陈经毅与他的“变形记”

樊 林

  观察陈经毅的雕塑创作好些年，看到他始终在自我的构成中不断扩展领地，努力挣脱雕塑训练给予的形式感，当然，更包括形式感背后内在的那部分属于“现实主义”的核心。因此，在开始讨论他的创作时，前提是可以比较明确的。他们读书的时间段，广州美院的基本训练，与现实主义题材、写实性造像手段联系得相对紧密，从素描教学到创作手法，都影响深厚。在新的艺术语境里，年轻艺术家的成长始终处于如何认识、运用和成就个性化的矛盾之中。一旦离开校园，这样的挣脱，对于在学院里接受多年教育的这一代，本质是属于一种自觉。不仅需要每一个艺术家具有几分聪敏，变化、成长的愿望更是深处的驱动力。
  陈经毅经过四年附中、五年雕塑系的学习，与“野生状态”的艺术家相比，这明显是他成长的优势。他们在校园里获得足够的训练、来自不同层面的各种营养。尤其值得庆幸的，是在大规模扩招之前就读于美术学院，享受到的师徒相授关系远胜于今天，他们因此非常接近老师们所倡导的趣味追求。凭籍坚实的写实、造型能力，他们都获得了直接把握现实生活当中人物形态的能力。他们当中有些人的作品呈现出比较平实的面貌。这一特征与广州美术学院的雕塑教育理念吻合，甚至可以说，它是后者极具代表性的映证和显现。同时，整体艺术环境的丰富、变化又令他们认识到自身创作的多种可能，学院不再是保守艺术家的温床，在学院土壤里，偶尔开出些浮靡铺张的奇葩。更多的情况，是在接受教育与主动思考共生的状态下完成的这些作品，都非常凸显每一个年轻人处理题材的特别之处。很明显，这里始终蕴含着一个个体与群体的关系问题。
  陈经毅的雕塑，从木、铜到陶瓷，无论选择哪一种媒材，仿佛都是为了将那个变形的形象描述得更为完整。他以这个形态讲述“自在”、“松弛”、“游离”等不同的对象，事实上，这是他作为雕塑家对待世界的观照。渐渐地在一种讲述里形成了自己的图式。当代中国的雕塑体系，西方传统是主要源泉。这些传统发端于古代希腊、罗马，甚至上溯到古代埃及。经由文艺复兴时期以来数百年的发展，欧洲雕塑形成了成熟、完善的艺术体系，并且在不同的时期、不同的地域贡献出许多不同的艺术趣味、伟大的雕塑家。对于这样一个完整的创作体系的引进以及推广，作为核心、灵魂的西方艺术精神以及材料技术层面的演进变化都因为文化背景的相对隔绝而无法获得真正地实现。这是每一个雕塑人的困境。理解陈经毅作品，其关键在于思考：在把握对象的特征方面与呈现出的画面意趣之间，对于很多创作者都存在的沟壑，是如何被陈经毅以个人的方式填埋掉的？比如，我们看得到贾克梅蒂的拉长造型，但贾克梅蒂的苦难、艰涩之感被打磨后的光滑所取代。
  一次次面对陈经毅的作品，我们可以得到一个基本的归纳，他是在以愉悦的图形为荒诞者造像，其中也包括将一些心理层面的东西外化为图像，比如“臆想”。雕塑家显然是希望将一个明确的自我意念植入对他人的描绘当中，这种努力在一定层面上与传统的佛教造型有关联性。由于题材的截然不同，陈经毅在创作过程中关注的重点在于保持自我的气质而并非服从于宗教精神，但亲近之感是明显地体现在大部分作品中。比如“梦见桃花源”、“沉醉”等。
  通往上游之路就是回归之路，一个人赶路，路会显得特别长，估计陈经毅的内心会有这样的孤独之感。这样的感受尤其视觉化为他只为“一个人”造像，没有群体性的创作，这样的兴趣点，也是陈经毅创作的特别之处。于是，从作品的对象处理到情绪感受，我们可以深切地领会陈经毅书写了一个时间段的“变形记”。