现代性就是有限与无限不断的断裂过程，如同波德莱尔所言，现代性一开始就面对着短暂瞬间与永恒持久之间如何关联的问题，而且还尤为不同于古典时代对永恒神性的表达，更为关注短暂时常与消逝之物。就西方整个现代性审美后来的展开而言，要么过于推崇短暂有限之物，过于强化主体欲望的表达，但越是激发欲望却越是陷入虚妄，或者试图以技术化来消除这种惊恐，但越是深入虚拟也越是空幻迷失，同时还丧失了短暂肉体的个体性痛感，为了避免欲望的虚妄，当代艺术又转向了概念艺术的唯名论游戏，或者是物性的客观命定性反讽，但都无法连接有限与无限的断裂，因为缺失了中介环节！也就不断陷入中介打断与灾变停顿的现代性困局。现代性是否需要一个新的中介环节？被遗忘的“自然”及其“自然美”可以作为这个间接性中介，来重新连接有限与无限的断裂？
为什么要在现代性的语境中重新面对自然？要在所谓的后现代重新发现自然？如同阿多诺（Theodor W。 Adorno） 通过《启蒙的辩证》反思现代资本主义精神与技术理性对自然的剥夺与利用导致的自欺的后果，现代性审美有待于重新发现自然美，因为自然隐含救赎的密码与气息。在其遗著《审美理论》（Ästhetische Theorie ）中，阿多诺对自然美有全新的思考，尤为集中在第四章《自然美》中，这个思考，无论是西方还是东方思想界，还一直很少被关注与研究。
尽管康德在第三批判《判断力批判》中思考了自然美，但到了谢林，却主要关心“艺术作品”，自然美的概念遭到了压抑，黑格尔后来的发展也是在艺术宗教中贬低自然美，认为自然美是有缺陷的！康德揭示了自由和人性的尊严，此自律的主体是最为值得尊重（Würde）的，但自然却不是，自然仅仅成为无规定的潜在之物（potential），而被逐出艺术王国。自然如何获得自身的尊严？
自然美从艺术中消失后，在一些文学艺术家作品上偶尔会有所流露，特别是作为动物、风景与妇女的受压抑形象而显现，艺术也只能把自己转化为第二自然，需要吸收新鲜空气时，甚至走出自身，以便在第一自然中寻求慰藉。如同韦伯的歌剧《弹魔射手》中，女主人公站在阳台上陶醉于繁星点点的夜晚。本来是康德受到卢梭影响，指出了自然美，甚至把崇高也纳入到自然美之下，认为所有人造之物都是有着缺陷的，但最终还是没有给与自然美足够的地位与尊严。
那么文化景观又如何？以文化历史呈现的自然，也是有着局限的，在自然主宰的时代，并没有自然美的空间，农夫们也并没有对周围环境的湖光山色萌发审美感觉，而历史学的自然美，拥有的是历史性的核心，但也导致了混淆，只是偏好自然的秩序模拟与类比建构，中国文化的《月令》图式就最为明显。康德哲学之所以发现了自然美又回避了它，就在于自然宰制导致的恐惧因为要肯定主体的自由意志而显得不合时宜。
但诗人却更为明确：“海比教堂更美丽。”因此自然美与艺术美还是纠结在一起，既然自然需要艺术来表达自身，艺术美也离不开自然美，因为艺术也要寻求解救自然所允诺的东西。但主体在自律性的作品中与经验的实在性对抗，这也同样是与直接显现的自然对抗，因为自然的显现不再是康德的物自身和现象了。自然到底如何显现？既然主体的意识活动总是趋向于宰制自然，自然美也不过是转移想象而获得救赎的神话，当然，在神话的多义性里，我们本就可以看到自然美的多义性。甚至，自然美有缺陷之说也有道理。自然美不可能成为对象，自然美不可描摹，就连法国印象派也很少以纯粹的大自然为主题，总是与人类活动相关，主要还是有着文明象征的风景画，风俗画，当然，过去的自然绘画，即所谓的静物画也是所谓的“死去的自然”（nature morte），尽管在这里，自然是某个历史事件的密码，即使不是所有历史事件衰微的见证。阿多诺指出：“自然所显现的事物，会在艺术的复制中被剥夺其自在存在（Ansichsein），而只有在这自身存在里，自然的经验才能得到满足。”即便在绘画的某个时刻，有幸与自然获得了和解，如同在柯罗的法国风景画上，这种和解也异常短暂：“永恒的芬芳本身就是悖论。”那么，艺术如何获得自然的自在存在？如果这自然还是有着伊西斯（Isis）式的面纱，是赫拉克利特所思考的：“自然爱隐藏”，如何面对自然的不可见之谜？如何爱这个爱隐藏的自然？人类如何与自然再度契合？经过技术化后的人类如何再次契合自然，让人类自然化？
如果对大自然的感知，在历史上总是被扭曲的，哪怕卢梭的“返回”自然之说，那个所谓理想化的自然状态，其实也同样让自然现象的直接美感蒙羞，能够把握到的自然美感，其实只是自然现象和那死寂的物质之间的关系，直接的自然经验丧失了批判的尖锐性，而成为旅游工业。但自然喜欢沉默，那些赞美自然的人，通过社会内在结构的媒介接纳自然，只是在象征上强加某种和解的状态，自然美被降格为冲突世界的文过饰非的工具。因此，阿多诺痛苦指出，自然美只能是中止了的历史，是停滞的生成变化，因为自然美根本就无法普遍化，是无法定义的。
这也是为何阿多诺会说：“自然美的概念触动了人们的伤口，使人们想起了艺术作品，纯粹的人为产物，对大自然的施暴。这些人为造作的事物，和浑然天成的大自然正好相反。”自然美是无规定性的，它拒绝被定义，因此就如同音乐一样，转瞬即逝，无法捕捉，大自然的语言是谜语一般的（Enigmatische ihrer Sprache），如何面对这个语言表达之谜？阿多诺在研究自然美与艺术美的这种关系时就指出：“艺术并不模仿自然，也非模仿一个自然物，而是模仿自然美本身”（Kunst ahmt nicht Natur nach， auch nicht einzelnes Naturschönes， doch das Natur- schöne an sich。 ）艺术要表现的不只是自然美的难题，而是整个美学的问题，如何表达稍纵即逝的自然现象？艺术如何模仿自然语言的不可言说？如何表达那个谜语的特征？因为自然不可能直接显现，否则在艺术作品中也是虚假的，自然的沉默及其谜语的显现也是一直保持为间接性的，这是一个间接的中介，甚至是荷尔德林所言的“严格的间接性”。
阿多诺在该书的《大自然作为一种救赎密码》这一节指出，只有大自然的美还隐含着事物非同一性的余痕（die Spur des Nichtidentischen an den Dingen），尽管自然美是没有实证同一性的，自然的优美之物作为一种允诺是虚弱的，但一旦为人接受也不会轻易消逝！“大自然那最为古老的形象，翻转为尚未存在的、可能事物的密码：作为这些事物的显现，自然不只是存在者而已，而是意味更多，但是对于自然的反省几乎是在亵渎它。……因为自然的语言不是概念判断；同样的，自然的话语也并非欲望投射的欺骗的慰藉。”但这个“更多”（mehr als）的东西是什么呢？一直有待于发现！阿多诺接着指出，这是自然的尚未人性化的东西，大自然的“尊严”就在于尚未人化或存在化的这些方面，以及隐秘隐遁（hermetischen）的特征（这也是诗人荷尔德林所宣扬的这思想），这也是艺术为何在现代性之中有着“审美代宗教”的普遍性。
阿多诺最后指出：“没有缝隙的，自身构型的的艺术作品的安静，来自于自然沉默的余象或模仿（Nachbild des Schweignis）。自然美既有别于一种主导原理的思想，也不同于对任何原理的承认。自然美既不同于主宰性原理，也不同于混乱的对峙；而是如同和解了的事物。”（Das Lückenlose， Gefügte， in sich Ruhende der Kunstwerke ist Nachbild des Schweigens， aus welchem allein Natur redet。 Das Schöne an der Natur ist gegen herrschendes Prinzip wie gegen diffuses Auseinander ein Anderes； ihm gliche das Versöhnte。 ）我们是否可以从自然美的这种沉默寂静状态出发，不再走向革命，也不是混乱，而是自然的默化？自然的沉默转化为艺术时并不失去其沉默，即自然的默化中隐含着一种新的救赎性？从诗人所宣扬的大自然具有的隐遁特性出发，我们可以梦想另一种“和解”的逃逸步伐？
艺术作品只有与自然美相关，才有其真理性内容，因为艺术作品只有通过具体的否定才会是真理性的，不可能直接同一，而阿多诺认为艺术作品的真理性内容涉及到艺术作品的气息（Hauch）：“超越作品的气息，作为它们最为切近的真理性内容，统一了事实与非事实，并且与一般艺术作品所表达的情调区分开来。形式化过程常常出于气息的缘故而忽视情调。”重要的是，阿多诺指出，真理的否定性内容和其表达的间接性，与自然相关：“通过自身的气息——如同信任一个音乐作品的气息（Atem）的作曲家而言——让作品接近自然，而非通过模仿……”（Durch ihren Hauch in sich selber – Komponisten ist der ›Atem‹ einer Musik vertraut – nähern sie sich der Natur， nicht durch deren Imitation，……）。对于一个中国水墨艺术家，还有什么比“气息”更为直接可触又神秘难以言说的呢？！
这也是艺术作品为何对救赎相当敏感的原因：“救赎旨在引导出审美现象中的虚假意识的真理性内容。艺术杰作不会撒谎。即使其内容是幻想性的，但却是真理性的再现，因为该内容是一种必要的幻想。”
在自然美之中有着什么样的真理性？接纳自然的艺术与绘画，其中有着真理性的发生吗？如同德里达在《绘画中的真理》一书中所引用的塞尚的名言：“我要把真理归还于绘画之中。”
塞尚的晚期风景画：圣维克多山与黑色城堡
通过以上思考，如果我们回到中国文化的自然美，显然，中国文化一直以自然作为最终所归宿之所，尤为体现为山水画之中：山水画在自然的对象——材质媒介的自然化（水与墨）——主体表达身体的自然化（气息的书写导致“烟云供养”），三者达到“共感”，而且同样试图传达出自然表现于艺术作品之中的真理性“气息”：既与气韵生动相关，拟似自然生动的气息；还与作品传达的意境，比如平淡与空寒，荒寒与荒率的意境相关，显然这些意境并非一般的情调，而是一种让人类得以安息的“虚托邦”，这就是自然美的真理性内容？！
中国传统艺术之为艺术哲学，还并非仅仅是一种审美而已，而是一种所谓代替了宗教的生活态度，是一种内在超越的精神模式，而且中国文人们自觉地在自然美与艺术美之间达到了协调，这体现为董其昌所言的：“以自然之蹊迳论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”这也与康德在第三批判中所言的：“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术（zugleich als Kunst aussah）；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然（als Nature）时，才能被称为美的。”以及相关的段落相通：“所以，美的艺术作品里的合目的性像是自然，尽管它是有意的，但却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。”显然，西方艺术一直试图达到如此的自然拟似状态，又并不刻意推崇主体的自由意志，相反可能还是主体意志的放弃，这也是为何直到海德格尔晚期，才有来自于自然的泰然让之，而这个意志退出与让与的态度似乎并没有在现代性及其艺术中有根本性体现，尽管阿多诺之前还提及了一些风景画，但只有在晚期塞尚那里试图发现“自然的深度”，以及说出“让风景在我身上思考，我是它的意识”时，自然美的问题才真正显露出来，尽管梅洛·庞蒂注意到了塞尚对深度的思考，但可惜一直没有深入展开这个自然的深度的更为彻底而且普遍性的思考。
如果有着新的自然美及其隐含的救赎密码，就是重新面对自然的深度。对于中国文化而言，传统的自然意境，比如平淡与空寒，其深度有着现代性的普遍性吗？或者说，在一个一切都成为风景的时代，只有科学与认知对象的景观如何传达真理性内容？除非再度激活自然的意境，因此古代中国山水画就绝非仅仅是一种地景艺术，也非宗教启示的附庸，甚至也非时代精神的反映，她是一种归宿，但又非仅仅是人类的家园，因为这是人类的再次自然化，不是“第二种自然”（人化的自然景观），西方现代自然化的哲学甚至也只能在这个层面上思考，而是自然人类化之后的再次自然化，是一种新的感性，是人类再次的元素性感通触感，是“触通”（passage-touching）的本体论，融合中国传统的“感通”与西方当代身体的“触感”而形成的新思想，是哲学的自然化。
自然美的意境如何经过转化重新具有现代性的普遍“真理性气息”？这是一个以自然精神为主导，以自然美为至高状态的中国文化必须更为自觉思考的核心问题！重新认识自然的价值，以自然为主体，而非以人类为主体。
但西方开始与主导的现代性，过于推崇主体欲望的解放（欲望的虚妄化），过于技术的虚拟，过于神性的模仿（导致宗教传统与大屠杀），只有非人化的、非神话的与非技术的自然可以打开另一条道路：自然有着生长但便不再虚妄、自然有着神圣性乃至于神采但并非外在超越、自然有着可塑性但并非技术的制作，自然的默化有待于被全新认识。
那么，当代艺术与自然如何再次联接？这不再仅仅是一个图像制作的问题，而是一个不断激活自然潜能又尊重自然自在存在的过程。为什么我们需要自然？首先是自然环境的破坏，自然生态危机并非地区性征象，而是具有普遍性。而中国水墨艺术的自然材质，无论是水性还是墨性都是具有自然性的；还有水墨艺术的制作方式也是自然化的，尽量减低人为性；水墨艺术也是自然的成象方式，保持画面形式的流变；乃至于水墨艺术的托裱方式也是自然化呈现的；而最后的展示方式也是自然化的展场，与烟云供养的心斋相关。
但是，水墨艺术所有这些环节曾经有过的自然化，在现代性转换中却彻底丧失了，要么我们以西方的焦点透视对照，形成所谓散点透视来观照自然，根本就错失了整个山水画的生成方式，当然也忽视了自然自身的自在存在，以科学的态度研究自然，并不承认自然的谜语与沉默特性，也无法保留自然的气息。如何在一个技术虚拟时代，重建自然的永恒晶体化的玉质触感？这正是我们这个追求青春不来肌肤的中国文化的梦想！在虚无短暂的现代性感受中，自然的永恒晶体化，就是一种带有冷记忆的永恒感？！
一，自然美及其现代性转化的三个问题
作为晚生的现代性中国，却依然在不断重复西方先发的现代性命运，处于被动复制与模仿之中，一旦我们从艺术上更为深入反思，我们发现，本来最为具有鲜活与化生活力的自然精神，却在现代性被遗忘了。
这就出现了双重危机：一方面西方现代性遗忘了自然；另一方面，我们自身的自然化精神也被压抑或者丧失了活力。因此，任务更为艰巨，但因为艺术具有简化以及创造性转化的压缩能力，可以更为有助于我们思考结合简化与转化的可能性，如果还能够唤醒之前的活力的话。这是第一个问题：自然精神作为中介连接环节如何被主题化。
随之也就出现了第二个问题：传统自然观与自然美还有着现代性吗？传统自然美主要体现在水墨山水画，山水画绝非仅仅是一个画种而已，山水画是世界的另一种存在方式！是让人回到自然，让人类与自然重新和谐的艺术。
但问题也随之出现了：中国传统山水画在现代艺术的转换里面将起一个什么样的作用？它的意义在哪里？现代性的艺术肯定不是直接接续传统的山水画，只能“间接继承”与“抽象继承”，才具有现代性与普遍性！如同自然本身也是一个间接的中介。因为传统山水画的作用、功能和知趣随着农耕社会而逐渐消失了，它消失了很多功能，那它又还有很重要的作用，即其中蕴含着与自然的关系，传统的山水画既在消退，又隐含现代性的潜能，二者如何关联思考？
就前者而言，就有必要反思传统山水画所体现的自然精神，它有如下四个特征：
第一，山水画提供了一种可游可居可卧的卧游的观照方式，即古典山水画与传统农业社会的生活世界是共在的，艺术家生活在如此的自然山水之中，反复观摩体会自然环境而画出具有游观的山水画。但对于现在的我们，山水仅仅是旅游景观的对象了，并不具有生活世界的共在共生感。古典共生的游观如今转换为对象化的旅游之观看了，在现代性开始，还成为写生观察的对象，如何再次获得新的共生的游观？当然也并非什么“散点透视”的差异性，而是内在生命的相契相感如何重新获得的问题。
第二，自然山水作为归隐之所，是古代文人一旦在朝廷中遇到挫折，就在退隐山林中找到这个精神寄寓之地，山野乃是超越生命有限性的寄寓之所，丘壑乃是对个体生命的怀抱与安慰。但山川丘壑在当下已经不再可能成为归隐之所，地球已经全球化，成为地球村，无地可逃，也没有了秘密。不再是退隐与保护，而是可以再度启发一种新的伦理生活态度？或者说随着对自然生态环境的破坏，我们需要重建一种“自然之为主体”的新思维？而非人类之为主体？
第三，自然山水，尤其是其丘壑空间，作为虚怀若谷的道德寓意，在吞吐烟云中并不保守什么，还赋予变化无常的烟云以节奏，构成了人类与自然的内在共感。这个丘壑的精神象征空间（如同西方古典绘画透视法所建立的神性显临的象征空间），还具有现代性的潜能吗？丘壑的道德寓意在现代社会似乎无法构成主导型象征了，因为现代性似乎更为需要平等与尊重，而非虚怀若谷的古典道德，或者需要转换为与自由相关的空出与空让的元伦理？
第四，则是自然的生发性与生长性，在元素性的共感中，养化身体，带来对生命的医治，即所谓“烟云供养”。但这种自然化的养化在当下还具有普遍性吗？无论是身体的保健药还是基因治疗的前景，都让主体的养生方式不再是主导了。但个体生命短暂有限性难道不需要一种更为内在的自然性的唤醒与觉醒？更为需要养生与医治？
因此，面对传统自然化的生活世界的失落，如何还有着自然的新潜能？除非唤醒新的更深的自然性。这就有必要以当代艺术家就这个自然潜能的挖掘展开新的讨论。
这就带来了第三个问题，即便有着当代的山水自然，也并非传统的自然观，也非西方现代性以来过于抽象性与科学对象性的自然观，而是经过影像技术化，但还保留有山水余痕的新自然。技术已经改变了我们的视觉感知模式，自然已经间接化了，但技术又必须再度自然化，否则技术会在虚拟中迷失，技术的返回自然，并非放弃技术，而是让技术激活自然的潜能，那个隐含在自然之中，单凭自然并非直接可见的混沌有待于再次激活，如同塞尚一直试图发现自然的深度，这个深度如何再次显现？如何重新打开自然的不可见与浑化的新形态？
这个自然的深度难道不就是山水画所言的“意境”？如同宗白华先生在他那篇至为重要的文章《中国艺术意境之诞生》的分析，这个“意境”本就具有永恒性？中国文化与中国艺术严格来说并不追求永恒性，而是“变化的无常”！但这个无常的变化中却又有着律动，此律动还顺着自然而再次变化，因此，意境之为意境，有着内在的要求：一方面，是超越人类存在性的——那自然的自然性还有待于不断被唤醒，但一直保持为谜一样的密码，因为它生变，有着混沌或“超混沌”的效应；另一方面，则是塑造出一种形态化的处境或者景象，但这个景象是随着时代而变化的，一旦我们受到西方抽象化的洗礼之后，如何再次营造出空灵的自然意境？这个“意”已非传统的平淡，荒寒与荒率，但有着对这些意境的文化记忆，这个记忆需要再次虚化，即只有经过现代性的抽象化（但并非抽象绘画，而是痕迹的余留），经过技术影像的过滤，深入不可见或不可表达的深渊（无论是欲望的无意识还是自然的超混沌），才可能形成新的意境，这个意境也不再是传统的境界，而是生成出一种“虚境”，即经过西方不可见性或抽象的普遍性洗礼，意境需要传达出不可见性，自然的意境与不可见深度的融合如何可能？这就需要虚化，但也非技术的虚拟空间，而是生成为一个蕴含自然气息的“虚托邦”。
这就是对新风景或虚托邦的发现，把山水的文化记忆叠印在当下的风景观照之中，看似一幅现代的风景画，其实已经被传统山水画改变了；但又并非一幅传统山水画，而是一幅经过抽象洗礼的风景。这个新的风景可以称之为风景与内在心灵相感的“心景”（Mind-scape）或自然的“虚托邦”（chora-topia）。
西方的现代艺术过于走向了抽象，抽离了现实内容，但回到现实，又过于商业资本化，过于概念的艺术又过于依赖技术，因此，如何有着抽象的现代转化，还有着现实的丰富性？这就是自然的重要性！自然的生成性是丰富的，自然有着自身的形态，但并非几何形式，与风景相关，就出现了：“分形风景”（Fractalscape），与心景对应的这个分形风景，将带来新的艺术革命？
如上三个问题：第一是自然如何重新成为中介，自然如何成为主体？自然美如何被艺术再次密码化？第二是传统自然山水画的四重感知原则如何得以更新？第三则是如何在新的技术下，重新发现自然美的气息？这有待于通过当代艺术家的实践来得以映证。
二，对画或对话：山水与风景
最为体现自然美的无疑是山水画，西方也有风景画，因此比较山水画与风景画的差异是一个出发点。
就理论上来说，山水画和风景画，二者之间的关系如何，就一直是中国现代性绘画的一个重要课题，而这是两种全然不同的感知自然的模式。对于一个中国画家而言，他可能更多是试图把山水画的伟大传统带入到西方风景画之中，但是不可能外在生硬地结合，这个内在融合如何发生呢？
中国水墨艺术的现代性转化，有着内在转化与外在转化的差异：外在的转换方式在于，充分吸纳西方的视觉模式与观念制作，尤其是放弃笔墨；内在的转换方式则是在保留笔墨的同时如何更为自由地超越传统图式，还与自然的活化有着内在关系。当然，二者其实并不是截然区分的，一个好的艺术家，恰好可以巧妙结合二者，只是以内在为主还是外在为主的差别而已，如果我们回到现代性转换的起点上，无疑黄宾虹是内在转换的关键点。二十世纪的中国水墨艺术，在山水画的现代性转换上，其实有着如下几种方式：第一种是继承传统皴法，或者试图发现新的皴法，如果山水画在宋代的确立离不开皴法，那么，接续山水画就需要新的皴法，这是傅抱石的“抱石皴”最为富有代表性，尽管局部其实是很抽象的笔触肌理了。第二种则是岭南画派的二高，还有李可染等人，主要以西方风景画或视觉方式，比如透视法与明暗法来改造山水画，甚至在画面上接纳时代新场景，比如工地与高压电线，甚至进入都市，出现当代的都市山水画。第三种则是黄宾虹的方式，实际上是山水画内在为主导，以笔墨为主，不放弃笔墨的表现力，不放弃自然山水形态的拟似性，但是加入了西方式的某些观念，或者是轮廓勾勒，或者是信笔自由涂写，或者是混合设色，或者是抽象性，但并非抽象画，来化解皴法，不再是皴法，而是纯粹的线条，走向线条的纯粹表现力，试图找到从山水画到风景画转化的方式，这是现代性的开始。第四种则是东西方结合的方式，比如在油画上，这是赵无极与朱德群等人，把山水画与风景画结合，尤其是早期赵无极以水墨山水画的勾皴点染的手法带入到西方抽象油画的涂写之中，带来一种笔触细腻，光气融合的气氛，到了1980年代之后，则走向更为色域化的抽象抒情。但自然的深度与不可见性之谜，自然的密码与沉默，如何得以在艺术中自然的流露，还有待重新开始。
普桑，《沉睡的维纳斯和丘比特》，1626年，油画
柯罗的风景画
马奈，《草地上的午餐》，1862年，油画
西方风景画严格来说是很晚近的事情，文艺复兴以来的风景画，尽管达芬奇已经开始把人类称作小宇宙，相信人类的身体也是由自然的元素性组成，大地的躯体甚至也是如此但基本上还是作为基督教故事与希腊罗马神话的背景。即便随着静物画出现，出现独立的风景画，还是透视法与对象化的观看模式，是世界的一角或者一隅（如同风景这个词paysage发端于法语，就是“一隅”的意思），只是到了晚期透纳以及印象派开始户外写生，近乎赤裸的自然才出现在西方面前，这也是与西方对待自然的基本态度相对应的，自然一直处于理性与科学的数学化模式之下，是对象性的自然，并非自然性的自然，并非水火土气的元素性自然，当然在德国浪漫派那里，比如在弗里德里希的崇高风景画上对自然与灵魂之间的关系有所表现，但并非混沌变化与不确定的自然，那种野性原生的自然一直到很晚才显露出来，这在晚期塞尚与莫奈那里，当塞尚执着地反复面对圣·维克多山很多年，不仅仅是作画，而近乎于做自然的个性研究，一个处于自身变化之中的自然性才被发现，它摆脱了神话与历史的意涵，开始纯粹面对自然本身，第一次让风景在自己身上思考，我成为风景的意识。而且并不走向后来立体派的几何形抽象，如此的自然才是一个东西方艺术对话的起点。当然，西方风景也有其丰富性，或者随着含义主题、活动主体、时代不同、时刻不同而有所变化，或者是地理学上的，或者是地缘政治学上，还有身份认同的功能，甚至风景与权力的关系（如同米切尔同名著作对该主题的深入思考）。进入现代性，地理的扩张与资本主义的殖民，资本的全球化，技术的宇宙化，“自然”开始成为现代性难以“超越”（meta，trans）的对象，因为自然并非对象，而是有着自身的“面纱”（如同阿多在《伊西斯的面纱》一书中的思考），形而上学不再是超越自然（meta-phusis），而是要深入到被动性的自然，转换为infra-philosophy（虚化的哲学），通过思考风景（landscape）是否可以有助于我们重新思考位置与场所本身（place，chora）？而这正是中国自然思想的梦想，却一直缺乏现代性的哲学表达。
二十世纪中国艺术教育的方式基本是写生，但其根本方向是西方式的风景构图以及再现的模式，受到一些印象派的影响，或者走向表现性的色彩表达，但并没有彻底面对自然本身，没有让风景在自己身上思考，仅仅是浮光掠影式的描绘自然，没有捕获到自然的神采。这是因为中国艺术家仅仅学习对风景的感知与描绘还是不够的？那么，回到中国山水画呢？如果还是程式化的水墨表达也是不够的，或者也同样走向写生，还是被形体所约束，当然可以增加一些笔墨表现力，如同前面风景画的表现一样。
因此，这就需要明确一个问题：到底山水画的感知模式与思维方式，还有精神世界，与西方有何不同？如果自觉把山水画的感知方式带入风景的观看与描绘，会给绘画带来什么样新的品质？
塞尚的静物画，有着圣·维克多山的形态记忆
中国传统山水画以皴法-苔点-云烟的基本形态要素，以高远-深远-平远的视觉构成，在平淡与空寒意境的引导下，建构了独特的绘画体系。是自然对象——自然材质——自然体感三者的共感，即元素性的共通触感（touching of common sense）。而西方风景画，尤其以印象派为成熟的风景，是户外的写生捕捉形态在光影中的变化，形成明暗变化与互补色的色差，还是过于短暂，与摄影技术的出现相关，依然缺乏自然深度的永恒性意味，或者以立体来造型或者透视再现，形成以自然为对象的崇高或形式表现。但缺乏对自然的自然性与自然的深度的发现，这正是塞尚的疑惑之所在。因此山水的共感是否可以为进入现代性的风景带来新的转换？以山水的目光来看风景有何不同？心景化的自然风景与当代地景艺术有何不同？
西方风景，按照克拉克《风景入艺》一书的线索展开为：象征的，事实的，幻想的，理想的，自然的景色，直到北方之光与印象派出现。但在塞尚那里，自然的深度有待打开，却一直没有完成。中国山水画则有着如此的脉络：唐人气象——宋人丘壑——元人笔墨——明人性情——清人析物——近人写生。在明四家，尤其在唐寅与沈周的作品上，江南水乡农事的民俗风景开始出现了，但后来却并没有展开，就如同所谓的晚明的资本主义现代性仅仅只是出于萌芽状态了。
随着传统自然观的瓦解，山水和山水画其实都仅仅余留为一种影像记忆，但是如何保留这种影像记忆又不是传统的影像感受呢？这是留给山水画转换的问题与机会。
那就从影像（image）本身出发。既然在图式上一切已经是影像，甚至仅仅是幻影（phantasy）或幻像（simulacra），因此不再可能仅仅是山水图像——整个山水画的基本语汇基本失效，也不可能是传统“似与不似之间”的那种美学追求了——传统山水画美学基本上是以这种“似像”作为基本程式：文人画基本不是写实具象，也不是纯粹虚构的神话形象，而是有着某种写意的山水形势，不同于西方的形式，而是气势变化的含蓄势力。尽管如此，如果一个中国艺术家还有着山水画的记忆呢？那就仅仅剩下某种余像：不再是山水的具体形象或形式，而仅仅是远去的如同梦幻一样的山水影像，我们反复强调影像，乃至幻像，就在于山水与山水画都仅仅是远去的余留的影像。但是这仅仅是作为第三记忆而余留的历史影像：不再是第一记忆的写生，不再是第二记忆的再现或者写意，而是作为某种历史记忆的书写，但是这种遗留的图像还是处于遗物的残剩状态，还必须被激活。而且一旦面对传统的山水自然和山水画的鉴赏模式都仅仅是某种传统美学训练，其实还是没有活力的，必须被置于新的生命感受与新的技术中，而且仅仅是幻像。
因此，山水画如何可能？它们仅仅留下远去的幻像，这幻像就是山水画的魂魄，仅仅是魂魄，要捕获的，要召唤的，仅仅是她的神韵或者魂魄，因此不可能具象化，当然也不是意象，而是从梦想中浮现出来的某种余像。
其实在晚明，在董其昌把文人山水画发展至极致：熟外熟的笔墨书写性，继承倪瓒之后的图式简化，空灵的意境，秀润的设色，山水画的各个要素，加上理论化的自觉即南北宗的提出，在此完备的集大成之后，山水画如何还有可能？因此，在其后，有着几种接续的可能性：一是在山水画的技法上秉承董其昌的四王中的王鉴，就以《梦境图轴》，《溪山深秀图轴》打开了晚明梦幻山水的可能，以至于披麻皴的笔法在他那里已经与烟云的浮动内在融合起来，这既有着晚明对怪怪奇奇的追求，也有着某种纯粹形式上的扭转夸张，这是传统研究一直没有注重的变化，他的山水画已经进入了幻像的视域；一是龚贤的丘壑，积墨法所层层晕染而出的石块以及空隙处的空白所发出的光感，在他《千岩万壑》的宏大作品上，一尘不染的洁净带给我们的，既是从未有过的宇宙的旷古荒寒，也带有某种奇幻的视觉新奇感，无论是否受到基督教绘画影响，这种光气融合的视觉经验，无疑也是有待于被发现的。当然，还有梅清的黄山，在强化气势的险峻耸立上，已经不再是传统的安静含蓄了，而二兄弟的仙山楼阁，再次唤醒了道教的某种意味。当然，还有着弘仁更为彻底的空静，以及八大山人的个体表现性的荒率品格，也可能打开另一种空像的可能性，而且与个体化的精神相通，都有着当代继续的机会，只是我们一直被民国的夹生不熟的半成品的诸多东西方结合方式遮蔽了，而没有看到这些可能性。
因此，如果水墨接续晚明的气质，面对当代经验，可以接续这种奇幻，但是又不走向中国民间的那种仙境求道的风俗画，在个体性的自我寻求，与当代一切影像已经幻像化的视觉经验下，在笔法与材质中加入新的要素，就可以转换山水画。
宋代石法
元代的烟云
让山水和风景展开对话或对画，明明看到的是一幅风景画，可实际上有山水的一个观看方式，但它又不是传统的水墨山水画，也不是过去中国画家写生的风景画，这个差别如何形成，山水与风景的叠加如何可能？
自然山水（包括自然界的山水与山水画）的当代转化，按照基本的构成要素，就可能有着如下几种方式，从自然写生的形态上，从笔墨的余味上，从山水的意境上。第一种方式，直接写生，但把已有的山水的文化记忆，要么是局部，要么是一种总体的意境，带入到写生之中。第二种方式，就是保留山水的文化记忆，但这个记忆经过了简化，尤其是个体独特的简化后，而且有着变形，看似一幅风景画，但其实仅仅是一种意境，保留意境，以此简化的意境建构一个新山水。第三种方式，则从笔墨方式上，保留水墨的余味，仅仅是余味，以此余象建构出一个含蓄的新山水或新风景。
进一步明确而言，就理论上的分析而言，自然如何再次得以表现，自然如何成象，自然可以成为艺术，有着一些相关的要素：
1，第一，自然的对象。首先，要呈现一个具体的自然对象，不是按照照片及其综合的图像来描绘，但也并非写生与写实的自然主义。
艺术家要面对一个自然对象，即反复观摩自然山川，如同古代一样，不能仅仅是观光旅游的态度或者以照片来画画，而是要深入观察自然，当然是深度的自然，是更为深沉的自然性。西方总是把自然当做主体表达情感的对象，或者是纯粹客观的态度，比如最近里希特的风景作品尽管看起来虚薄，但还是过于实在化。但仅仅是周围环境也不够，还需要进入元素的变化，尤其是天地的无限性。比如说自然对象，虽然不写生或者准备阶段要写生，但依然还有着那个自然对象，比如黄山的整个地貌，它的季节，它的树木，它的石头。游客看风景拍照回去，和艺术家生活在自然之子是完全不同的。但很多的当代艺术家，有点过于离开自然对象，离开了自然的生长性与生活的气息了。
2，第二，自然的观看。有一个自然的观看方式，确实按照自然的局部生长，慢慢扩展到整体气息的观照，是看出自然生长的气息，是顺着自然来观照，以自然的方式观照自然。
自然的观看，与对象性的观看，与技术影像的观看，是不同的，自然之看是游走的，随着自然的生长性一道的观看。它不是固定的，焦点的，不是准确写实的。而是在这个自然里看，如同塞尚一直试图做的：让风景在我身上思考，我是它的意识。因此，不同于一个农民生活在自然环境之中，更不同于一个游客的观看，也不同于一个摄影师的观看。就写生而言，这也是一种客观化的笔墨训练。如何从写生的观看方式出发，但又不仅仅是写生，而是走向创作？要么太写生写实了，要么又是在工作室按照图片复制或者随意想象，如何避开这二者，但是又有着自然的鲜活性？因为自然是最为丰富的，西方绘画后来走向抽象就过于取消了自然的丰富性，但过于古典写实又无法获得自然的深度。艺术家可以从局部观照开始，从局部拟似自然的生长性，扩大为气势的拟似，然后整体气息的收拾，激活一种浑然的整体气息，而西方总是以空间层次，以透视，以及色彩对比上展开。中国传统山水画则是以“三远法”建构平面与深度，如何保留这个极远的无限性暗示？这是与空白的余留相关的，离开了画面的空白，不可能有着远感！此外，虚实的关系上，因为虚虚实实，不局限于具象与抽象，而是拟似自然的生长性，因为生长是一个过程，这是对时间性的保持，把自然的时间性生长和技术克制带来的留白结合起来，才有新的山水对风景的叠加。用时间来处理空间，就是用生长来布局的，或者通过自然生长的笔法来塑造画面空间，或者通过趋势来塑造画面，并非一个单一的形式。
董其昌石法
董其昌石法
3，第三，自然的材质。自然化的艺术表现手法，以自然流动的方式来呈现自然，如何让自然还保持为自然的。
对于绘画而言，即如何改变西方油画的材质触感，使之更为具有水性的自然性。对于概念艺术而言，如何让自然材质及其内在的概念具有现代性？让西方材质更为具有自然性，就可以加入更多水性。自然是随机的，给了创作更多机会，或者稀释，半湿半干，甚至就是用自然物本身，使之更为流动，具有生发与偶发的可能性，保持绵绵不断的生发过程。
艺术作品如何保留自然的材质感，哪怕是油画，也要经过水性化改造。或者直接以自然材质来作画。
渐江的石法
4，其四，自然的心性。主体转变成一个自然化的心性，不是以自己的欲望为主体，而是以自然为主体，把自己拟态化。
西方主要是理性观察的方式，加强了主体的意志，崇高也更为激发主体；东方的观看则是把自己变成花，成为生命，所谓的烟云供养，化掉主体，与化同体，以自然为主体。是自然化的心性，是与自然的诗意类比。即写生的过程中，中国画更注重的是内心的成长，培养内心的这种底蕴与成熟度。然后在画的时候可能依据更多的是内心世界，而不是外部世界。艺术过程乃是一种再生命化的过程，这个自然化的心性，中国式的自然不是太主体的，不是说我为大，而是以自然为大，这个画的过程其实就是养的过程，是画不出来的，气质变化就是要养的过程。
5，其五，自然的意境。自然的意境，如何接续传统空寒与荒寒的精神意境，但接纳西方艺术的抽象性与概念性？或者相反，以风景来接纳山水的意境？而且一定要有着不可见性，因为这是传统自然意境与西方现代性对话的产物。
如何在当代重建意境的空间：新的虚薄化的意境空间？
自然是有着深度的，西方是崇高与空无的神学，要么过于抽象，要么过于客观静态。而中国文化则是以意境来呈现：荒寒，空寒，平淡。赵无极晚期绘画的根本问题是丧失了自然与意境的深度，林风眠主要是意境取胜，意境高。黄宾虹属于笔法，笔法高。写生的重要性在于，大量是通过写生，使之入心，风景进入心里面而得以消化与积存，在观察线条的起伏变化中，最终走向理想中的那个可能气场，要把那种氤氲的气场呼唤回来，然后才可能进入创作。写生仅仅是聚气。最后则是超出艺术家自我，让自己融入到自然之中，深入更深的自然。
自然的深度就是让自然的整个气息得以发挥出来，以此统摄古典坚实性与印象派以来的模糊性，重新书写现代性。
三，在后现代重新发现自然化的心景
山水与风景的叠加，将导致现代艺术的重写，即重新回到印象派，不再走向纯粹抽象的自身演绎，也不是纯粹概念的命名游戏，而是回到现代性对自然本身的发现，这里有着几个相关要素：一是重新回到后期印象派对自然风景的发现。但要面对塞尚的疑惑：即古典的坚实性与印象派之后的模糊未完成性，以及自然深度如何打开的问题。二，则是抽象化的不可避免，但并不一定是抽象绘画与抽象艺术。三，需要有着写生的准备：直接面对自然的丰富性。四，增加中国性的意境，意境是现代性所缺乏的。五，虚化的当代视觉：当代风景必须虚薄化，传达出自然的不可见性的深度，但虚薄并非简单的虚与薄，而是加入坚实与厚度。
要思考新绘画的可能性，我们势必要在一个宏大但具体的角度介入，即从哲学艺术一般——艺术史——当代批评，而且围绕艺术家作品，从三个方面介入与展开，还要围绕自然的艺术表现的问题展开。
一，从哲学上是“自然默化”：
1，首先是“自然”与自然观：中国文化有着一种自然观，这个自然观的自然性在于：主要是从在人之外的自然（天地变化的无限性，四季变化循环再生），人之中的自然（身体感受及其修炼调节），材质器物的自然（功能与类感，类比的感应，从饕餮纹到水墨山水画），而且这三个方面有着感应，即并非西方那样的对立，而是自然天地——身体小宇宙——器物类感，三者有着共感，最好体现这个三者共感即充分让三个世界共感的是山水画（还不是书法，书法过于身体了，饕餮纹技术青铜器过于器物技术）：山水画面对的是山川自然界的季节变化，有着人烟，或者全无人烟，从宋代到明代，尤其董其昌与龚贤那里，基本上不画人了，甚至房舍都去除了；山水画不是写实，而是写气，是描绘烟云变化，是不断气化与虚化，石如云动，烟树与烟江，直到满纸烟云，尤其是书写性用笔出现，写意画出现，尽管有着笔墨工夫，这个工夫也体现为——满纸烟云——拟似自然的——烟云供养，有着养生与观看，即我们所言的“观养”的结合；而所用材质呢，则是水，当然烟也是来自于松烟，水性自然性元素的加入，带入了更为自然流动生变的可能性，尤其是所谓生宣出现以后，当然宋代绢本上的渍墨已经如此了。
这三个方面，都是都有着自然性，不是身体的意志张扬，这是不同于禅宗画的，而是身体向着自然性的还原，顺应自然而调节。我们称之为三个世界的共感，这是西方所没有的，西方二十世纪要么过于技术——虚拟化的技术，要么过于幽灵化的身体，要么自然的景观设计，因此，要发现另一个自然，有着非人为的拯救密码的自然——这个阿多诺的说法。
倪瓒的树法
2，第二个概念是“默化”：它涉及到三个相关范畴，一个是淡化或平淡，一个是虚化，一个是默化，平淡天真是传统的美学范畴，作为不同于西方的一种转化方式，是独特的，它对于西方强力意志文化有着纠正作用，但还并本体论上的，而且对于我们现在如此强势追求发展遇到社会冲突的时代，淡化可能还不足够，虚化更为广泛，更为具有可塑性，更为轻逸。
“虚化”可以包含淡化，反之则不能，虚化，一方面是本体论上的“虚”，无论是道家还是儒家，以及佛家的，佛教显然很少讨论淡化，因此虚与虚化更为广泛丰富，从庄子的游心虚淡，直到心斋的为道集虚，直到王阳明良知为天地的一点虚灵，这个良知之灵是虚的。另一方面是艺术上的虚虚实实或实实虚虚，这是一种在实际与虚无之间来回摆荡，但保持微妙变化，更为逸动，体现自然的可塑性。而“默化”则是面对西方现代性革命的压力，以默化的方式，重新发现自然性：这是新的自然性，也是三重的自然性，自然灾变的自然性，材质之新的自然潜能的挖掘——水性，身体之面对欲望消耗如何虚化之，因此，只有重新进入更为深渊以及渊默的自然性，才可能进入默化的默化，把自然的时间性生长，与身体的涵泳，以及技术视觉上新的虚化结合。
徐渭的花
二，在艺术上，随之就出现了“虚薄”，虚像与“余象”。
西方现代性的艺术史面对的问题是什么？伟大的艺术家当然是重新书写艺术史，但当代艺术史也有着一个语境或上下文，不是凭空出来的，这里有着几个基本问题。
1，现代性艺术开始于印象派，印象派面对了自然，尤其是晚期莫纳与塞尚，前者有着所谓东方性，后来面对维克多山数十年的沉思与描绘，让风景在自己身上思考，重新发现自然的深度，试图结合古典的坚实性——印象派的模糊性——以及整体的浑然性，这个任务塞尚并没有完成，自然的深度如何在艺术上实现并没有完成。而后来西方艺术史发现，尤其是绘画的发展，走向了抽象艺术的道路，直到极简主义终结。——因此有必要重新书写这个现代性，从塞尚重新开始。
2，但是，西方艺术还有着另一个脉络，这是杜尚对现成品的出现，所谓的概念艺术的出现，彻底改变了方向，人人都是艺术家了！不再以视网膜作为审美参照，彻底改变了我们的审美标准，解放了艺术，更为强调主体的观念性，所谓图像的唯名论。其后果是不断移开架上绘画，走向空间剧场化，而且不断社会化，商业化，导致艺术边界的消失。但是杜尚也并非对此没有自觉，他1937年所写的关于“虚薄”的笔记，一直保持过渡性的生成变化并且更为轻逸的气息，更为虚淡的气息与薄化的触感，有待于重新被理解？
3，因此如果有着现代性的重写，就是面对塞尚的自然问题，以及杜尚的自我纠正带来的虚薄问题。这也是我们之前“虚薄系列”展览及其《空寒》展览的基本问题：如何重新结合杜尚与塞尚，自然与虚薄。这个问题很现实具体，这就是虚像与余象的出现，即我们不可能回到传统之中，在似与不似之间，因为受到抽象性的洗礼，更为靠近不相似，即有着抽象性，我们仅仅只能余留余象，传统仅仅留下剩余之象，这是自然的余象；另一方面，则是更为虚化，与虚薄的追求相关，这个薄，其实是技术触感带来的，如同手机触屏的薄化。
如果我们要重写现代性，是要贡献出一个新的原理，而新的原理离不开伟大的艺术家及其作品，及其强大的心性品格。
三，这就是第三个方面，当代艺术新的原理贡献的可能性，这样就面对了当代中国艺术的批评问题。其重点是水墨性（inkness）或水墨精神。我们试图把水墨性与默化连接起来。如果中国艺术有着新的可能性，离不开水墨，但绝非传统的水墨样式，与传统水墨相关，但并非传统水墨，也非西方已有的各种样式，比如水墨的抽象化，如同之前徐悲鸿水墨的写实化，这都不具有原创性。这一次，我们要做的是贡献出一个新的原理，是一个新的原理的贡献。
这个原理在于，重新激活自然的潜能，使之更为虚薄，虚化，因为水墨提供了如此的可能性，水墨是虚化的，材质是虚薄的，让自然救赎的密码得以显露，但还有着不可见的深度。
这就有必要重建中国文化的心性，以现代性的心灵重建与自然的关系，建构一个现代性的心景。当晚明的董其昌在山水画上更为彻底贯彻心学时，把心性与自然内在结合起来，“烟云供养”就是最好的体现——这一“生命性”很早就被敏感的本雅明于1938年所发现，并以此思考了中国美学与自然的相似性以及流云变化的固定性。古典文人的水墨山水画融合了儒释道三家的精髓而使之淡化，以审美代替了宗教，因此尤为具有现代性转化的潜能。在我们这个时代，以更多的时间凝想与揣摩中国历代山水画，也许本身就是让自己进入一种独特的视觉记忆与审美经验，如同本雅明对光晕（aura）的无意记忆的唤醒，唤醒我们已经沉睡的生命中的自然性。
中国文化是唯一把“心性”作为生命操持与关心的文化形态，在先秦轴心时代（Axial Age）的转换中，只有中国文化的儒家与道家都以“心性”作为转换的轴心，希腊哲学忧患死亡的灵魂并非心性，而且走向了脱离个体生命的不朽性，佛教针对欲望的修炼，也并不承认有限生命的心性，犹太教的超自然的创造性当然也忽视了自然性，重还轴心时代就是发现还有着潜能的心性自然。
中国并没有西方的透视法那般的几何学与光学等等结合而成的视觉强力，中国文化注重意会而不可言传；中国文化乃是以“心”感知世界，“心”，这是最初之人开始直立行走时，以“心”来感知天地之间的虚空，那不可触及的无限虚无，因此，“心”乃是生命最初的感知，是对“远”与“近”最为原发地感受，并且一直保持在远近关系之中，就如同庄子“心斋”之修炼姿态！汉语的“心”，可以走向“心性”——某种浑然一处的待发状态，或“心志”——某种意志的表达与生命力冲动的方向，或“心情”——走向抒情性或者生命情感的流露，尤其受到佛教的刺激还形成了“心念”——这是生命面对瞬间的念头，如何在心中铭刻那些漂浮的或者瞬间变灭的念头，这个念头的书写或者念头的内心铭刻，成为艺术修养最为核心的部分：因为，心志可以意志力控制，以伦理规则来规训，心情可以被需要满足，只有“心念”是无法由个体自我控制的，是被动性的，如同玩念（obsession）！这个一念之间的须臾，可以被现代的瞬间（Augenblick）思想接纳，走向内在的思议（Besinnung），成为一种非知识（Non-knowledge）。
中国传统水墨山水画之“高远-深远-平远”的三远法，就是不断打开着心感的虚空，在“心游万仞”之中，展现一个可以游走与栖息的丘壑场域，形成了与沉思和吟咏相关的玄游观，并且可以在近处书写的平面上变得可触，在瞬间变化的用笔中，回应自然烟云变灭的契机。一方面，把自然之元素性变化的巨大节律压缩为画面气势的布局；另一方面，回应烟云瞬间的无常变灭（这打消了一切宗教超越的可能性），混沌的虚气与画面不画的空白之间，暗示出继续变化的余地，一生心性的修炼可能都浓缩在瞬间的用笔中，乃至不画之画的弃任（Gelassenheit）之中！
现代艺术要么过于观念化，却没有心性的持久性，看不到凝想与内省的品质，而仅仅是观念的翻新；要么过于技术化的制作，而没有深入更深的自然，并不感人，更多是力量或者暴力的强化。不打开一个新的内心世界，就不可能让艺术变得丰富：二十世纪诗歌写作中，里尔克的写作就打开了一个海德格尔所注意到的“心灵的内在空间”或“世界的内空间”，西方试图打开一个内在化的心灵世界而异常艰难；而进入西方技术化的东亚现代性，尽管有日本哲学家研究风景与内面之发现，但就与自然的关系而言，如何形成一个丰富的皱褶，还有待于展开。最为具有现代性想象力的日本韩国的“物派”，也主要在物性的自然性上与西方对话，心性的维度却并未打开，其当代的复杂性还有待赋予形式，中国当代艺术似乎认识到这个危机，但却陷入了机械的复写或者强力的制作，也许自然化的“心景”可以打开一条新的艺术道路。
四，中国新绘画艺术
中国当前的绘画，尤其是平面绘画，在接纳自然，面对极简主义的危机，如果要有新的贡献，需要哪些新的要素？需要做出哪些根本性的改变？如何在现成品与绘画之间建立新的联系？
第一，首先，它需要一个新的时间性，即增加一种难以言喻的“古意”的气息，就是古典、仿古、高古、古雅。为什么是要“古”？因为过去20年来艺术的玩世艳俗，只有一个“现在时态”，有着青春愤怒的真实性，可是它缺乏过去时态，基本上也没有未来时态，所以真正的中国艺术如果真的跟几千年的文明传统有关系，它应该能够接续传统文化的文脉。而中国传统文化的文脉是以一个高古与仿古为指向的感受方式，古色古香的审美感知力一定要把这种古韵带来，才显得气息不凡，才显得有意境，所以需要古意的还原。中国绘画的转向在于唤醒这个古意。最近几年，中国画家也自觉运用了西方更早的蛋彩画或坦培拉技法，所以这还是在材质上的另一种古典遗意，而且这是双重的向古典的还原，即既有西方的材质，也有中国古典的触感，这是一个契机。
吸纳古典坦培拉的蛋彩技术，但带给我们的却完全不是一个西方的古典绘画视觉，而是具有现代性的视觉余象感。这个转换如何可能的？西方艺术家不再如此作画，坦培拉只是一种古典修复工艺而已，中国传统水墨也不可能画出如此具有质感与厚度的新山水，而且它不是水彩具有水彩的虚薄，还具有水墨的虚化，具有油画的光泽感但却并非珐琅的触感，是一种温润如玉的触感，从感受上、从质感上、从视觉上，带来了一种新的视觉触感。
第二，其次则是把中国传统的水墨性转换出来，中国未来的艺术和中国艺术开始转向的不同于过去20年的艺术，一个标志性的事件就是以古意对接传统，而中国文化跟其他的文化不同，还在于它选择了水墨、纸、笔作为它的绘画材料。
中国传统艺术选择水与墨并非一件小事，水是自然且无色无味，墨是玄色而非黑色，所以水与墨的相遇乃是一个无与无的相遇，这里面是有形而上的奥秘，这里面有形而上寓意。这是一种广义的“水墨性”精神，那什么是水墨性呢？两个“无”一相遇，产生一个相互的碰撞和破化，形成了墨分五彩，产生出气韵生动，就是所谓自然的生长性，所以自然的氤氲之气不是西方古典坦培拉上的光感，而是一种气息的化生，所以水墨的生长性、蔓延性、渗透性、呼吸感具有内在自然的虚化感。
一旦把中国自然的气息和水墨性带到坦培拉之中与光感之中，带到色彩之中，它就改变了油画的质地，甚至改变了西方的材料品质。一旦更为彻底与单纯地回到坦培拉，因为在坦培拉有一个特点，就是油性和水性同时并存，鸡蛋蛋黄是有水分的，不是纯粹的油画，更不是管状的颜料挤出来的，而且在绘画的过程中以大量的用水去反复冲刷，以水去冲反复将产生一些残余痕迹，再用沙纸打磨，就如同传统的泼墨一样，这种泼洒的方式把水更好带到材料里来，以便改变材料的特点，以“水墨性”来改变材料的特点就是改造绘画本身。
因此，这里有着两个改造，一个是古意的时间性来改造油画，第二个用水墨性的材质触感来改变油性或者是坦培拉的材料，使坦培拉既不同于水彩，因为水彩可能太薄了，也不同于油画太厚了，或者说有一种所谓的过于油性的触感，却并不缺乏光泽和光滑，它是雅光又不像油那么亮，而且是更融水，整个西方绘画从油画以来一直到丙烯，美国抽象主义如果没有丙烯是不可能画那么大的，水墨的加入，所以说水性的蔓延、水性的增加，乃是东方性的加强。
其三，思考当代绘画，也是在赵无极之后思考新的绘画如何可能的问题？赵无极在1960与70年代用一种水墨的勾皴点染的毛笔式用笔方式，在画面上产生一个层层叠嶂，气象万千，万象森然的笔触呼吸感，又像风景画又像山水画，19 80年代以后的赵无极，则过于大色块的色域绘画抽象，太西方了。赵无极60、70年代那样一个又像山水、又像风景的视觉其实后来没有被很好的继续，要么过于抽象表现，要么回到传统的山水化写生风景了。所以如果有真正的赵无极之后绘画的来临，它应该能够很好地把中国传统的笔法、山水的图像、山水的精神带到风景上来，表面上看是一张风景画，实际上是一种新的山水画，但又不是传统的水墨山水，这样一个山水和风景的叠加，这是中国未来绘画的一个可能性的方向，这是一道非常窄的路，但是它几乎可能是唯一的道路，因为它实现了油画的水墨转化，生成为一种普适性语言的方式。
那么在赵无极之后，画家们应该怎么去做？就是把自然性、把山水带到风景里来，风景是一个对象化的方式，还不是一个纯粹的自然，当我们重新回到现代性的开始，印象派开始写生，后来随着抽象画把自然性遗忘，如果有一个后赵无极的绘画，应该重新发现自然的深度与自然活化的可能性，那么这个可能性怎么在现代性里体现出来呢？
这里就出现了意境上的深化，是空寒的触感，即现代性的“冷感”。针对现代性的过热与过快，不断地革命，从革命到革命，热血青年的那种愤怒是其体现，现代现代性需要用这个冷感来降温，而冷感在中国传统里面有一个了不起的来源，就是文人画的始祖王维的雪景图，他一生画过100张画，大概有四分之一作品全是雪景图。其实流传下来的宋代长卷、宋代大画家作品，无论是范宽还是巨然，包括宋徽宗都有雪景图留下来，这不是一个偶然的现象，也许宋代比较热，尤其迁移到南方，所以温度比较高需要用冷的东西来平衡，但是不仅仅如此。现代性的革命需要雪意与冷感来平衡它的过度消费与浪费。这个冷感雪意有着现代性的转换之功，比如当前的雾霾严重，需要一个冷感与雪意来降温，因为雪是一种沉淀，即以冷感来平衡现代性的革命。
其四，中国传统的自然和山水是分不开的，中国人的自然观有一种对山水，对自然天地的记忆，这个记忆从晚明开始变得强但也变得弱了，变强了是因为它抵达了一个顶峰，变得弱了是因为晚明的中国文化开始走向了衰落，成为了残山剩水，即成为了“剩山”，生成为“余象”，既非抽象也非具象。晚明的画家，无论是八大还是渐江，都是一个“残山剩水有余情”的剩余景象，仅仅剩下余心、余力，因为这个文化不可再全面的恢复了，成为了废墟。到了晚明，这种历史的废墟感成为了记忆的一部分。在当代，风景与山水在灾变之中，只能以“余象”来呈现，在记忆的回眸中留下淡淡的余影。
因此，风景已经成为废墟，成为文化的残骸，成为残剩与余烬之物，不是对古典的完整恢复，它是一种斑驳陆离的剩余景象，是经过时间腐蚀过的残痕或者余痕，所以这种余痕、这种残痕是一种悠远的记忆，从古意到晚明文化所产生的记忆，这个悠远的远思除了古意、除了晚明的记忆，是一种对余痕与余梦的追忆，是一种梦的残痕，一种遥远的追忆，它是一种追怀和追忆，在画面上就会出现了苍秀的时间错置感。把悠远感带回到秀雅的色调中，又是以剩余感与废墟感带来的，还需要经过抽象化的处理。就形成了抽象性的分形风景（Fractalscape），一种新的余象艺术。
其五，新的绘画要带来的是新的第一视觉、第一直觉与第一质感，这个新的质感，就是温润如玉的触感，这是中国文化的最高境界，就是时间积淀的包浆。瓷器好是因为它有包浆，经过了时间的沉淀，经过手的反复摩擦，如同反复地用砂纸打磨的绘画表面，蛋黄的柔软，就重新以新的异质方式带来了一种中国文化特有且久违了的玉质感，或者说苍润触感，苍老但是又秀润，又老又年轻，这是中国文化的特有的诗意。
画面上蕴含着一种浓浓的诗意、这种浓浓的诗意恰好是用西方坦培拉反复制作的方式达到的，不是传统的水墨经过技术控制所玩出来的那种墨味。因此给我们的启发就在于，也许单靠传统自身的方式不足以延续传统，也许单靠传统的方式不足以保留传统更丰富、更微妙的余味，反而是用西方人的方式，用极端的技术甚至是微妙的控制与不控制之间的转换，通过偶发性，来触发一些细微的差别，这反而是传统艺术做不到的。如同一些艺术家，以版画来做出传统山水画与花鸟画的册页，妙不可言，完全是传统望尘莫及或者是不可梦见的，那种细微的品质、那种呼吸感、那种笔触的差别，青春不老的触感，那种可以品读的味道，有着时间凝结的银盐颗粒触感。
这也是夏皮罗说道塞尚晚期的水彩时所言：“寥寥几笔线描，再加上少许稀薄的色彩，看上去不仅覆盖不了表面，而且这是为一幅更为完整的画面所作的初步习作，却能拥有一种内在的完满性，这是被统称为绘画的艺术所带来的魅力和神秘之一。”如何对大自然做出恰当的反应，在油画上接纳水彩，还更为彻底接纳水墨性？让媒材上做出抒情的反应，还让透明度唤醒自然真正的和谐，这也是就夏皮罗所指出但没有明言的，这是我们虚薄的艺术要继续发扬的：晚期塞尚的困惑就在于如何把如此自然呼吸又稀薄透明的水彩转化到粘滞厚重的油画之中？这是他未尽的事业，西方后来的绘画也没有继续这个工作，中国当前虚薄的绘画艺术将激发此可能性！
塞尚的晚年风景水彩
塞尚的晚年风景水彩
其六，除了冷感的山水雪景图，还有更为明丽的色感，比如青绿山水，其实中国传统的颜色有两种，一个是青绿的设色山水，一个是素色的水墨画，青绿山水加一些藤黄和褐色，以暗示自然的生机，苍润而秀丽，让成熟与青春不可思议的反转结合。
中国当代画家试图把青绿色做成一种浑然的色调，让我们感受到温润如玉、烟云变灭的虚薄感。这颜色不是简单的单色，而是经过了虚化、悠远化与深远化，就不是一个简单的单色绘画，而是在一个慢慢的感觉中延伸的余味，画面里面生长一种缓慢生长的余意，传统文化的审美质感得以重新恢复了。
第七，中国当代艺术有待于给出新的原理上的贡献，这有待于东方自然观的重新发现，也要在绘画平面与展示场所之间打开一个虚薄的“之间”地带，如同日本物派打开的“气化的之间”。
这有待于更为挖掘自然显现的潜能（而非仅仅是杜尚的现成品），以及打开平面上的自然深度（这是塞尚所未解决的问题）。如何在解构传统山水后，面对现代风景与生态的危机，试图在后现代重新发现自然，化解现代性与当代艺术的双重危机，回到现代性对自然发现的起点上，重写现代性，融合自然的发现、抽象的表现与现成品的观念，打开一个既非“乌托邦”也非“异托邦”的“虚托邦”（chora-topia），如同传统山水画，屏风画以及园林空间所隐含的场域，让古代的“桃花源”转化为新的“虚托邦”。
新的绘画已经具备一些之前绘画所没有的要素：古意的时间性；水墨性的材质变异；现代的冷感；山水文化的剩余记忆，山水画与风景画的对画产生新的心景；玉质的触感；新的中国色体系，现成品绘画的新间域。
如果这些要素被加以广泛而丰富地开拓，中国绘画的贡献将让人侧目，中国当代自然化的艺术并非要解开自然的面纱，而是要回应自然深沉的永恒震动，重建人类与自然的共感与节律。
本次明圆当代美术馆的展览，既要求参展艺术家作品有着严格山水与风景对话的图像视觉感，按照油画与水墨，山水与风景的对话与交错展开，让水墨性的材质及其隐含的精神与西方油画的材质与精神进行对话；也还呈现出平面与空间，影像与绘画的多重对话，特意邀请了几位装置影像艺术家就自然的重新来临给出当代的回应。它们之间既有着分离，也有着交织，还有着虚薄的视觉感知与新绘画的贡献，形成内在的对话关系。
因为明圆当代美术馆空间异常具有可塑性，本次展览也将就展示空间本身做出探索，在一层将艺术家作品分为“花园”、“石舍”与“树苑”几个部分，与中心敞开场地的装置、雕塑与影像作品，一道对举呈现，在二楼还把艺术家作品进行总体性“合观”，形成古今中西的对比与融合，暗含“离合”、“饮冰”、“怀风”与“未央”之诗意，建构起一个当代的自然虚托邦。
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