采访、撰文：刘玲
【导语】
不论是追忆似水年华的《剧场》系列，抑或指向文明信仰的《传承》系列，耿牧着迷于被时间洗礼过的艺术。这使得他在“标签化”风行的当代艺术领域，坚守“学院派”立场：艺术终要回归人类对真善美的追求。这看似冒险，却也直指艺术品质核心。
出现在穆如茶室的耿牧，身着军绿色短袖衬衣，眉宇间一股清朗之气，稍显阔深的眼睛透出几分异域气息。他很善谈，宏论时颇有讲堂授课的师者风范，又在收放之间闪烁着内思气质，既理性又感性，既得体又放松。
“他在大情怀上为我把控到位”
耿牧出生于艺术之家，父亲是曾担任安徽省美协副主席的著名书画家耿明，其绘画作品《霞蔚千秋》在1997年被批准制成铁画赠送给香港特区政府，母亲和姐姐则分别在舞蹈和音乐领域有优秀表现。这样的家庭氛围，令他自从便有一份艺术气质和比较健康的艺术思想。当然，这并不意味着他性格里没有叛逆因子，比如小时候，家人为他备齐笔墨纸砚，但他从来不练书法，却喜爱打电子游戏、拆电器玩具；甚至也很少与父亲讨论艺术，“一般是在学校闯了祸，要请家长了，我才哄着他给我讲讲艺术,使他的注意力不在我的错误上。”他狡黠地说。
（2002年耿牧随父亲在麦积山考察）
随着年纪渐长，同作为画家的父亲对耿牧影响日益显著，而这种影响更多在情怀层面。“父亲是特别阳光的一位画家，他画的山山水水体现的都是一种真正的情怀，比如他的《泡桐颂》，画面结构非常铿将有力，题跋写着‘每逢泡桐花开日犹思兰考种树人’，立即让人想到是纪念焦裕禄，既非‘假大空’，又毫不献媚，在当年全国美展引起轰动，这其实需要非常高的艺术修养和对主流意识形态的把握能力。”
（耿牧父亲耿明先生的作品 《泡桐颂》1991年）
所以，当年少气盛的他以偏激的题材创作表达政治思想时，却往往被父亲称之为“恶作剧”，并在思维交锋中逐渐意识到自己的“幼稚”，这也使得他在面对乱象丛生的当代艺术环境里具备了起码的判断力。“知道自己要干什么，能干什么，不随波逐流，这是非常重要的。回顾父亲对我的影响，他在大情怀上为我把控得非常到位。”
“我喜欢被时间洗礼过的事物”
梳理耿牧的艺术脉络，不难发现他对时间性的迷恋：在始于2003年的毕业创作《传承》系列作品中的老书架，到2010年的《剧场》系列中，带有怀旧色彩的老火车头、自行车、旋转木马与青春的人物形象并呈，仿佛在追忆似水年华；直至后来的宗教题材创作，都是在模糊的画面上呈现时间流逝中的永恒性。
（《传承》系列 2003）
“我喜欢被时间洗礼过的事物。”尽管如此总结，但不难看出，从带有叙事性的《剧场》到含有观念性的《传承》系列，耿牧的创作生涯出现转折。他回忆起2003年的毕业创作，他原本画了一批风景写生，画有自己从小生长的芜湖市委大院，绿树红墙，掩映着山坡上租界时期造的房子。当他展示并动情地描述小时候爬过的树、刻过字的墙时，老师的点评却如泼来凉水：“如果不听你的故事，这些画对我们来说就是很简单的风景画。”这似乎触碰到关于绘画本质的一个核点：“在绘画里叙事有没有必要？小情愫和大情怀的界限到底在哪里？”后来，他转向《传承》的第一幅作品创作，以摆满画册的斑驳书架来向美术史致敬，获得当年毕业作品的佳评。
（《传承》系列作品1 190X120cm 2003）
（《传承》系列作品2 190X120cm 2003）
所以，2011年，当并不满足于过分叙事的《剧场》系列创作时，他又重拾《传承》系列，并将题材由书架扩展至宗教，画面也更加追求平面化、带有抽象元素的观念性。
（《传承》系列6 100X80cm 2011）
（《传承》系列5 100X80cm 2011）
“莫兰迪画的瓶瓶罐罐也很小，为什么他成为自塞尚之后被整个欧洲推崇的大师？”耿牧也从相对的角度反思，“关键还是背后的情怀，莫兰迪用最简单的事物让人看见宇宙的正负概念。我的所谓‘小’不是事物小，而是情愫太小，对于一个时代的理解太浅，我称之为人的一些小俗根，迷恋小物件、小情节，这固然有可爱的一面，但也是因为毕业之后慢慢变得世俗化，反而在学院里曾有过的大情怀在丧失。”
（《剧场》系列）
“宗教信仰是我心灵的透视”
2011年，耿牧的创作开始涉及宗教题材。对他来说，“宗教信仰是我自己心灵的一种透视，人类文明也有一大部分是依靠宗教延续下来的，而且文明并不单纯是人为创作，一定经过时间的冲刷，方才达到一种天人合一的状态。”后来，他游历西藏，深深地被老唐卡所吸引，而这种吸引又重燃了他十年前考察敦煌时的热情。“当时，敦煌就像一颗种子埋在了我的心里，我一直想去表达这种语境，但一直找不到一个支点……”
如何将宗教题材绘画区别于传教宗教画，又将创作者的主观情绪、思想和对绘画语言的探索融入其中？因为没有先例借鉴，反而激发了耿牧的创作热情。
（《老教堂》180X150cm 2011）
（《被遗忘圣殿 180X180cm 2013》）
他画老教堂、吴哥窟、佛造像、佛塔，利用多种不同技法和处理，营造出犹如被时间风化、侵蚀的画面肌理和感觉；而在另一些小幅作品中，他刻画面部或身体稍有变形的佛像，追求近似东方水墨写意的笔墨趣味。
（《罗汉》60X40cm 2014）
一组具有敦煌壁画风格的《礼赞大威德》尤其被耿牧所钟爱。其中，以土黄和深蓝为主色调对应昼与夜的主题，参照唐卡与尼泊尔铜佛造像特征，并将大脚印、太阳、月亮和经文等佛教元素隐藏在画面里，构成如诗如乐章的空灵意境。
（《礼赞大威德——昼》 150X200 2012）
（《礼赞大威德——夜》 150X200 2012）
“一开始并不是特别协调，后来就尝试用一些冷门技法处理边缘和单薄的部分，就是让画面慢慢自然呈现，最后形成出乎意料的整体效果。”显然，他很喜欢这种带有惊喜感的创作，甚至选择大威德金刚也别有深意：“在汉语里，他被翻译为‘怖畏金刚’，不光慈悲，还具备威慑的力量，我觉得是现代社会里需要的精神。因为现在很多人对佛教的理解，只是一味说慈悲，反而容易变得软弱，但佛教中对于邪恶的惩戒也是非常厉害的。”
“热爱自己心中的艺术，而不是艺术中间的自我”
实际上，耿牧还有一段学习和拍摄纪录片的经历。早在2002年，当影像专业刚进入美院，他便和朋友拍摄风格艺术化的实验录像；后来，他还专门到电影学院学习。2006年，他拍摄独立纪录片《花之城》，以电视台少儿选秀节目为引深入十几个不同阶层的家庭，见识百味交陈的生活状态。自此他意识到纪录片的社会性功能比风格的艺术化更重要。“做纪录片要面对伦理挑战，最难的事情就是要狠得下心，去挖别人的伤心事。”这段经历让他对人性有了更多认识，对社会也少了一些极端看法，审视自身，他最终还是回归以绘画表达自我，“纪录片深入到社会各个层面，绘画则像在象牙塔，更适合我的个性。”
但艺术到底是逃避现实的小我表达，还是需要表达更共性的部分？耿牧也曾深入思考，他欣赏戏剧理论家斯坦尼的一句话：“要热爱自己心中的艺术，而不是艺术中间的自己”。“艺术绝对不是逃避现实的小我表达，而是揭示某种大多数人还未意识到的共性，就好像塞尚、莫兰迪所展现的艺术世界，推动美术史往前迈出一大步。”他说得言辞恳切，仿佛又流露出对时间深处永恒性的着迷。
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