廖廖：艺术家的“诗与远方”

明，沈周《京口送别图》卷(上海博物馆藏)

   对于今天的潮人来说，“旅行”这个词已经凹凸了，我们不说“旅行”，我们说寻找“诗与远方”。与今天的我们一样，艺术家也相信“除了眼前的苟且，还有诗与远方”，不同之处在于，艺术家真的在远方找到了诗。而今天的我们吟唱着诗歌去了远方之后，回来才发现眼前的现实依旧，苟且依旧。
   旅行的艺术家把远方凝固在眼前，中国传统画家把眼中的山水化作胸中的山水，创作了宫廷画里的金碧山水和文人画中的隐逸山水。旅行的艺术家是不同文明之间的沟通者，日本遣唐使旅行到了中国之后，使团中的艺术家学习了中国的园林、书画、寺庙，甚至模仿了长安和洛阳的城市规划和建筑，复制了一座京都城。旅行的艺术家把旅途中的恐慌和不安化为创作的动力，推动了美国超现实主义的滥觞······从古代到现代，从中国到西方，旅行改变了历代的艺术家，艺术家也改变了旅行的定义。“诗与远方”和艺术之间有着千丝万缕的关系。
   山水画中的旅行
   山水画在中国传统水墨画中占据着最崇高的地位，米芾说：“山水心匠自得处高也。”“大抵牛马人物，一摹便似，山水摹皆不成···”山水画不像人物或者动植物，只需临摹便可。山水画承载着传统文人画家对自然的理解，代表着画家对天人合一的感悟，山水世界折射出画家的内心世界。而画家的这些感悟与思想，绝对不能靠临摹得来。画家需要畅游山林间，悠游松壑下，行走天地间，沐浴云雾中，旅人之感悟和行者之情怀在胸中酝酿，而后才能在宣纸上泼墨勾勒出胸中的山水。

文征明《松壑飞泉图》台北故宫藏

   从沈周的《江岸送别图》，到文征明的《松壑飞泉图》，再到倪瓒的《幽涧寒松图》，我们大概可以说，传统画家没有旅行中的视觉记忆就没有传统山水画。
   中国的历代传统艺术家都有旅行的习惯，事实上，每个文人都要面对的科举考试就是一场艰辛而漫长的旅行。但是民间兴起旅行的潮流是在明代开始的，明代中期，市道繁荣，经济昌盛，朱熹的禁欲主义思想日渐式微，享乐主义思潮兴起。文人士大夫纷纷走出书斋，成为旅行者。当然，明代没有超级市场，也没有奢侈品旗舰店，也没有那么多政治文化的符号景观，人们大多畅游山林中，游走江湖间。山林的景致引发了艺术家的遐思与灵感，江湖的风波激荡着文人的胸怀，眼前的荒野江湖化作笔下的山水。
   文人士大夫作为时尚潮流和文化潮流的引领者，他们对旅行的热衷也在民间引起了一股出游的风潮，在他们的带领下，明代中晚期兴起了全国上下如痴如醉的旅行热潮。不仅商贾平民，就连旧时足不出户的女子也纷纷游逛庙会、泛舟江湖、踏足乡野名景。
   因为旅游者太多，庙会和集市上的游客擦肩接踵，文人和画家们不屑于挤在人群中凑热闹，他们往往选择幽静的山林清泉，或者人迹罕至的半夜作为出游的时机。更有不少文人画家备置了书画船，“满船书画同明月”，书画船好比一间可以漂移的书房与画舫，隔开了人潮与喧嚣。因此，我们在传统的山水画中从来都见不到游人如织的场景，在山水画中旅行的画家“目中无人”，面对的只有自己的内心。

元，倪瓒《幽涧寒松图》图轴，纸本，水墨，纵：59.7cm，横：50.4cm，台北故宫博物院藏

   欧洲的艺术之旅
   许多文艺复兴时期的大师都是由乡下去到都市，但是严格意义上说，达芬奇、米开朗基罗等人从乡下小子，再到在大城市里扬名立万的历程，并不算是旅行，因为他们再也没有重返故土，他们算是移居者。
   欧洲真正的旅行者大量出现是在17世纪末，当时欧洲的贵族子弟习惯于穿梭于各大欧陆城市之间旅行，旅行成为上层阶级的年轻人的“成年礼”的重要内容之一。到了18世纪，不仅是贵族子弟，整个欧洲的中上层阶级都成为旅行爱好者，旅行成为一种地位等级的象征。
   当时没有旅行团，也没有高速公路，人们看到的也不是酒店安排好的场景和导游手册介绍的景色，每次出游对旅行者来说都是一次刺激的挑战和未知的历险。
   培根在17世纪时说：对青年人来说，旅行是教育的一部分。对年长的人来说，旅行是经历的一部分。人们在古希腊、古罗马的遗址上探寻西方文明的源头，在各大美术馆、博物馆中怀旧与寻根，在各地的古典建筑上磨砺审美的眼光。这时的旅行是欧洲中上层阶级的重要的人文教育和美学教育。
   当时的民族主义也尚未壮大，人们的国家意识和语言并没有被固化，巴黎和伦敦街头的乞丐都用几种语言乞讨。在许多旅行者心中，整个欧洲都是家乡。大量的旅行让学者、艺术家、士绅淑女在欧洲各地纵横穿梭，思想不停地流通，整个欧洲因为艺术之旅而生机勃勃。
   战争中的旅行
   有一种艺术家的“旅行”是被迫的出走，我们可以说是旅行，也可以是说流亡。
   1940年，法国军队在德军进攻下溃败，第三帝国瓦解，大批的艺术家和知识分子逃往美国。因为美国政府当时保持中立，艺术家们并不能以难民的身份进入美国，他们全部都是经过美国的各种协会组织邀请去访问、游学，也可以算是“旅行”。
   去美国“旅行”以避开纳粹和维希政府的艺术家很多，1941年春天，已经有数以百计的欧洲艺术家在美国“旅行”，他们中的很多人后来都成为国际级的艺术大师，包括风格派大师蒙德里安、超现实主义大师达利和布勒东、包豪斯大师利奥尼·费宁格、还有着名的马塞尔·杜尚等人。
   作为20世纪40年代的两大现代艺术潮流之一，当时很多超现实主义的法国艺术家都到了美国。在二战爆发之前，超现实主义艺术家就敏感地捕捉到了时代氛围的诡异与不安，他们在画布上营造了一个荒诞、恐怖的超现实世界，二战的爆发很快验证了他们的感觉。
   这些法国和欧洲的艺术家在美国之旅中感受到了远离故土的悲凉，“旅行”途中的恐慌、迷失和痛苦也浇灌着他们的艺术，我们大概可以说，没有美国之旅，这批超现实主义艺术家也就不会爆发出那么巨大的创作能量。作为超现实主义的灵魂人物的艺术评论家布勒东就用黑格尔的辩证法，来论证艺术家流亡之旅对心灵的损伤可以转化为创作的动力。二战期间，法国的超现实主义艺术家、德国的包豪斯学院的师生，以及欧洲的许多现代主义艺术家在美国的“旅行”，彻底改变了世界艺术的格局，曾经的“世界艺术之都”巴黎由此衰败，美国自此兴起现代主义艺术。
   荒野之旅与浪漫主义
   1831年，法国人阿列克西·德·托克维尔要去美国原始森林中旅行，当时所有人都说他疯了。荒无人烟、渺无边际的落基山脉对于19世纪的新移民来说是阴森、邪恶和危险之地，在初到新大陆的移民者眼中，北美的荒野既不是什么千山鸟飞绝的壮丽景色，也没什么鸟鸣山更幽的浪漫情怀。新移民不是以旅行者，而是以掠夺者的姿态来到新大陆。他们以一种仇视、恐惧、征服的复杂心态看待荒野森林。他们眼中的荒野就是阴森、荒凉、野兽出没的场所，他们心中的荒野意味着孤寂、混乱、邪恶的未知之地。
   19世纪末20世纪初，随着浪漫主义的兴起，美国的文学与艺术开始赞美荒野，荒野的阴森变成了神秘，荒凉变成了壮美。19世纪以前，人们认为荒野是精神的未开发之地，是恶魔肆虐而上帝未至之地，对荒野的欣赏意味着对上帝的背叛。20世纪开始，人们开始相信荒野也是出自上帝之手，欣赏荒野等于赞美上帝的造化。美国的本土画家开始描绘西部风景画和乡土风情画。美国的艺术家用粗砺的西部风景来对抗着欧洲旧大陆的精致而腐朽的古典文化。
   不仅是北美的荒野，18世纪的阿尔卑斯山同样被视为阴森恐怖之地，在浪漫主义的熏陶下，逐渐被乌烟瘴气的城市中走出来的旅行者视为观光圣地。
   20世纪，进入后工业文明的美国人和欧洲人面对工业文明的污染、战争对人的毁灭，让困惑的西方人重新思考“现代文明”的意义。也让人们产生了回归自然，重返荒野的思想。人们希望在荒野之旅中寻找到城市所没有的宁静与安逸，人们相信在荒野之旅中能找到被工业文明压抑的纯真和活力。欧美开始流行到荒野中旅行，徒步荒野成为一时潮流。
   很难说是越来越多的旅行者改变了荒野的面貌，让荒野之旅成为艺术的重要主题。还是浪漫主义的艺术让越来越多的旅行者走向荒野。可以肯定的是，20世纪之后，“荒野之旅”的绘画、文学和电影层出不穷。
摄影艺术改变旅行
   汽车、火车、轮船和飞机等快速移动的交通工具改变了旅行的方式，也改变了旅行者的视觉习惯。我们从前看到的是相对静止的场景，当我们在火车上透过车窗看到快速流动的画面，当整个原野在窗框前掠过，单一的场景也变成了全景式的浏览，旅行者的视觉习惯因此而改变。
   对旅行者的视觉习惯影响更为深远的是摄影艺术。有了摄影技术之后，我们看到了无数的摄影师拍摄的风光照片，我们在没有亲临景点之前，已经通过无数的照片获得了二手的观感，我们懒得改变这种二手的观感，只想亲身一游印证摄影师镜头的观感。
   人们在旅行的时候刻意寻找那些我们之前在图片中看过无数次的景色，一张张图片构成了一次旅程，我们凭着照片证明自己到此一游。追随着摄影师的视角，“印证”心中的景色成为我们旅游的目的，我们不再追寻自己的独特感受。
   人手一部的手机也在改变着旅行的方式。以前人们用眼睛看景色，现在用镜头来看，摄影成了人们旅行的理由，如果没有留影甚至算不上一次完满的旅行。在镜头中，人们把记忆固定，把景点私人化，同时也丧失了早期旅行的深度，匆匆留影之后就完成出行的任务。我们忘记旅行的意义，只要照片证明我们来过就行了。
   旧时的中国人在山水中看见自我，旧时的欧洲人在历险中看清世界，今天的旅行者只希望看到镜头中留下最“理想”的画面。
   大众游的民主与庸俗
   在19世纪之前，除了上层阶级之外，别的阶层很少有旅行，除非是工作上的出差。19世纪初，随着浪漫主义思潮的兴起和交通工具的进步，中产阶级也开始去感受自然风光，领略自然风情。19世纪下半叶，随着工业化程度越来越高，劳动者的休闲时间变多，旅行不再是上层阶级的特权。人们相信旅行和假期可以暂时脱离工作，对身心健康有非常重要的帮助。二战之后，旅游成为西方的公民权之一，每个人都认为自己有娱乐和休闲的权力。
   新世纪之后，中国大陆的旅游热也一直持续升温。城市生活的忙碌工作、疏离的人际关系、孤独的都市感，促使我们到山野中寻找与自然的亲密感。生活水平提高之后，我们需要在名胜古迹中体味文化艺术，需要在符号化的经典景观中感受时代精神。
   但是，无论西方还是中国的大众游都失去了早期旅行的意义。“大众游”意味着我们在同一时间，一起看到同样的风景，并且景色在我们心里引起同样的感想。
   大众游与别的大众文化商品或者工业化生产的消费品一样，缺乏个性与深度，现代的大众旅游不再是一次身体的冒险，不再是独特的感受，只是一次按部就班的集体精神按摩。
   当代游客越来越热衷于“标志性”的景点，旅游景点越来越集中，旅行者的感受越来越趋同。当我们挤在人潮与千万一起，用同一种视角欣赏景观，就会产生一种融入群体的亲密感，我们不再像中国的传统山水画家一样“目中无人”，我们担心的是自己与众人不一样就会落伍。
   “旅行专家”帮助城市塑造“标志性”的建筑或景点，标志性景点是大众游的目标，我们站在那些外表炫酷而毫无文化深度的景点下留影一张，仿佛就完成了旅行的任务。我们不再像18世纪的欧洲旅行者一样文化寻根。
   现代资讯发达，我们在出行之前，已经在纸媒、电视、互联网上看了一百遍景点的照片和旅游指南，当我们身临其境的时候，已经没有了新鲜感和真实感，也许我们应该像艺术家一样，尝试从自己的角度来感受一次旅行，而不是沉浸在别人的二手经验当中。
   旅行社让出游更加简单、安全、快捷，与此同时，旅行社也代理了游客的情感与思维。也许我们应该像流亡他乡的艺术家一样，在旅途的冒险中唤醒身体的新体验。像他们一样与原来的文化分离，感受陌生的环境带来文化刺激和新鲜体验。而不是在导游的无微不至的照顾下，像小朋友一样按时吃饭、睡觉、排队、拍照。
   当然，大众游并不是一无是处，大众游更廉价、更方便，让旅游成为每个人都能享受的乐趣，大众的假期也免不了人潮汹涌。但是当我们跟随旅行团挤在购物的人潮中，当我们在导游的小旗指挥下走马观花的时候，我们不要误以为这是天经地义的唯一一种旅行的方式，也不要误以为这就是“诗与远方”。