终脱颖而出的大师寥寥无几，他们创造了不能用暗箱取代的东西。