上海“原生艺术座谈会”

2015年9月22日下午在千艺园，张天志先生主持座谈会

露西安娜·佩瑞女士畅谈原生艺术

李山老师谈对原生艺术的思考

王南溟老师从艺术理论的视角谈对原生艺术感悟

郭海平先生阐述自己独到的看法

周兵先生表示一如既往支持原生艺术

  张天志：欢迎露西安娜女士，白鹄先生，我的老师李山以及王南溟、周兵、郭海平、马琳、张部长、潘大明，县委书记，以及在座的所有朋友，对你们的到来我表示衷心的感谢和欢迎。
  我先介绍一下在座的嘉宾。露西安娜女士是全球原生艺术理论领域的权威代表，她不但出版了这本《原生艺术：界外者艺术起源》，还出版了很多其他著作，在原生艺术领域影响非常巨大。白鹄先生是瑞中友好协会的副会长，同时是《中国视角》公司的总裁，他的汉语非常好，按他的说法叫“中国联通”，除此他还精通几个国家的语言，白鹄先生为露西安娜女士这本书的出版花费了很多心血，我们上海大学出版社对此也表示衷心的感谢！中国的艺术家也会为您的举动表示感谢！您为露西安娜女士的这本书来到中国做了巨大的贡献！接下来介绍一下上海当代艺术界领军人物李山老师，李山先生是我大学时候的老师，也是上海当代艺术的代表，他对《原生艺术》一书的出版给了我很大的鼓励，为此也做了很多的工作。王南溟先生是上海当代艺术批评界的代表人物，另外他还是著名策展人、学者，他在上海大学出版社出版了很多图书，著有多部著作，我们都很尊重他。周兵是上海艺术研究所所长，同时是上海《艺术家》杂志的主编，他也非常关注原生艺术，给了我们在原生艺术领域创作方面很大的支持，刊登了有关原生艺术作家的作品和有关原生艺术的报道，周兵他表示将来会花很大精力来关注原生艺术方面的事情。接下来这一位是中国原生艺术的奠基人，为了把原生艺术引进中国付出了巨大的努力，为此花了很多年的心血，他是中国早期在原生艺术界从事研究的人物——郭海平先生，他从南京特意赶过来参加露西安娜的新书首发式。马琳女士是上海大学副教授，最重要的是她当代艺术策展人，她也著作颇丰，出版了许多书。张部长是沈阳军区的原文化部长，现在已离休，他对于原生艺术的推广也花了很多心血，在中国黑龙江兰西成立的原生艺术馆，就是在张部长和张（昕）书记的推动下进行筹建。接下来，这位是兰西县委副书记——张昕，他的学科背景是艺术教育，他专程从黑龙江省过来参加您书的首发式。接下来这位是潘大明先生，是上海万联公司的总裁，他一直在关注原生艺术，也在积极参与原生艺术的推广，现正在积极筹建上海原生艺术委员会。那位是刘兆君先生，是上海大学数码学院的教授，旁边那位是他的学生。还有龚心如，他是上海当代艺术家，他的作品很有视觉冲击力，引人思考，年轻有为，可能是未来的大家。这位是刘伯伦，上海当代艺术家，除了绘画以外，他还在做装置，而且装置做的有思想、有深度。接下来，还有潘大明万联公司的几位同事、上海《艺术家》杂志的几位编辑，还有上海大学出版社我的几位同事。
  现在，请露西安娜女士跟大家谈谈对原生艺术的思考，包括原生艺术在国外目前的状况，以及对中国原生艺术发展的期望。
  露西安娜：首先，感谢您邀请我们大家来到这么美的房子里，然后感谢您为我详细介绍了今天来的嘉宾，感谢您这几天为我在上海充实的安排，对我来说，来中国一件很有意义的事情。对你们来说可能已经习以为常了，但是对我来说我是第一次来到这样一个根据传统中国风格建造的房子，我被这里的安静、宁静和纯净的空气震撼到了。然后，我一下车门，就发现这里的石头被雨水浇灌过、被风改造过，那种形状是不一样的，我还看到很多树木，包括一些果树，那些果树结出了不一样的果实，对你们来说可能是习以为常的，对我来说是第一次看到。
  我们今天在这里讨论原生艺术，对于我来说，原生艺术是最重要的事情，我想对从事原生艺术的人来说也会将原生艺术放在很重要的位置，原生艺术在艺术领域是一种朝阳艺术，是凌晨的，很新的一种艺术，原生艺术出现于太阳刚出来的时刻，所以我们是在一开始的阶段。我对中国了解很少，我也不是很了解中国人民，但是早晨对于所有人来说都是很重要的。我来的时候看到早上很多人已经开始很积极的在做事情了，他们已经开始忙忙碌碌，我看到早晨起来晨练的那些人我很惊奇，他们很积极地在练气功或者太极，对于你们来说是很平常的事情，你们从小就看到这些事情，但是你们能想象吗，这对于我来说这是全新的事物，这对于我来说不仅仅是人们在健身的行为，这个比健身的意义还要更大一些。在西方，人们把身体、精神、灵魂分的很开，中间有很大的断层，在中国，我感觉人们把这三者统一在一起，有一种和谐共生的感觉，这对于你们来说是习以为常的，但是对于我们来说是全新的一种感受，这种做法其实是把身体、精神、思想做了一种连接，一种关系，将它们进行和谐，他们去寻求和谐这个词本身的一种意味。我早上很早就起来看这些晨练的人，因为他们也很早起来，他们不管穷人、富人、年轻的还是年老的都在室外一起做这个运动，运动不仅仅是身体的运动，还有精神的运动，他们去寻找一种正确的呼吸（方式），我认为这种行为可以上升到一种哲学或者是形而上学的感觉，我在遇到郭凤仪的时候就感觉到了这种兴趣，她跟我说她的画就像她去练气功一样，所以我认为，如果我要理解郭凤仪的话我需要去练气功的，在洛桑，我接受白鹄先生的建议，找到唯一一个练气功的人叫维洛妮卡，所以我就想跟她去学两三节课去感受这种想法，然后我就再也没停下来，我觉得这些行为是探索原生艺术的包容性，我要解释一下，对于原生艺术的创作者来说，他们都是全身心投入他们的艺术创作当中，他们没有正式受过艺术的教育、没有读过艺术的院校，他们没有上过绘画、雕塑或者其他任何的艺术课程，所以我也说过，他们这些人在这个领域其实是“无知”的人，“无知”无论在东方还是西方都可能被认为是一种负面的词，我们从小就学到，“无知”是什么都不知道，什么都不会，所以“无知”在我们看来是一种无知，是一种缺陷，但是，在我看来，这种空缺，这种缺陷才是它真正的优势，因为他们不懂得艺术的规矩，不懂得艺术的技法，他们不知道一般来说人们都是怎么去画一个人，怎么画一个风景的，他们一些可能都不知道怎么拿画笔，不知道怎么去做一个雕塑，不知道怎么去做一个艺术作品，他们没有其他办法，他们只能完全地去创作，在原生艺术领域中会发现很多艺术家的技法完全都是全新的，甚至是让人惊讶的，比如说，我发现有一个艺术家他甚至用焦糖去作画，甚至有的人用面包屑来作画，有时我们用面包屑或者米去捏的时候它们会变硬，我们发现有的犯人用监狱每天供应他们的饭食和面包屑来做小小的雕塑，还有很多其他的创作者，他们是用回收的材料，有一些甚至是丢到垃圾桶里面的垃圾去做艺术品，比如说有一些用钉子、有一些用纸屑，我还认识一个在莫斯科生活的一个艺术家，他刚刚去世，他用掉落在地上的线头去做编制的艺术品，有些是皮草的那种线料，还有一些是木屑，垃圾筒里的木屑，这些东西在我们看来都是要扔到一边的，他们却是把这些材料用起来，然后用他们的手指变成艺术作品。我们可以说他们给了这些扔掉的东西第二次生命，他们还有一些人把一些物品误用他们的功能，把他们的功能作为他用。我还认识一个印度的艺术家，他用碗的碎片去装饰他的那些雕塑作品。很多的原生艺术创作者他们都是生活很简朴，有一些甚至是非常贫穷的，他们没有钱去买好的纸、好的笔去创作，这种缺陷迫使他们去创造新的形式去创作，这种缺陷和无知是有益的，使他们长出新的翅膀，他们没有去学习怎么样用阴影或者视角去呈现一个人物，然后他们就去创造了一些肖像学的？主体，他们发明了自己的表现形式，发明了新的画人的形式，包括视角的这种系统，总之他们自己创造了一种自己去作画、自己去创造艺术的形式，很多人认为在这些原生艺术的创作者中他们没有潜移默化的一种进步，但是这是错误的。他们是自学的，他们自己去创作这些艺术作品，但是他们也是为了通过这些艺术作品表达自己的想法。但是这并不是意味着他们没有自己的变化，他们没有自己的进步。我们有时候说他们没有学过画画，但是这个有时候又是错的，更严格的讲应该是没有人教过他们画画，但是他们却是学过画画的，他们是自己教自己画画，有一些原生艺术的创作者他们其实画了很多画，他们的作品很丰富，他们很多产，这个其实不是很惊讶，因为他们是自学的，他们要自己去创作一种艺术的表现形式，所以这个过程就是应该很漫长的。因为如果他们有成百上千的作品，那么这些作品都是靠他们一步步走向他们表现形式的解放的，所以原生艺术的作品反映了创作者自己的内心，因为他们都是从内心去推动他们走每一步的。因为他们不知道有哪些规则，所以从逻辑上来说他们也不会去遵从这些规则，所以我们可以说他们是自由的，他们不受任何的限制，他们不受规则的限制，所以我们应该说他们是非常自由的人，他们身上没有任何的枷锁，他们没有被束缚，所以他们非常的勇敢，他们勇于去创新，有时候我们看到原生艺术的作品，我们会感到非常的惊讶，有时会很困惑，因为他们跟我们以往看到的作品非常的不一样。比如说有时候我们去逛画廊，我们看到某个艺术作品，我们会想到这个作品是借鉴了另外哪位艺术家的作品，可能是因为另外的一件艺术作品而启发的，但是，原生艺术领域不能做到这样子的事情。这感觉就像你到湖里或者海里去游泳，你越游越远，然后觉得脚就碰不到地了。有时候你会害怕，因为你越游你的脚越是碰不到地了，但是你会感受到一种非常大的自由。在原生艺术创作者来说，他们不需要给公众看这些作品，这很难理解，因为，一般的画家或者艺术家都要把自己的画给公众去看，对于一个职业的艺术家来说，他们的本职就是要把他们的画作、艺术作品给公众去看的，这不是我的一个价值判断，对于一个画家或者雕塑家来说，他们一般都是想要去展示自己的作品，去给公众看，然后把这些艺术作品卖掉，因为他们也是想要得到社会的认可，这是完全正常的。他们认为获得公众认可和获得公众的掌声是非常重要的，但是对于原生艺术的作者来说，他们不需要公众的认可，他们甚至不需要公众对他们的作品有什么喜好，但是这对于我来说是非常重要的一点，这是他们区别于正式的艺术家非常重要的一点，这是为什么法国艺术家让·杜布菲他第一次把所有的原生艺术的作品收集起来，他认为这些人没有让他们（自己）的作品获得认可的需求，所以这些创作者是非常优先的，而且是非常富裕的，他认为一个想要获得认可的艺术家，他创作作品的目的不是完全纯净的，因为一个艺术家他要想把一个作品给公众看，他在创作的过程中他就会被打扰的。让·杜布菲他本人也是艺术家，他在创作的时候也承认他做不到像原生艺术的创作者那样的想法。有很多艺术家他们心中都有一个偶像，比如说，意大利的达芬奇，但是对于让·杜布菲来说他心中的偶像是那些原生艺术的创作者，因为他们（具有的）才是他（让·杜布菲）心中理想的创作方法。
  然后，我现在有一个非常重要的想法要告诉大家，原生艺术不完全等同于人们说的精神病人或者残疾人的艺术，一个精神病人或者残疾人他画了一幅画，但并不等同于原生艺术，原生艺术其实是很稀有的，我们在精神病人里面找原生艺术其实跟我们在正常人里面找原生艺术是一样难找的，虽然我们确实是在很多精神病患者中找到原生艺术的作家，因为五十年之前这一群人跟社会几乎是与世隔绝的，那时候这些人没有其他任何的消遣方式，那时候他们也没有药他们完全沉浸在自己的焦虑和抑郁之中，当时的精神病院对于安静的去创作是非常有利的，那时候他们是在密闭的环境中偷偷去创作的，他们那时候没有任何的创作工具，就用到很多小纸片，有时候去投一些笔，甚至有一些人偷偷用了医学的工具作画，我甚至认识有一些他们把衣料的碎片拿过来去做自己的作品，他们所处的环境是非常艰苦，他们没有其他的方法，他们只能自己想办法去创作自己的作品，我非常坚信他们的作品是他们用以生存的方式。然后我们现在在欧洲的精神病院里面几乎找不到原生艺术了，因为从1960年甚至1970年开始，欧洲精神病院里面就有组织绘画的小作坊，那些精神病患者就被院方邀请去画画或者去雕塑艺术作品，所以你们可以理解当一个人被邀请被劝说去作画，人们给他装作的工具时候，这种创作的意味就完全消失了。对于患者或者医生或者院方来说，这种创作也是重要的，但是这种作品当时很难找到有力量感，有野性的感觉的作品了。因为原生艺术和被邀请作画的形式完全背离。另外，让·杜布菲说过“艺术没有睡在我们给它制造的一张床上，只要我们知道艺术这个词时它就已经存在，它宁可自己被人找不到，对它来说最好的时候就是人们不知道它叫什么的时候。”所以原生艺术是包括那些当年在精神病院创作的艺术作品，但不仅仅是那些。所以，有没有精神病、是不是残疾并不是原生艺术的重要指标，也有很多原生艺术创作者是完全没有精神病、没有因此住过院的，有些创作者他们是监狱的犯人，还有一些是偏远农村的农民，还有一些是双重生活的人，他们有些是在工厂工作的，他们有家庭有孩子，但是他们有一个隐藏的世界，隐藏的内心，就是在这样的隐藏的内心中，他们有一个创造的世界，创造的欲望，大多数原生艺术创作家他们是被边缘化的人。我们说他们是一些被社会拒绝的人，他们有一些是异教徒，被边缘化的人，他们是有创造力的，他们有一些人看上去像怪人。但是我认为他们的怪里怪气使他们成为不一样的原生艺术家，他们在生活中是怪的，他们在艺术作品中也是怪的，这是他们的共同点。因为他们生活在这种边缘和封闭中，所以他们在创作的时候会感到与社会的距离，他们能够强烈的感受到他们的内心正在挤压出一种需要创作的欲望。
  我非常坚信一点，他们一定已经找到了创作最终的本意，他们已经找到了创作最本质的一种概念，每个人的内心都拥有这一种，但是它却被我们的教育隐藏起来了，丧失了，我们的教育把我们原来的创造力掩盖住了。你们身边应该有很多小孩子，有一些小孩子在很小的时候，比如说在一两岁的时候，他们在表达艺术的时候是非常简单、自然的。我不认识很多中国小朋友，但是我相信他们一定是这样的。一个小孩子跳一支舞的动作可以完全是自己创作出来的，一个很小的小孩子他拿起画笔可以非常自然的作画，一个很小的小孩子听到音乐可以很自然地哼下去，哼到后面的曲调都是自己创作的。小孩子很小的时候是非常自由的，没有任何束缚，就像在风中飘一样。社会学发现小孩子在慢慢长大的过程中表现出来的艺术非常少，虽然他们也会继续去作画，继续去学其他的艺术，但是这是人们要求他做的，想要他做的。他们虽然也会去唱歌，也会去画画，但是他们内心是有一种束缚的。他们去画人、画动物、画景色的时候，他们都是根据惯有的一些形式去画的。有些学者表示，小孩子在长到10岁或者12岁的时候就已经被教育束缚住了，他们表现出来自己创作的艺术越来越少了，但是他们更好地融入了学校，更好地融入了社会。我们这张桌子的每一个人曾经都是小孩子，当时我们去表现艺术时是很自然、很自由的，但是我们（所处）的社会、（所受）的教育、一些陈规墨矩都束缚了我们心中原有的那个小孩子。但在座的也有很多的例外，很多艺术家是想通过自己的艺术找到心中的那个小孩。所以，我为什么在一开始就说原生艺术是一种朝阳艺术，因为他是早晨的时候一个最漂亮的形式，是一个清晨的艺术，就像气功和太极，他们的那些动作其实是最简单、最自然的，他们寻找一种和宇宙、太空的关系，这也是我们每个人去寻找的东西，我们想寻找和这个强大的宇宙的关系。但是，我们也不能把原生艺术给理想化，因为原生艺术也是一种批判的艺术。原生艺术的创作者在社会上没有什么发言权，他们用自己的和平、宁静的方式去形成自己小的革命，他们的批判很宁静。
  张天志：感谢露西安娜·佩瑞女士的精彩讲解，感谢周楠的精彩翻译。接下来，大家畅所欲言谈一下大家对原生艺术的思考。
  郭海平：我对露西安娜女士的这本书（《原生艺术》）非常欣赏，我在五六年前就买到了这本书（英文版），当时我买了在西方比较有影响力的一批书，我就选中了这一本，最早翻译的也是这一本，然后很快把之本书推荐给了张天志先生，张天志先生也非常喜欢。然后（请人）花了很大精力翻译这本书。这本书严格意义上说是一本介绍西方艺术发展历史的书，它是在西方文化生态当中最早发生的一个文化现象，但是，在西方（像瑞士、法国）和东方（像中国这样的国家），当然在人性深处是相通的，但是在人道德的文化这个领域差异是非常大的。原生艺术不是一种人道德的文化，而是人天性的一种表达的语言。我这几年跟很多西方很多专家学者、做原生艺术事业的几个朋友交流，我觉得大家更多谈的还是原生艺术的人道文化，分歧冲突非常多，即使在西方，在欧洲分歧也很大。上个月我邀请了在欧洲原生艺术界有影响的两个人物，一位是法国波斯特画廊的老板、创建人波斯特，还有一位是英国万国博物馆馆长詹姆斯，两位到北京做参加研讨会，他们发言过程中两位就争执起来了，我在中间做协调。露西安娜女士在半年前写了一封信给出版社，对我提了一些建议、一些观点，然后天志把这封信转给我看，在天志转给我看之前，我刚写了一篇《原生艺术和精神？的关系》的文章，实际上露西安娜女士提出来的问题并不是她一个人的问题，在西方原生艺术界也分很多方向，露西安娜女士关注的是杜布菲的那种经典的对原生艺术的阐释和理解，但是，杜布菲的时代已经过去了，在今天，整个地球、整个人类已经回不到杜布菲那个年代，这个是全球化的一个问题。杜布菲的理念精神我们应该推崇，没有问题，但是我们现在要回到现实当中，现在为什么那么多人而且越来越多的人喜欢原生艺术，要回到这个问题上来，因为原生艺术的那种精神对于当代的人是非常需要的，非常缺少的。所以，我的观点是我们不要去找分歧，不要封闭的看待原生艺术，而是开放的、多元的看待原生艺术，而是看到它对于人的积极作用，从一种更宏观的角度去寻找共识，而不是寻找分歧。比方说，现在据我了解和看到的情况，在西方，在欧洲，关注原生艺术的人相对还是非常小众的，而且关注边缘艺术的人群越来越大。如果我们对原生艺术特别的苛刻，我可以说原生艺术真的没有什么？，因为它特别现实，特别？当下人的人性的需求。
  中国为什么越来越多人喜欢原生艺术，这里面有几个重要的问题跟西方是完全不好相比的，第一，中国人几千年文化是忽略人的个性，中国人的价值体现的是？是社会价值。个人价值从来是不提倡的；第二，对待精神疾病的认识，中国和欧洲相差的是天壤之别；第三，中国的审美意识教育一直是高度统一化、标准化的。如果按照露西安娜女士那种精英的、经典的对杜布菲的解释，原生艺术和中国人没有任何关系。所以说，我们要形成一种共识，共同让原生艺术的价值进一步发展。我最后再讲一点，一个细节，这也是技术性的问题，比如，邀请精神病人？，他们是无所谓原生艺术的，露西安娜女士引用了杜布菲的一句话，“原生艺术没有睡在我们给它制造的一张床上”，这一点我想做个解释。第一，我接触到的很多原生艺术的专家和学者对精神病人这一块完全不了解。两年前，我和张天志在在瑞士和露西安娜女士交流的时候，我就特别遗憾地说，当时布雷东没有介入跟杜布菲合作，我感到很遗憾，然后露西安娜当时就反对，认为布列东介入是有问题的。我当时找到布雷东写的一篇文章叫《疯子的艺术：打开监狱之门的钥匙》，我和天志花了五年时间寻找翻译者，最后在法国找到一位学现象学的中国的博士（晓蕊）来翻译，当时我看到翻译之后的文章激动的热血沸腾，因为对杜布菲的东西我有很多了解，但是这篇文章我一定要找到一个翻译者，我也找到中国一些学法语的，他们都看不懂这篇文章，后来最终我们找到这个朋友（翻译者晓蕊）把它翻译出来了。
  张天志:这个翻译者本身一直在关注现象学这个领域，她花了很多时间在研究胡塞尔。
  郭海平：我去年参加墨尔本的国际原生艺术大会里面有一半的专家学者都有精神病学专业的背景，但是，我发现在西方正在（？）形成某种？或流派。比方说，露西安娜女士刚才说，“我们邀请病人……”，实际上这个问题我们需要修正（？）去讲。我们不是邀请精神病人，精神病人在中国是没有表达精神、情感、个性（？）的任何机会的，他们的七情六欲、他们的最基本的表达在中国是受到严格限制的，我做这项工作，我不是邀请他去做，而是排除外界对他们的禁锢和干扰，给他们自由生长的条件，他们本来是有很多非常美好的生活环境的，我们剥夺了他们。我做的工作只是还给他们本该有的东西，所以说在这一方面，我今天只是把这些问题以及个别的提出来，当然还有更多的领域，比如说非精神病人画的画，我从来没有过原生艺术就是精神病人画的画的这种观点。即使西方认同郭凤仪的作品，我们如果完全客观的来看待郭凤仪的作品，她走向市场以后，她受社会的干扰是非常大的，这一点，如果我们作为研究者来讲是不懂这些问题的（？）。要让原生艺术为我们当下活着的人服务，给我们一点安慰、一些帮助，这是我追求的一种目标。谢谢！
  露西安娜·佩瑞：刚才您提到说让·杜布菲是一种经典的原生艺术理念，现在当下已经不能再使用他的原生艺术的概念的时候，我想进行一个反驳……
  郭海平：我不是说当下，我是说作为我们的目标之一，是我们要保留的东西，我个人一直很推崇杜布菲的思想。
  露西安娜·佩瑞：对于您来说，您认识杜布菲的这种观念是很远的，是当年的一种想法，是一种的一种历史上的想法，但是我认为这种观念现在还是存在的。您认为他的这种标准是很严格的，但是对于任何的艺术范畴来说都是一样严格的，比如说当年的文艺复兴，还有印象派等等，都是非常严格的。但是，每个人都可以对让杜布菲的概念进行理解，我是以让杜布菲的这个观念为我自己的想法的，所以我现在要去反驳。虽然，现在在欧洲对于原生艺术有很多的流派，但这并不是原生艺术。有一些人用另外的语言形式去定义原生艺术，比如说是“另类艺术”，但是他们那些说法并不是原生艺术。虽然，每个人自己可以对杜布菲的原生艺术进行定义，但是不能说它已经是历史的、过去的，因为它们还存活在这个世上，我们可以用另外的形式去定义原生艺术，去定义这些艺术，但是这些都不是原生艺术。您刚才有说到中国的孩子从小就受到了很一致性的艺术教育，但是我说的那些孩子是一岁、两岁、三岁的还没有上学的孩子，然后，您还提到了布列东先生，我对这很感兴趣。就在我来中国的前一天我还受到了关于杜布菲和布列东关系的演讲。我们应该知道，杜布菲和布列东因为原生艺术走的很近，他们关系很好，而且他们也是有友谊的。但是，虽然说原生艺术让他们走到一起，也是原生艺术让他们分道扬镳。因为对于布列东来说，他认为原生艺术是丰富的艺术。然后，您提到了郭凤仪，您说郭凤仪的作品受到了社会的认可，她现在已经受到了社会的影响，但是她的作品从来都没有变过，是社会对她的眼光变了。社会的眼光无论在东方还是西方一直在不停的变化，在不久的将来，你们可能会看到，在中国有很多很多人会关注原生艺术。
  郭海平：我有个建议，当时我跟天志建议过，当时我在给露西安娜女士的信中建议过，就是能不能在杂志上开辟一个专栏，关于我与露西安娜女士的对话，因为我俩之间的观点差异很大，对于杂志来讲，东西方之间的对话，大家追求的目标是一致的。这个事情由天志来决定，有没有这样的机会来提供一个供（东西方）不同观点沟通和交流的平台。
  张天志:在办《原生艺术》杂志之前我也有自己的一个想法，也跟海平交流过这个事情，这本杂志是百家争鸣的，不同的观点哪怕是相悖的都是很正常的，我搭建一个平台，关于东西方之间的争议，我觉得暂时还是不要去动它，因为我觉得原生艺术是人类文明共同的财富，大家先求和，随着原生艺术在中国的推广，随着时间的推移，再讨论。
  露西安娜·佩瑞：我认为每个人都有资格去定义艺术，这都是自由的，比如说印象派或者中国画，每个人都有自己的标准去定义它。
  张天志: 随着原生艺术在中国的推广，中国会出现很多有关原生艺术的批评家，那么将来在我主编的这本杂志中，一定会有一个越来越开放的平台。郭海平在中国原生艺术界举足轻重，研究的比较早，比较深入。
  露西安娜·佩瑞：我觉得这是很正常的，我并不是反对任何东西，我是很开放的，我也平时组织很多探讨会，我不是来这里制定唯一的一种标准。
  王南溟：我因为和上大出版社合作其他我自己的研究的著作，所以从天志那里频繁的知道原生艺术这个观点。郭海平是南京艺术家，因为我们相隔很近，中国艺术的信息传播的很快，他出版的有关精神病人画画的书我都看了，但是原生艺术不是我研究的领域，对于这个学科有多少成果，达到什么程度，我确实是不了解，因为他们二人(张天志和郭海平)的关系，我才了解到原生艺术。然后，我也在我的文章中涉及到原生艺术，当然我是用我自己的背景，我是搞艺术政治学评论的，我会从政治平等、公平跟人的阶级之间的关系来谈原生艺术，但我对原生艺术自身内在的东西并没有做出研究。但是，我可以从原生艺术这个概念的使用范围进行讨论，因为这跟我的专业有关，我同时也是搞艺术批评史的。我试图从艺术批评史的角度来探讨原生艺术这个概念，到底在批评领域里面它怎么假设，我觉得从这个角度会对今天这个讨论构成一种对话关系。
  那么，刚才两位一线的专家作了演讲，共同把原生艺术的目标定在反对严格的束缚，反对严格按照规定和规范来创作的，原生艺术是反对对艺术进行规范化、学院化。这个在我们批评学科里面往往用一个词“本体论”（？）（法国早期学院派）以固定造型、三维透视这样一种专业要求（这是业余的还是专业的），这对于我们来说叫做本体论，它作为一种方法，这种方法恰恰是原生艺术方法论所要反对的。所以，倒过来来说，原生艺术这个词本身是一种批评方法论，它是对艺术进行解释的一个方法，比如说看这是不是艺术，原生艺术是检验艺术的一种方法。在批评理论有很多方法，比如图像方法、形式主义方法、精神分析方法等，假如说原生艺术作为一个批评方法能够成立的话，也即是说意味着原来的本体论艺术的批评论方法就不会再这样对着唯一的逻辑。当代艺术里面，从美国开始，学院派的美术史的图像选评作为一个方法论，美术史的评论家在评论一件作品的时候，往往一个艺术家的图像跟以往的艺术家创作的图像联系起来做一个研究，来证明艺术家的图像从哪里来，就像我们看书、看别人的一篇论文一样知道一个观点是从哪里来的，这个在美国现在的美术史专业叫图像学评论，试图把今天的艺术家的作品跟以往的艺术家的作品，包括文艺复兴时期，甚至更早以前的各种各样的绘画图像结合起来。我讲这样一种批评方法也同样可以倒过来证明原生艺术它同时也是抵制这样一种方法，因为它要强调的是没有图像之前，我自己用我自己的，从小开始自己的，不是跟以往图像有关的那样一种方法来指导了“我”，“我”自己指导了“我”自己，靠什么来指导？靠“我”的内心来指导。所以，我用这两种来反证原生艺术是一个批评方法，它首先是一个批评方法，这个很关键。有了这个批评方法有什么好处呢？至少，它可以把以往非专业的、大家认为不会画画的那些人可以换一个角度来说，认为这些人同样创造了艺术，这是从起点上面来讲，不是讲结果。从这个角度来讲，刚才两位争论的问题可以解决，他们共同所要的东西，郭海平从精神病患者里面去寻找到为本体论和图像学不承认的艺术家，（不会画画的），露西安娜女士是从小孩身上去找到为专业学院不承认的艺术家，这本身没分歧。
  露西安娜·佩瑞：我不是从小孩身上找到原生艺术的，我不认为小孩的艺术就是原生艺术……
  王南溟：（我还没讲完，请等我讲完）原生艺术就像她（露西安娜女士？）开场白讲的，艺术家希望找到内心，像杜布菲这种艺术家他希望找到以往人的内心，没有受过干扰的内心，从这一点看，跟我刚才表达的是差不多的。这样倒过来讲，成熟的艺术家也可以做原生艺术，通过倒过去去寻找、唤醒原来的那些被埋没掉、被抹杀掉的东西。郭海平是在一线稿原生艺术的实验者，他寻找到精神病医院是一个偶然因素，不是必然因素，因为精神病院一是可能比较来说更加吸引人，另外，要找到除了精神病的人之外的非学院的，在中国可能性还不大，因为在中国，小孩除了读书以外是不画画的。郭海平不是说一定是精神病人创作的艺术才是原生艺术，而是他实验的一个场所是在精神病院，这也是偶然的，不是必然的，也就意味着，原生艺术本身可以作为一种批评理论的话，本身是可以有不同的侧重点，和不同的立足点，它自身建立了逻辑系统。另外一些非精神病人在从事一种跟所谓的学院背景的（假设是学院背景的）非常专业的艺术家之外的，用自己内心创作出成熟的，自成系统的这样一种观点是她关心的，她关心的是自己从内心没有受过干扰的，自己特定的？……其实，这也是一种偶然的结合，同对一些材料的敏感度结合在一起，反复做的很精致使它自己成为一套系统，这也是作为研究的其中一个面。关于郭凤仪，我们一直在批评展览体制和市场的商业体制，如果我们谈郭凤仪的话可能要另外开一个专题研讨会。从我研究批评理论的角度来讲，原生艺术如果作为一个批评方法论的话，它却是是可以解放艺术的。我先讲这一点，希望得到反驳。
  露西安娜·佩瑞：我先说一点，我刚才可能没有得到很好的解释我说的想法，在翻译中可能存在一些两种语言中转换造成的意思的不同。我想清楚的表达一下我得想法。对我来说，原生艺术并不是小孩子的艺术，我做了一个比喻，但那并不是说原生艺术就是小孩子的艺术。我想强调的是，在19世纪末20世纪初的时候，确实有很多艺术家他们对儿童的艺术、对疯子的艺术感兴趣，比如说那些艺术家高更等，他们想抛弃以前传统的东西，然后去寻找一种新的艺术。现在在中国、日本、非洲有很多艺术家想寻找那些纯净的艺术，比如说，李山艺术家他也是想在内心寻找那种纯净的艺术，这是艺术家们几个世纪以来共同的追求。这些艺术家他们确实是应该收人尊敬的，而且作品确实非常好的，他们作品价值很高，质量很高。这不能说是原生艺术，这不是我自己的一个价值判断。如果一个艺术家已经接受过艺术教育，他就已经画不出原生艺术了，这不是好坏判断。因为杜布菲已经把原生艺术定义为自学者自学成才的作品，我们可以在这一点上意见上有分歧，但是我们不能把它完全倒过来，如果一个艺术家有了更好的画作，可以用其他的词去定义它，这不是说作品好与不好，但是它就是不一样的。这不是我们说同意不同意的，这是杜布菲已经定义了，所以它已经存在了，就像布列东已经定义了超现实主义，就像一些哲学家已经定义了一些概念，它无论对或错，它已经存在了，我们不能去推翻它。每个人都有自己的想法，不必一定要按照一种想法来，但是很明确的一点，就是艺术家如果已经接受过艺术教育，那么他的作品就不是原生艺术了。但并不是说他的作品就不好、不吸引人了，相反他的作品可以很美、很吸引人。但是我们还是需要用另外的词去命名这些作品，在座的你们也可以给它们另外的称号。杜布菲已经定义了原生艺术了，别人可以去定义其他的艺术。所以我们不是说我们同意或者不同意一个观点，但是这个概念已经存在了，我们不能够去否认它。
  王南溟：因为翻译的原因，我讲到小孩那里被打断了，我的话停留在小孩那里，其实不是的。刚才您（露西安娜女士）的话我听得很认真，我一直认为您是一位非常具有学科化意识、非常有逻辑力量、对自己工作范围设定的非常严格的学者。我后来继续的发言，我也知道你对非专业训练的，对某一个有爱好的，不断在提炼自己作品的艺术家不是小孩艺术家，也不是受过训练艺术家倒过去去找？，（2:04:34）我通过露西安娜女士的讲解深刻了解了她从事什么方向的研究。我对她工作的严谨程度非常敬佩，这一点没有异议。
  接下来的讨论和郭海平没有关系了，就是涉及到我们如何去理解以往的定义的问题，我觉得这个可以再今天讨论一下，因为这个涉及到争论是不是有意义，以及如何争论有效的方法的问题。如果我们从语言学来研究的话，一个词是存在它的本意和引申义，它随着不同的情景在发生变化，没有一个词永远停留在它的原意上面。关键在于，在讨论一个词的时候，作者是如何设定他讨论的范围，这是我们研究的一个基本点，以前我们在写文章的时候会划定一个范围，在什么范围里面使用，每个作者要澄清要使用的范围。词语往往在不断的颠覆当中，有的用的老词做颠覆，比如印象主义到后印象主义，达达主义到新达达主义，用了一个老词来颠覆原来词的原意，这个在语言学、在艺术中是经常出现的，不是原创的。原生艺术这个词我不知道法语怎么说，我们中文里面有小孩艺术、精神病艺术、民间艺术等一系列的词，原生艺术这个词在中国使用次数最频繁，所以我们使用了这个词。我不是原生艺术的实践者或策展人，但是我知道他们有一个共同的目标，像郭海平一开始的时候，就是希望找到受学员训练之外的能够表达自己内心的艺术家，不是艺术家的艺术家。对原生艺术历史的研究这是一部分，对原生艺术发展的研究这也是一部分，对不同国家不同区域的原生艺术的研究也是一部分，还涉及到不同的类型，比如说精神病院的，还有那些没有上过艺术学院进行创作的这一部分，从这个角度来说，原生艺术从历史形态到当下发展状况，从西方与东方，法国与中国等等一系列，它形成了一个错综复杂的关联，这意味着一个理论本身内部有很多生长点，它在每个不同的人身上发散，这个时候，所有对原生艺术不同的解释共同构成了原生艺术，这是理论大范围里面的小的理论。从这个角度来说，杜布菲对原生艺术的定义不是说不能用而是可以用，用了以后可以对杜布菲的原生艺术做出很好的他自己的课题研究，成为一个流派，再过十年、二十年、三十年以后，有人可能再把它归纳为“古典原生艺术批评理论”，或者归纳为其他各种各样的理论，跟其他艺术史、批评史是一样的，我觉得这是一个不断延伸的过程，这里面只有个人趣味问题，不存在特定的标准。
  露西安娜·佩瑞：所以你们会有“新原生艺术”在中国。（笑）
  王南溟：也可以叫做“倒退的原生艺术”。（笑）我觉得从理论上来讲，它有一个情景的痕迹，在中国，它有有效性和合理性，它还结合了很多情景。（你（翻译女士）跟她（佩瑞女士）解释一下，很对不起，一讲到理论问题翻译起来就比较困难。）
  郭海平：你（王南溟）讲的我也非常认同，我再补充一下。之前在瑞士的时候，我和露西安娜的那次见面，她也一直在强烈杜布菲的定义，实际上杜布菲在晚年的时候，他自己讲，这个是讲不清楚的。杜布菲对原生艺术做了几次修正，他发现这个是讲不清楚的。我是一个艺术家，我不是学者，不像王南溟那样是一个批评家、学者，我带有很深的个人情怀来推崇原生艺术。我从来不奢望为别人界定原生艺术的概念，我只为自己界定。在我心目中，原生艺术是文化经验之外的精神表现形态。在我心目中，我认为最高的艺术就是那些心领神会的艺术。但是，我不反对任何人的任何体验和解释。所以说，在某些方面可能人的思维方式、精神活动的形态不同，我和露西安娜女士不一样，露西安娜女士是学者、知识分子、艺术学家，我是一个个人化的艺术家，我做这件事情是想通过我的努力调动更多的人介入和支持。李山昨天讲的那句话我很感动，李山说我现在不再是孤军奋战了。所以，我想通过我自己的方式，想让更多的人推动支持这件事情，让这种精神力量得到更多人的响应。最终让更多的人从中受益，这是我的一个目标。
  我和天志、国外很多专家包括中国很多想做这件事情的人，大家开始都陷在概念当中争论，这种对概念的争论实际上进入了一种文化的陷阱当中，我们反而背离了原生艺术那种自由的精神。
  露西安娜·佩瑞：我对您非常的赞同，我想我并不是唯一可以谈论原生艺术的人，但是，我从来不是一个人去谈论原生艺术，我对原生艺术感兴趣已经有三十多年了，但是我从来不孤单。在我之前，原生艺术馆是另外一个馆长——米希尔戴罗先生，他是我的老师，这三十年来，我都和巴黎、伦敦、布鲁塞尔、德国的海德堡还有很多人有联系，在西方有很多人都在谈论原生艺术。在法语、德语、英语等所有的语言中，我从来都不是一个人的。在很多国家的首都，各大城市，都有很多的专家在讨论原生艺术，我们常常通电话，常常见面去讨论原生艺术，我们经常在讨论。所以这本书如果能引发更多的讨论，能引发更多的圆桌会议的话，那肯定是更好的。
  郭海平：关于两国的差异，我想补充一下。刚才露西安娜说她做这个三十年了，但从来不孤独，这种不孤独是来自西方文艺复兴五百年来的铺垫。西方追求个性、人性解放的历史不是三十年，是三百年以上，中国这一类推崇个性解放的文化断断续续，至今没有形成基本的共识。所以，十年前和今天，我十年前必须非常顾虑，进过十年的时间我得到这么多朋友的支持，已经远远超出我的预料，我感到非常欣慰。谢谢！
  李山：我非常赞成今天下午这个讨论会的气氛，我担心的是我接下来的几句话可能会打断这个气氛，我希望我讲完这几句话能继续恢复这个气氛。我谈一下露西安娜第一句话给我带来的思考，她说原生艺术像早晨的一束光，因为这几天我们的活动完全围绕着什么是原生艺术这个主题，我们不讲概念，所以我所见到的所有的人，批评家、艺术家、记者、学者、原生艺术馆的负责人、远道而来的以及上海本地来的人都跟我谈原生艺术这个问题，包括今天的讨论，于是在我的眼前，出现了一块调色板，各种各样的颜色，可能是每个人的思考，但是颜色越多越显得调色板灰暗。但是，露西安娜的第一句话，如果有一束光照在这个调色板上的话，可能每块颜色都会变得鲜明起来。我相信大家每个人从自己的角度谈论这个问题的时候，每个人都有自己的核心，最后可能是大家都回到这个核心，如果把我们的思想比作一种思想光辉的话，那么所有的所有各种各样颜色光合在一起会是一个明亮的白光，这个白光也许就是原生艺术，我们人类需要白光。对不起打断大家。
  2：30：35潘大明: 我在自己绘画的过程中，我太太会跟我说，你这画的啥？神经病吧。用中国的俗语说是鬼画符。其实我们在今天这个社会当中也是扮演着一个很有理性，追求物质的这样一个人，我们面对着这样一个恶化的世界，我们怎么得到心灵的安慰和释放，原生艺术这个艺术形态为我们提供了一个方法。我们面对着一张白纸，没有更多的制约和框架去约束，把内心可以构成图案的符号表现出来，而且是不经意的表现，我也看了很多原生艺术的作品，很多作品用了传统的方法，尤其是西洋的方法表述，尤其是现代的材料制作。我记忆当中，它使用中国水墨画的方法比较少，我们在不经意当中用了水墨画的方法来表现了这些新的符号的东西，这是我们想达到一种在现在社会当中你的心灵释放。我的讲话到这里就结束了，接下来想送一副我的作品给露西安娜女士，不管她喜不喜欢。（笑）我从来没有受过正规的绘画教育，这是我在不经意间画的。希望您能带到洛桑去。
  露西安娜·佩瑞：我非常喜欢，很感动，谢谢。
  （间歇……）
  周兵：非常感谢上大出版社的张天志社长给我提供了非常好的一个机会，我在一年之前跟李山老师进行了一次有关原生艺术的对话，通过很长时间的整理，我们在杂志上发表了，所以我今天来有一个很大的任务就是为我们的杂志组稿，非常希望露西安娜女士能够支持我们这本杂志。
  就像刚才与会的大家充分表达自己的见解一样，原生艺术在我们国家应该还是处于刚刚起步的阶段，虽然郭海平先生为此奋斗了十年，我不知道他孤独了那么长时间，早知道我就做他的伴侣了，可见中国之大，上海和南京相隔不远，就像有互联网我们也这么落后，所以，今天这个沟通的场合非常重要，对于我来说是一个重要的机会，我没能像李山老师那样，他是引领我们中国当代艺术理论的一个思想先驱；也没能像郭海平先生那样，他直截了当的用原生艺术的语言来表达自己的情感；也不会像王南溟这样的理论家，用理论的构架来反复论证几个方面，害的我们翻译女士非常困难，好在我们翻译年轻经验丰富，没有被理论家吓到，基本表达了他的概念。由此我想到在如此丰富多元的语境下，每个人表达的概念都不完全一致，所以我们这本杂志的普及工作任务相当繁重，如果在座的各位，包括露西安娜女士，能够发动瑞士甚至国外的所有的专家支持我们这项工作，我们的争论就不会停留在原生艺术的概念上。再说，我们中国的语言非常丰富，我刚知道了原生艺术，马上又有素人艺术，还有边缘艺术等诸如此类好多有关原生艺术的相近概念出现。所以，上海艺术研究所把原生艺术作为整个艺术研究当中一个重要的研究对象，希望从事原生艺术的各方能够把自身对原生艺术的理解，充分表达清晰，为大家心目当中的原生艺术的未来打下比较好的基础，我们这本《艺术家》杂志也一如既往支持这项工作，在此感谢各位。
  张天志: 今天我跟大家表示一下歉意，我今天担任座谈会主持，还有后勤部长，另外还有房产开发商来跟我谈事情，然后，还不断犯烟瘾，所以十分抱歉。在座的都是朋友，今天有这个机会能在一起聚一聚，不管对原生艺术的概念也好，还是它在中国的发展，还有露西安娜女士介绍国外的原生艺术的情况……总的来说今天还是比较成功的座谈会，我想在中国的原生艺术史上肯定会记载今天。再次对大家的到来表示感谢！尤其是对露西安娜女士还有白鹄先生不远万里地参会深表谢意！有不到之处请大家包涵。