吴静：杨佴旻水墨画的启示性

　　第一次见到杨老师，已经是五年前了，他开车跟着导航转了好大一个圈，才到了名佳花园陶老师家。言谈间杨老师声音很轻，温文尔雅。印象最深的是他谈刚创办网站的事，因我提起《文艺研究》，他说希望他的网站能像互联网中的《文艺研究》一样，带着单纯的学术性，少些炒作和宣传，多些实在而有深度的研究和评论。提及这些，他总是音调温和，却带着淡淡的坚定。 过了这么多年，我再次打开那个网站，果然像他所说得那样，没有炒作和虚张声势，有的是更多元化的文艺信息、对当下艺术的切实关注和不乏深度的理论与评论文字。而对他画的印象，脑子存留的似乎只是一个朦胧的情境：一束在窗边的花，静谧矗立，整个景象不温不火，充满诗意。再次翻开他的画册，除了语言更加凝练纯熟之外，画面还是保留着那缕气息，色调和谐，充满诗意和思考。画如其人似乎因太经常使用而变成一个平庸的赞叹，可是用在杨先生的身上仍旧是合适的。他的画就像他的人和声音，不浮华的专业，温和却带着淡淡的坚定。

杨佴旻 《船》2015年 69x69cm 纸本设色

　　每一个画家身上，大概都有值得思考和学习的东西。可能是创作巧思或技法方面的，也可能是创作心态和艺术境界上的，可是看杨佴旻的画，得到更多的则是启示性的，这种启示一方面是对传统水墨画既定图式的反思，另一方面是对水墨现代性何去何从的重新发问。我想，通过杨佴旻的艺术进行一种学理上的反省，大概是对他执着的艺术追求最好的反馈吧。

杨佴旻《春》2015年 68x44

　　很长时间以来，当我们谈到中国水墨的时候，许多人的脑子里浮现的是那非黑即白，简淡萧疏的图式印象。尽管近现代不断有各种努力试图去解决中国水墨如何迈向现代的问题，但都或多或少因为打破了这种图式印象而受到议论，或者说，这众多努力的结果，只被认为是各种“尝试”，而从未成形成一种带有精神认同的公共图式，以确认一个时代统一的水墨精神和图像。这背后的原因大概是，长久以来，文人水墨那种图式给予我们太深刻的印象，它已经成为一种自然而然的“真理”，在潜意识里被用来评判各种水墨创新的合理性。有一个总体的精神指导本不是坏事，问题在于，当我们努力追求水墨合理性的时候，却很少反思“理”自身的合理性，这种长久以来被我们用来评判水墨绘画，已经成为潜在不用言说的“真理”性的标准，是不是也有狭隘性和在当代继续使用的局限性呢？
　　事实上，中国水墨所追求的萧疏简淡，黑白世界背后其实有很深刻的时代思想和文化原因。从唐代最初形成开始，中国水墨是作为山水画的一种新表现方式和当时的青绿山水有意拉开距离的，这种水墨山水的性格是以庄学精神做背景，一是落实在玄素观上，二是要在山水中实现一种隐逸的愿望，是与隐士密切相关的。因此，从水墨画诞生之日起就是一种时代选择的结果，烙上了深深的文化印记。此后水墨作为中国画的一支，因与文人的结合和推崇逐渐成为了正宗，到了董其昌时这种地位被推至顶峰。在这一成为权威的过程中，它实际上已经隔断了与原来山水题材以及表达隐逸愿望的关系，延伸进了其它绘画题材和群体中，被逐渐抽象成了一种固定的图式，在掌握文化话语权的文人推动下，压过了其它一切绘画表达方式。正因为这种人为的权威性，它给人造成了一种错觉：这种追寻简淡的黑白世界，才是中国绘画的正统图式。而这种图式最初形成时背后特殊的时代原因，流变中所可能造成的文化偏颇，那些被忽略了的众多美好因素，比如在中国文化中事实上占有很重要地位的色彩和色彩背后所代表的文化观念，再比如儒家美学中所追寻的另一种充实之美，屈原文化中的缠绵悱恻，都在这种权威的光环中消退了。于是，就有了我们上面说的那个现象，只有那些合水墨之“理”，以及符合我们脑中既定的水墨图式印象，才被认为是正统的，只有在这种理法范围内的创新，才是正确的。仔细想想，对近代以来关于水墨画诸多创新的评判不正是如此吗？

杨佴旻《梅瓶》2015年 68x43cm

　　即便这种图式确乎代表着中国水墨的主体印象，但它在时代流变过程中也仍旧经历着不断地调整和转化而实现内部更新的。只不过，在面对现时代，面对中国整体社会和文化的重大结构性变化之时，关于更新的问题，愈加突出和明显。每一个时代都有自己核心问题和适合表达这些核心问题的既定方式，绘画语言亦然。当时代变迁，核心话题会随着时代精神和时代发展而改变，表述方式自然也需要跟着变化。现代性的出现，使得我们所要面临的问题异常复杂，人们内心的矛盾和复杂多变，世界景象的光怪陆离，绝不再是原有的以庄学为背景，带有隐士性格的玄素水墨观还能够完全正确表达的了。如果不更新这些标准和图式，就可能限制我们看待多元世界的视域，限制了我们由心而发的自由意志，也限制了创造适应时代的艺术表达方式。值得再提的是，一个统一的理的存在，其实是有必要的，如果失去大的理法标准，就会出现无边的艺术乱象，如今冠以新水墨之名的诸多创造，大部分都属于这种乱象之内的事实。这“理”应该是一种能够体现时代精神的艺术理法结构，一种新时代中的新范式。因为只有在这种结构中，时代的艺术家才有一个标杆性的方向，用自己各自不同的努力，朝着大方向迈进。所以我们能否更整体地思考问题，不局限于讨论当代水墨应该吸收怎样的因素，做出怎样的调整或融合，而在于讨论如何通过大家的共同努力实现中国水墨整体范式的时代转化。
　　看杨佴旻的画，有一种长舒一口气的感觉，这种轻松感或许就在于他的作品摆脱了以往水墨观念和水墨图式的枷锁。他用温润的色彩，重新唤起了我们对中国绘画中色彩的记忆和情感，他用新的绘画图式，冲破了长久以来的水墨既定范式，让我们看到，在超越中西，古今融合延续等等这种二元对立观念之上，还有一种可以在心里共融，内化然后直接做出表达的，更具普世性东西。他在创作时似乎很少去感觉哪些部分是属于中，哪些是属于西，现代是否和传统有衔接，而是将自己的审美和时代感受用融汇于自己内在的，经过不断锤炼的技法语言，做了一个自然的表述而已。在这种自然表述中所谓中国水墨中的色彩、构图、意境等等问题已然成为似乎存在，但早已隐于背后，不成为问题的问题。他用这种自然的方式消解了问题，也在画面中卸下了传统沉重的枷锁。

杨佴旻《太行春早》纸本设色145x367cm2016年

　　更重要的是，从他的努力中，我们看到了时代水墨统一之“理”形成的可能性。在新水墨画的名称之下，他并没有利用笔墨这种材料符号来虚张声势或哗众取宠，而是一方面面对时代，立足于自我的时代感受，让所有曾经的经历和感受融化于内心，并真实地面对它们。另一方面执着致力于探索一种适合的语言表达方式以与这种感受取得和谐与平衡。假如中国如今的水墨艺术家们都能这样放下“传统”——事实上传统是永远不会真正被放下的，因为它并不应该是一种模式，而是融化在我们血液中的情感和精神；假如当代的中国艺术家能超越所谓民族，历史的界限，站在一个寻找普世价值的点上，直面时代和身边的问题和感受，沉下心来，实践和摸索适合自我表达的语言，一种符合中国新时期的水墨新精神，就会在面貌多元的艺术探索中逐渐呈现出来，一个有深度有厚度的“理”也会重新出现在中国水墨乃至中国艺术中，并日趋稳定，成熟。

杨佴旻《卓雅》2015年69

　　合上杨老师的画册，不禁欣然。他的艺术的确重新触动了我长久以来跟传统中国水墨一起麻木的内心。尽管，关于中国水墨如何走向现代的问题，是过去，现在，甚至在未来很长一段时间都会一直延续而没有结论的话题，但对于新生代，新新生代的艺术家和理论人来说，反思总该存在，理想总该存在，有着美好的愿望，努力就永远不会停止。期待中国新水墨艺术家，都能凝神静气，蕴籍前行——淡淡，而坚定。