【Can话题】曾健勇的“影子”

   中国画重意向而轻现实，不以“所见”重现视觉，而以“所感”描绘心中的感知。所以中国画将对象符号化，也就有了一套《芥子园画谱》。符号之间变换安排成就了中国画构图中的趣味。而光影并不是中国画考虑的范畴。

《芥子园画谱》中对描绘对象符号化的概括

   康熙盛世，意大利传教士Giuseppe Castiglione带着西方的基督教思想和文艺复兴在艺术与科学上的成果来到东方大清帝国，本欲以上帝之说开化东方之瓷器国度，未曾想宗教思想未能普及，其在艺术上的修为却大放光芒。他被收纳为宫廷画师，文艺复兴之艺术成果+中国画之人物花鸟形式，形成一套独有的风格。这个人就是郎世宁。
   在歪果仁郎世宁的画面中，影子也消失的无影无踪。

郎世宁作品

   民国时期，将西洋画方法和观念引入中国的一代留学生，也没有在“影子”的问题上做过功课。包括著名美术教育家徐悲鸿在内，也没有解决西洋画和中国画在光影上的问题。这张创作于1939年的《愚公移山》在人体结构上煞费苦心，而关于光影的问题几乎没有涉及。

徐悲鸿《愚公移山》回避了光影的问题

   接触过绘画的同学都知道，“五大调子”是让平面看起来立体的5个要素，而投影的作用，就是要让物体落在地上。不管是从西方而来的原生传教士，还是去西方取经的精英留学生，“影子”的问题都没有纳入到他们的讨论范畴。

五大调子：高光、明暗交界线、反光、灰面、投影

   一个显而易见但少有人注意的事实：
   中国画没有影子。
   东方属灵，西方属肉。“影子”的出现，就相当于将灵魂赋予了肉体——从符号介入到了现实。
   曾健勇在“空间”的营造上不断尝试——影子——成为他暗示空间的手段。这也是其水墨之新的所在。

   7月30日，东京画廊开幕的曾健勇个展《编年史》，以水墨、装置、雕塑的多维度形式展示了他在“空间”领域的探索。

东京画廊《编年史》展览现场

   从2013年开始，曾健勇的作品中出现“影子”。在提示形象物性的同时，投影的距离也暗示着场景的空间。在他的作品中，形象与影子之间的空间就像是话剧舞台的距离，他的作品仿佛是一场话剧的定格。《编年史》中，三个场景讲述了三个圣经故事，山水花鸟成了布景，人物怪兽就是演员。
   第一幕 大洪荒
   大洪荒是历史的终结，也是历史的开端。上帝毁灭了旧人类，创造了新人类。义人诺亚在神的指引下，带领自己的家人和各种动物登上方舟，从而躲过灾难。新人诺亚把一年分为12个月、每个月30天，“编年史”由此开始。

漫天·寻 3600x55cmx3 纸本水墨  2016

   第二幕 启示录
   战争是人类社会和人类历史永恒的主题，主宰巴比伦大城的大赤龙招来海上的兽，与羊和羊的信众激战。圣徒们最终获胜，灾难降临，巴比伦大城在一日之内土崩瓦解。上帝揭开第七封印，跟随龙和兽助纣为孽的罪人在末日审判中受到彻底毁灭的惩罚。

大洪荒 综合材料 宽12米 2016

   第三幕 复乐园
   在东方，四条大河围绕灌溉之地，上帝为亚当和夏娃建造了伊甸园，大地上满是奇花异草和黄金珠宝，鸟兽不绝、五谷丰登。因受蛇之诱惑，他们偷食善恶树果，而被驱逐出乐园，终日辛勤。亚当夏娃之子该隐杀兄开始，人类进入一次又一次不断重复的“启示录”。

复乐园 （局部）综合材料600cmx600cm 2016

   从绘画作品中“影子”对“物”的提示，到雕塑作品对画面意象的延伸，宣纸裱于墙上，浮雕再加投影，《编年史》整个展览呈现了丰富、机智，而且耐人寻味的空间效果。
   我一直在解决水墨画的空间问题，想跳出架上的限制。于是我使用墙面拼贴方式，快速的、更大限度的影响空间。这毕竟是平面的方式，我又增加了一些立体的元素。后来我干脆将立体元素独立出来，就有了这批立体作品。