从吴湖帆对倪瓒恽南田的收藏看“逸格”

  吴湖帆先生出身江南诗书世家，收藏宏富，对江南艺文传统尤有会心处，常言“吾吴”，除了先天的因素，吴湖帆先生在收藏与创作中，对于江南士人文化的核心元素“逸韵”或曰“逸格”一直心向往之。

吴湖帆绘画作品

  元明清三代，论及“逸韵”绘画的代表人物，倪瓒、恽南田无疑是绕不过去的，这与他们的腹中书卷、潇洒旷达与追求洁净无尘的境界均有密切关系。

  极好诗文、追求尘外远致的吴湖帆对此一见倾心，这既是文化基因所致，也与其后天的修养有关。换言之，这与吴湖帆先生对自己身份的期许是分不开的，他并不仅仅是一位画家或鉴定收藏家，他对自己身份的期许或许更是一个文人，一个有着家国情怀的士人。终其一身，除了与生俱来的世家子弟气质外，吴湖帆先生尤其注重对诗词和书法，一生崇尚江南士人画的美学思想。

  说到江南“逸格”一路的士人画，倪瓒的作品几乎可以说是逸品的代名词，“江东人家以有无云林画论清俗”这句话并非虚言。

倪瓒《六君子图》

  北宋时期，黄休复在《益州名画录》中，提出“逸”“神”“妙”“能”四格，其中，“逸格”居首。苏轼后提出“士人画”的概念，米芾提出：“又以山水，古今相师，少有出尘格者，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已。”(《式古堂书画汇考》画部卷十三)宋代的士人画理论逐渐为倪瓒“逸气”说的形成奠定基础。

  倪瓒题画竹有：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。”(《清秘阁全集》卷九《题画竹》)“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”(《清秘阁全集》卷十《答张藻仲书》)。

  吴湖帆鉴赏与收藏渊源于江南士人画的收藏与取法传统，即“取法文沈，下接四王”，进而上溯元四家、二米与董巨，而他对倪瓒的收藏与鉴赏也正是对江南士人画宋元传统的追溯而必然涉及的。在《梅景书屋随笔》中，吴湖帆论及倪瓒，说：“云林画疏之极矣，昔人云江南士大夫家以有无倪画分清俗，可知俗目喜密不喜疏耳。”

  吴湖帆先生一方面间接通过沈周、文徴明、董其昌、四王的临本与实践遥接云林的逸韵，另一方面通过直接对倪瓒画作进行收藏与鉴定，进行学习与取法。

  间接的方面，如在董其昌糅倪黄于一体的《北山荷锄图》裱边题有：“思翁神来之笔直逼痴迂，此图天机流畅，刚健婀娜，恐起倪黄亦当退避。”

  在董其昌《画禅室小景图册》的一页题有“直是倪迂化身，有此神境”。可见他对董其昌继承倪瓒气韵与高洁精神的肯定，所谓气韵不可学，此生而有之，这样肯定与倪瓒关系的题句在其他人那里似不多见。

  1933年1月21日的日记：“为恭甫购得香光仿云林荆关山水，系六十九岁作，题均不钤印，墨笔，绝佳，此香光画中至精妙者也。”

  吴湖帆题签“倪黄衣钵”的王时敏《仿古山水册》（十开）其中有多幅王时敏拟云林笔意的作品；王鉴《仿倪云林老树远山图》则是由其祖父吴大澂收藏，再由吴湖帆收藏，印有“湖帆秘笈”印。

  直接对倪瓒画作进行辨析鉴赏与收藏的在《吴湖帆日记》更有不少：

  如1935年3月2日的日记中有：“午后，徐俊卿来还《故宫书画录》，携示倪云林小幅……确是真迹，无可疑义，竹子尤胜，亦梁蕉林旧藏物。”1935年6月7日的日记：“午后，徐俊卿来，携示倪云林《岸南双树图》，上有文衡山诗，真迹而不甚精，尺幅则甚有味耳。”

  在《吴氏书画记·明项孔彰仿古山水袖珍册·倪迂》条记有：“此从《汀树遥岑图》脱胎，倪画当求雄阔，不宜求瘦削。荆关遗意本在此。倪画真迹尚不少，余所见者在十五六本。”

  “倪高士画多以平林远岫出之，而幽渊寒松与虞山林壑二图最沉厚，无多让子久、仲圭也。”（题《溪山深秀》）

吴湖帆收藏的倪云林画作

  吴湖帆收藏的倪云林画作有《秋空落叶图轴》、《竹石图轴》等，其中部分画作的真赝或可商榷，但他对倪瓒画作的倾心追求于题跋中一一可见，如在他自己重金购入的倪瓒画作上称之为“绝品”，慨叹有：“余十年来所见云林真迹不下一二十事，然竹石多而山水甚少，欲求一绝品竞不易得。”

  在收藏品鉴大量倪瓒画作与拟倪瓒画作后，吴湖帆也陆续开始临摹倪云林画作，如1935年6月6日的日记有：“与午昌长谈，为之作扇，仿云林《春山图》，自鸣得意笔，此扇若送外教人，定之嗤我以鼻，呵呵，幸午昌同道人，可谓宝剑赠力士与。”对自己临摹倪瓒的画作显然已经十分自信。

  1939年4月听说《诸家题咏倪瓒耕云轩咏卷》在沪，便欲买之，1939年5月13日日记记观感：“可惜原画已失去，配一伪本，而题字仍其旧。第一段为耕云主人王㽘诗三首，第二为卢熊诗三首……除原图不存外，其余皆精妙绝伦，洵是吾吴名迹也。”吴湖帆用所藏沈石田、金元玉两诗卷再加五百银元购入了“《耕云轩图卷》”。

吴湖帆以倪云林画意补画《耕云轩图》（局部）与题跋

  吴湖帆后来将那段伪作的倪瓒《耕云轩图》换掉，自己以倪云林画意补画了一幅《耕云轩图》裱在卷首，画中湖帆则自绘并合裱。吴在补画上题有：“倪高士耕云轩图为照磨王?作，今卷只存王㽘、卢熊、张适、高启等七家题跋，及周天球、黄姬、王穉登三题。据清高宗三跋云，懒瓒此图笔意萧散，足传高致，可知真迹在乾隆间尚未佚也，因揣意补此，以冀剑合时。”

  卷末又题有：“余既得黄子久富春山居图烬余卷，未及经年又得此耕云轩图咏卷，皆明梁溪谈思重太常故物，惜云林之画今不复存……是卷旧藏吾苏彭氏，十余年前余曾见之，未能力致。丁丑乱离中复见之海上，如逢故旧，遂收入为梅景书屋长物，与子久富春残卷、仲圭渔父图卷、叔明松窗读易图同贮以俟高士原迹之归来云。”

  对比倪瓒画作与此件吴湖帆仿倪瓒之作，其实多秀气而少逸气，倪云林画树以及折带皴多蓬松与有苍劲感，而吴湖帆用笔缺少这一种特点，用笔多绵柔秀气，虽有一定的逸韵之感，却缺少倪瓒画作的宽博与大气，笔性与倪瓒还是有区别的。我个人粗浅的感觉是吴湖帆对倪瓒的领会处多从“四王”得力处多，比如王鉴等，用笔多实，少荒率冷逸，换言之，高逸处远不及云林，这与吴湖帆的出身、人生的经历与心性的自由度均不无关系——如果吴湖帆先生在晚年遭遇“文革”后重临倪瓒画作不知又会出现何种风格？

  吴湖帆先生在山水画的教学中也把倪画作为基础之后的更高要求，如根据其弟子颜梅华先生的口述，吴湖帆先生让学生临摹山水，要求临摹四张古画，先是王蒙的《青卞隐居图》、巨然的《万壑松风图》、李唐的《万壑松风图》，最后才是倪云林“折带皴”的技法，按照吴湖帆先生的讲解，前边三张都是讲究功力的，繁了之后必须要简出来，先繁后简。或许，在吴湖帆先生看来，倪云林其实是先学会繁笔后才可以学的，逸格其实最难。

  因为吴湖帆对于“逸韵”“逸格”的心向往之与追求，故他后来对恽南田画作中的逸韵与秀气一直喜爱有加。

  恽南田是董其昌之后对倪瓒精神气最相通的士人画家之一，他多次论及倪瓒，如在其画跋中说：“云林通乎南宫，此真寂寞之境，再着一点便俗。”又说：“寂寞无可奈何之境，最宜入想。”“迂老幽澹之笔，余研思之久，而犹未得也。香山翁云：予少而习之，至老尚不得其无心凑泊处。世乃轻言迂老乎？”“余尝有诗题鲁得之竹云：‘倪迂画竹不似竹，鲁生下笔能破俗。’言画竹当有逸气也。”

  恽南田之所以对倪瓒有如此声气相通处，与他的出身、先天的秀骨以及其后对气节的追求都有一定关系。两人创作都有着异族压迫甚至改朝换代的背景。

  吴湖帆先生对此也多有分析处，如在《吴氏书画记·明恽香山湘湖图》记有“香山翁以逸民博学之怀写山水，自具浑然朴茂之致……其从子南田翁之秀骨天成，砥于画苑，读此画知其来有自矣”。对于赏鉴辨析恽南田画作，相比较倪瓒，显然数量更多。

  吴湖帆收藏或题跋过的恽寿平画作总数约有二十件左右，如《花卉图册六开》、《渔隐图轴》、《秋猫蝶图轴》、《松风涧泉图卷》、《仿惠崇江南春图轴》等，对南田与石谷的山水画成就也多次辨析，对南田山水册页题跋极多，南田花卉设色的明净更是让他心折不已，称之为“虽起徐黄亦未必能过”，其山水或花卉设色的秀雅腴润与恽寿平的影响亦有较大关系。

  吴湖帆日记（1933年正月二十三日）有：“吴璧城来，约观樊樊山家恽南田……驱车而往，扫兴而回，盖皆赝鼎也。画则尚好，应出高手所摹。”1933年10月26日：“访庞虚斋，获见南田绢本大册，……又见石田《马嵬八景》大册，有姚云东题字，非真迹也。虚翁乐此数十年，于石田仍不能深刻，故旧作伪品往往欣受之。”“恽南田最喜横册，直者仅二三而已……恽卷共见十余本，就敝笈所收亦得三卷。其《携尊踏雪》一卷，用没骨，青绿朱粉相映，可谓恽画中绝无仅有之品。因有江阴文献，转赠江阴孙邦瑞矣。”有时也卖出南田画作，如1935年11月20日：“王季迁持来烟客为择庵画山水轴，至精，索千金，意欲收之而嫌贵，乃将南田《九芝图》交季迁兜去，以让贴换，此亦玩古话中雅话。”

恽南田 《花卉图册》

  对于恽南田山水画作，上海博物馆所藏的一套山水花卉册页上吴湖帆每一幅都有题跋，推崇备至。据说恽南田与王石谷交，见其山水独绝一时，遂有“君独步矣，吾不为第二手”之叹，方主攻花鸟，然而自己印象里的南田山水及册页高逸处很多是石谷所不及，在对于王石谷山水画之间的关系与成就高低上，吴湖帆也多次辨析。

恽南田《拟松学渔隐图》

  如在1933年2月13日日记：“临恽南田《茂林石壁图》，此为余所见恽画第一品，笔墨恣放，睥睨一世，洵为奇迹……恽画传世多纤弱，当时谓见石谷甘自退让，此语窃有疑焉。恽之为何等潇洒旷达，岂其画如弱女子哉！”此图我个人只看过图片，真迹并未得见，然而从上面题跋的书法与山石树木用笔看，自己读之感觉或许存疑，因书法题跋中缺少恽南田的旷达潇洒，且局促软弱，山水用笔与南田一贯所见山水画也迥然不同，后于吴湖帆研讨会上求教杨臣彬先生，杨老回答说徐邦达先生生前最终鉴定认为是赝品。这件画作是赝品并不影响吴湖帆先生对绝大多数恽南田画作的意见，他在不少题跋中对南田与石谷之间的成就继续进行辨析，如在题恽寿平《古木寒烟图轴》有：“南田翁生当明清鼎革之交，幼年曾入佛门为沙弥，生性清旷，故书画落款无尘埃气。此《古木寒烟图》用笔侧软若游丝，劲如屈铁，外柔内刚，是所谓绵里藏针，用墨则披沙炼金，点划精华，况天赋绝人，是非石谷能及。康熙壬子时年四十岁，诗画载瓯香馆集中。丁亥冬日吴湖帆识于梅景书屋。”

  在上海私人收藏的恽南田《拟松雪渔隐图》中，吴湖帆题有：“南田翁山水迥出天机，实在石谷子之上，壬子癸丑间与石谷相参画禅，互为探讨，特自谦为功力不之不及石谷而渐致力于花卉。甲寅乙卯间正得见大痴秋山、富春诸图，山水已近乎极诣矣！此帧拟松雪渔隐图，脱尽矩镬，自出机杼，堪称神化，非石谷所能梦见。”

  “非石谷所能梦见”这样的话其实已经把恽南田的山水创作进行了充分重估。

  对南田的山水如此，对于恽南田的花卉，吴湖帆则可谓用“五体投地”来佩服了。在这次吴湖帆大展展出的《秋猫蝶图轴》、《花卉图册八开》中，吴湖帆题跋的褒扬不遗余力，如在《秋猫蝶图轴》中，称“南田翁写生花卉熔冶徐黄，越宋超元，为有清一代冠冕，此作于康熙甲子，是年五十二岁，正摈作山水而专事写生时笔，宜其生动神化，横绝千秋也”。

  在这里，吴湖帆先生提出南田从山水转向花卉写生的创作，其实南田的花卉中其实同样熔冶了山水画逸格一路尤其是他在倪瓒画作中所领会的“寂寞而无可如何之境”，故虽然表面是着色法，然而骨子里却总也摆不脱一种寂寞的大境界，（这样的境界来源于老庄，如庄子所言的“渺姑射之山”与“天际真人”一般。）所以吴湖帆在其后的《花卉图册八开》，题有：“余最爱南田翁花卉，盖其天资丰神，堪称空前绝后，虽起徐黄亦未必能过。其后如南沙新罗，亦跳不出其篱笼……曩岁静淑专习花卉后，颇欲收贮一二杰品以为摩挲弗能得，今秋见此册从故都来，展觉神往，顾索值昂，踌躇一昼夜，乃将旧藏明清文氏书画便面一册质去，复益巨金辇归，以成斯愿，余平生所见恽册都十许本，花卉六七，若此册之精采焕发，只一二数矣，冠册之白牡丹一帧，尤见清华朗润，凝脂耀月，光射十步也，是谓神品，谁曰不宜？”

  无上的赞叹喜悦之情溢于言表。尤其是白牡丹一帧，“清华朗润，凝脂耀月，光射十步”之句不由人不起庄子中清丽绝伦、秀雅出尘的“姑射山之仙人”。

  吴湖帆对恽南田设色的妙处也极有会心之处，如在《花卉图册八开》的一册中题有：“画中紫色最难，而淡紫色入神更难，南田翁赋色之妙真是千载独步，图中二花真有临风缥渺之态，神乎技矣。”

  吴湖帆先生还曾收到南田册页，其中有一开有诗无画，据知名画家了庐先生告知，吴湖帆后与张大壮先生多次探讨，认为画面应是樱桃，遂请张大壮补画，后来居然天衣无缝。

  目濡目染与日常的摩挲品鉴，加之诗词等的修养，几属于婉约派词人的吴湖帆对恽南田花卉一脉领会尤深，对比吴湖帆的《闹红一舸》等荷花作品，其渲染与设色的清丽，与恽南田都有一种秀雅腴润，（而骨子里的那种逸韵则与庄子、东坡、米芾、云林、南田一脉相承。）当然，他后来又加入了对新式摄影的影响。

  这样的一种逸韵绝非是对风雅秀丽风物的清赏，更有一种对天性自由的声气相通与向往，对自由的态度甚至取激烈的态度，这种风气在吴越之地尤盛，这从清军攻江南受到从未有过的激烈抵抗即可知。鄙意以为，从这一角度看待吴湖帆先生日记持续记录关注日军侵华以及时他晚年经历文革临终前对自己生命的决绝处置等悲剧，或许又另有视角。