陈洪绶：开启处理传统包袱的新法门

明 陈洪绶 五泄山图轴 克利夫兰美术馆

　　陈洪绶《五泄山》图轴，是其早期作品，现藏于美国克利夫兰美术馆。据高居翰推论，《五泄山》“很可能是他（老莲）20至30岁期间之作。”高居翰这一推论有据可依。五泄山位于陈洪绶（老莲）故里诸暨，离其出身地诸暨枫桥长道地约50公里左右。“山峻而有五级，飞瀑直下，也有五级，故名五泄。”
　　是在明朝天启初年，时陈洪绶与周亮工相识，一起数度交游五泄山。黄涌泉《陈洪绶年谱》将此载入明天启四年，这一年老莲27岁：“此顷，周亮工以父官诸暨，省亲居主簿厅。与先生（老莲）数游五泄山，遂以笔墨定交……先生有‘五泄山图’。”陈洪绶（老莲）画《五泄山》应在此间。
　　乱石峰涌，充满着全图，有着强烈的压迫感觉，还有树，茂密成乱状，高大的枝节，遮蔽着山体，自然还有水，潺潺地流着，穿越着乱石，线路自然也是乱的，而且是瘦的，一直流到山下，水才变得平阔而显得丰腴起来。构划的是错综复杂的画面，画家是想在这样一种形态中，通过光影的明暗变化，曲折的线条走向，表达对五泄山水的独特理解。
　　画家的名款藏匿于画中，“小而不显，位于右边山脊的叶丛中。”画面右上方顶端，有藏家高士奇的题识，对于五泄山景致，写得气度十足：“山水奇峭，峰峦球列……五潭之水，泛滥悬流，宛转五级，故曰五泄。洞岩奇于阴，五泄奇于阳……七十二峰两壁夹一壑，时明时幽，时旷时逼，奇于阴阳之间，章候（老莲）深得其意。”称得上晚明小品佳构。
　　对此，高居翰评价：“此一画作绝不单纯只是陈洪绶抒发自己对五泄山的直接感受而已，当他想要传达其充沛有力的高耸山峰，以及歪扭变形的山脊。显著而不间断的点状叶脉，据满了画面布局的中央地带，以富有变化的黑色营造深度感，其间并交织着留白的树枝，由于有此景从中作梗，使得下方低吟的人物， 连同其身后活力十足的背景，无法与人物上方若隐若现的山腰及瀑布，连成一气。”
　　高居翰“作梗”一说，使陈洪绶及其《五泄山》非同凡响。高居翰对《五泄山》轴评价极高，以为是“他（老莲）所有山水作品中最杰出的一幅。”
　　陈洪绶创作于1640年的《树下弹琴》一幅，可以与高居翰的“作梗”说相呼应。都是扭曲的，还是“严厉的扭曲”，树枝树杆还有树叶，还有飘动在空中的云朵，树间的山石等等。整个画面几乎都是扭曲的。“从而造就了一种有别于原来时代的情感距离。”（高居翰语）
　　树枝是断裂的，错位，自然是老树，树瘤硕大，像是一只只眼睛在看着红尘世间。都被树占据了，落叶纷飞，抚琴者倒是安详的，树后的位置是画家刻意安排的，似乎可见有悠扬的琴声在树间盘旋流窜，窜进缭绕的云彩中间。《树下弹琴》一幅，象征意味显而易见，被高居翰所破解：“代表命运多舛的树瘤，或是暗示着年代老去的落叶，注入一点荒谬的趣味。”
　　明万历47年，即公元1619年，陈洪绶在所画的册页中，有静物一幅，透明的丝质团扇，扇面上绘有菊花，一只蝴蝶栖息在扇面边缘，半只蝴蝶在扇面底下，似有菊花相叠，此册页由翁万戈收藏。很简单的一幅，而高居翰却是读出了别义：“画家在描写这一部分时，则是运用朦胧的黑色。另外，蝴蝶本身也有一部分稍稍与扇面所画的菊花重叠在一起，与花卉引蝶的画题（陈洪绶后来也曾多次描绘）甚为相像，因此，使得我们在解读画面时，误以为这就是一幅以花卉引蝶为题的扇面画。但是，随后我们就会发现，在画家的诡计巧思之下，蝴蝶与菊花其实分属不同画面，而画家在这画面落款时，也取其暧昧之感。原本我们以为这是一幅简单而传统的画作，结果却是发现，陈洪绶乃是以一种朴实无华的曲调，很复杂地玩弄着真实与再现的主题。”
　　更早期的作品，是在明万历44年，即公元1616年。时，陈洪绶随萧山来风季先生研读《楚辞》，心有所动，绘《九歌人物十一幅》并《屈子行吟图》一幅。对此，陈洪绶在“题来风季离骚序”中有记，收《宝伦堂集》卷一：“丙辰，洪绶与来风季学《骚》于松石居。高梧寒水，积雪霜风，拟李长吉体，为长短歌行，烧灯相咏。风季辄取琴作激作楚声，每相视，四目莹莹然，耳畔有寥天孤鹤之感，便戏为此图，两日便就。呜呼！时洪绶年十九，风季未四十，以为文章事业前途于迈，岂知风季羁魂未招，洪绶破壁夜泣，天不可回。”陈洪绶两日而就的《屈子行吟图》，用的也是白描绘法，线条细腻，简洁到了极致，策杖行吟的样子，颇具象征意味。高居翰以为：“陈洪绶将场景简化为一处简单的土坡、几块岩石以及几处矮树丛；另外，人物也同样以节制且相当紧密的白描技法勾勒，使得题材和画像本身，都传达出了一种内向的感受。”
　　同样画于19岁时的《九歌人物十一幅》，其中有“湘夫人”一幅，更具白描手法，并与诗境完美结合。高居翰在研读“湘夫人”一幅后，深感吃惊。有这样的评述：“人物纤细而轻盈，至于飘飘然的缎带及珠串则是用来增强其体态。女神背对我们，这是陈洪绶惯用的表现手法。此一姿态暗示着内向，或是不愿意理会观者的注意和感受。”完全是处于一种静默的状态，沉浸并融化于自己的内心世界。高居翰眼光是独到的：“陈洪绶所画的人物，一般都陶醉在自己私人的情事之中，也因此，当他有人物偶尔直接看向画面以外的世界时，整幅画作的效果不免就显得特别令人吃惊。”
　　进入中年以后，陈洪绶经历了人生失落与跌宕，内心的酸楚与矛盾冲突，在画作中有了较为充分的表现，表现手法是从容的。创作于明崇祯八年，即公元1635年的《乔松仙寿图》，很能说明画家其时内心的变化脉络。画中两个人物，站在高大的松树下面，一位是画家本人（以莲子自谓），一位是画家的侄子伯翰。看上去画家像是出行的文士，侄子到像是随从书僮。这样的构图与画题显得有些相离。陈洪绶在画作的右上方有题识，是这样写的：“莲子与翰侄，燕游于终日，春醉桃花艳，秋看芙蓉色，夏踬深松处，暮冬咏雪白。事事每相干，略翻书数则，神心倍觉安，清潭写松石，吾言微合道，三餐岂愧食。洪绶自识。”写的也是归隐山林、迷醉自然的闲适心情，其中也蕴含了燕游意味。
　　高居翰在读了《乔松仙寿图》后，以为画面与主题发生了强烈的背离，首先是人物的面部表情，显得紧张并略现不安，还有眼神，也是警惕着的，提防着的，似在注视自己感到厌恶的世态物事。还有人物的背景，粗糙而僵硬。对此，高居翰是这样论述的：“以陈洪绶的描绘方式而言，他有山水太过于荒凉僵硬，实在难以传达安逸的意涵；而且，他画中的空间与远近透视，也过度扭曲变形——举例而言，位于树木右侧的地平面，要比左侧高出许多，暗示着画面左右两边的视角，有着显著的落差。不但如此，陈洪绶的自画像，似乎显得闷闷不乐，也不自在，一点也没有陶醉在山林野逸的典型之状。”接着写道：“陈洪绶自画像的脸部与身姿，以及他与其侄所身处的山水背景，却都与上述的主题相违背。延伸在人物背后的岩群不但极突兀，而且完全违反自然。所有这些造型，看起来都极不舒服，彰显这些造型的不真实感，将他自己与其侄缠绕在腐朽传统的砾屑之中。”其实，画家在构图与表现手法中体现了复杂的心态与乱世情绪，具有明显的隐喻意味。
　　明清易代后，陈洪绶避乱秦望山脉深处的云门寺、薄坞一带，改号悔迟、悔僧，亦号云门僧。这一时期的陈洪绶，身陷离乱之苦，内心更是经受着国破家难的煎熬。《陶渊明归去来兮图》卷是陈洪绶晚年的重要作品之一。创作于明永历五年，即清顺治七年，即公元1650年。时陈洪绶53岁。这一年的六月夏日，故友周亮工在杭州西子湖畔索画于陈洪绶，时陈洪绶客居杭州定香桥畔的一位叫林仲青的朋友家。黄涌泉在《陈洪绶年谱》中有这样的记载：“先生（老莲）在林仲青家，倩萧数青整理笔墨，为周亮工作‘归去来图卷’于定香桥畔。”一下子竟画了四十二幅。《陶渊明归去来兮图》长卷为四十二幅中之一。时，周亮工出任福建布政史，是第一批为满清政权服务的汉人之一。陈洪绶择此画题，似有良苦用心的。
　　通过陈洪绶笔下的这些陶渊明形象，高居翰以为：“我们也许可以揣测，陈洪绶以反讽的手法来处理这些人物，其所质疑的对象，并非这些理想的正当性，而是在画家自己的时代里，想要达到这些理想，是否有其可能性。”画家归隐山林、脱离官场的主题，在此是有显著意味的：“摆脱官场羁绊的主题，一再地在卷中重复出现，这使人更加相信，陈洪绶有意以此卷，劝诫周亮工从官场中引退。”
　　在对中国晚明绘画史研究中，高居翰对诸暨陈洪绶似乎情有独钟，在其专门著述中，辟有专章或独立篇幅论述陈洪绶，对陈洪绶评价甚高。高居翰以为：“陈洪绶是晚明最伟大的人物画家。”“他是中国最辉煌的大画家之一，当然也是继李公麟之后，最伟大的人物画家。”高居翰往往喜欢将陈洪绶与董其昌相提并论，有这样的评述：“他们二人（陈洪绶、董其昌）最深远的影响，并非显现在那些撷取了他们风格的画家身上，而是清代那些独创主义绘画大家。对于这些独创主义大家而言，董其昌和陈洪绶为他们开启了新的表现模式，以及处理传统包袱的新法门。”这样的评述，应该说是较为客观的。