朱发东: 寻人启事，此人出售

　　朱发东，1960年出生于云南昆明
　　1985年毕业于云南艺术学院美术系
　　现工作、生活于北京
　　个展
　　1990 “朱发东艺术展”，云南
　　1993 “寻人启事”行为艺术，昆明
　　1994 “此人出售，价格面议”行为，北京
　　1997 “生活方式”行为艺术，北京，兰州
　　1997 “敬请参加最后一个雇佣朱发东的行为”，北京艺术博物馆，北京
　　2004 “图像中的朱发东”，云南
　　2007 “朱发东”，Espace Cultural Ample，巴塞罗那，西班牙
　　群展
　　1992 “首届广州90年代艺术双年展(油画部分)”，国际展览中心，广州
　　“第二届中国当代艺术文献展”，广州
　　1994 “第二届中国油画展”，中国美术馆，北京
　　“第三届中国当代艺术文献展”，上海
　　“首届翰墨新艺术展”，翰墨艺术中心，北京
　　“中国艺术展”，Augsburg，德国
　　“首届深圳中国当代艺术展”，深圳
　　1995 “原音”艺术活动，北京
　　“中国前卫艺术文献展”，Q画廊，东京，日本
　　1996 “中国版画展”，越南
　　1997 “野生1997惊蛰”实验艺术活动，北京
　　“中国之梦”97中国当代艺术展，炎黄艺术馆，北京
　　“艺术家工作室开放展”，北京
　　1998 “是我！中国当代艺术的一个侧面”，紫禁城，北京
　　1999 “一表人才” 纸上媒体艺术五展，北京
　　“瞬间-20世纪末的中国艺术”，芝加哥大学美术馆，美国
　　“上海’99财富论坛”艺术展，上海
　　“北京在伦敦”当代艺术展，伦敦ICA，英国
　　2000 “中国前卫艺术家文献展”，福冈亚洲美术馆，日本
　　“异常与日常”当代艺术展，原弓现代美术馆，上海
　　“肖像人物一对和一组”，BIZART仓库，上海
　　2001 “火锅”中国当代艺术展，奥斯陆Kunstnerneshus，挪威
　　“TAKE PART ||”，Luzern，Urs Meile 画廊，瑞士
　　“感受金钱”艺术展，泰康人寿大厦顶层展厅，北京
　　2002 “TAKE PART ||”，Luzern，Urs Meile画廊，瑞士
　　“第八届苏黎世国际当代艺术博览会”，瑞士
　　“造梦肖像群像”，上海东廊，上海
　　“趣味过剩”艺术展，3H艺术中心，上海
　　“长征-一个行走中的视觉展示”，红军长征沿线
　　“重新解读：中国实验艺术十年”首届广州三年展，广东美术馆，广州
　　“巴黎-北京”，皮尔·卡丹艺术中心，巴黎，法国
　　2003 “趣味过剩”，前波画廊，纽约，美国
　　“越界语言”，北京东京画廊，北京
　　“观念地产展”，中国住交会会场，深圳
　　2004 “十一只眼睛看中国”，丹佛当代艺术博物馆，丹佛，美国
　　“天安门”，Chinese Eyes 画廊，巴黎，法国
　　“画展”，泰康人寿大厦顶层展厅，北京
　　2005 “中国新摄影”，摄影艺术博物馆，Tel-Hai，以色列
　　“十一只眼睛看中国”，新加坡亚洲文明博物馆，新加坡
　　“麻将-Sigg收藏中国当代艺术展”，伯尔尼美术馆，伯尔尼，瑞士
　　“阁”当代艺术展，北京
　　“身份”中法艺术家联展，北京
　　“翻手为云，覆手为雨”，北京TS1当代艺术中心第一回展，TS1当代艺术中心，北京
　　2006 “中国”，798艺术区，北京
　　“长征计划-延安-让朱发东同志先走！”延安艺术教育座谈会，延安
　　“平遥国际摄影艺术节”，平遥/ TS1当代艺术中心，北京
　　“成名作”，北京现在画廊，北京
　　2007 “从西南出发-西南当代艺术展1985-2007”，广东美术馆，广州

　　艺术家作品

　　时间：2006.1.6
　　地点：北京通州朱发东家
　　被访者：朱发东（以下简称朱）
　　访问者：盛葳（以下简称盛）
　　盛：93年《寻人启事》、94年《此人出售》是你最早的行为艺术作品吗？
　　朱：对，最早的就是92年底，93年初开始考虑和做行为艺术的。
　　盛：当时还在云南吧？
　　朱：对，是在昆明
　　盛：那个时候和北京这边联系多吗？
　　朱：应该说是没什么太多联系，但是我有把自己的作品资料邮寄给一些人。在云南和毛旭辉有些联系，他是当时85新潮中比较活跃的艺术家之一。
　　盛：应该说当时云南还是比较闭塞吧，你是如何接受行为艺术的，通过什么渠道？
　　朱：我读大学开始就一直比较关注当时85新潮的很多艺术作品。那时候《美术》、《江苏画刊》等杂志，我每期都看，我们都觉得王广义他们当时特别牛，所以也老看他们的作品。但我当时并没有介入到新潮美术中，85、86年基本上都这么过。后来我去了海南。
　　盛：是哪一年？
　　朱：是88年。当时特别向往外面的世界，所以我就离开了昆明，去了海南岛。那个时候因为刚建立特区，有很多人都往那边跑，实际上还是希望看到和经历 一些新的东西吧。其实这段经历对我触动很大，每天都忙于生存。那时很多人都是这样子，可能连给家里都不说一声就走了。好多人，父母啊，就整天忙着找自己的 孩子。住在各种宾馆、旅店的，好多这种事情。招工的也到处找人，就是感觉特别动荡不安。海南岛当时是一个缩影，其实整个中国都是这样的。好多大学生到处找 工作，晚上就打个地铺就混着睡觉了。美术学院的毕业生也是，自己的得什么作业啊，画人体啊，全都铺在街上卖，晚上可能就睡在3块钱一晚上的那种旅馆里面。 所以这些东西对我触动特别大。89年我母亲出车祸，我就回去云南了。但后来我又会去海南岛了，但89年以后的情况就完全不一样了，所有的东西全都撤走了， 就像罢工了那种样子。所以我就还是又回到了云南，回来之后我就一直想，所以一个新的作品也就慢慢的开始形成。
　　盛：你在海南岛看到的那些各种寻人启事，是不是对你新的创作有某种启发？
　　朱：对，特别有启发。当然其实寻人启事内地也能看见，但不像海南岛当时那样普遍，到处都是的。我见到很多人就是自己直接离开当地就走了，我自己也是 这样，都没有跟任何人打招呼就走了，然后过了一两个月才让我父母他们知道。因为如果我事先就给他们说，他们很可能就不同意，单位上我也不可能说的，就这样 走了。我自己就是这样，所以后来就产生这个作品。其实我并不想把它定义为一个行为艺术或者别的什么东西，我觉得就把它叫做一个作品吧。方式我也想了好久， 最后还是选择了现在看到这种状态，我觉得刚好，这正是我想要表达的。想好了以后好久，我都没有下决心去实施它，因为那个时候其实担心也挺多的。或许一个人 跑出来，去这里也好，那里也好，似乎都挺正常的，但我这样一来，自己会觉得压力很大，别人又会怎么样来看你呢？想了很久，起码有半年。后来我觉得是非做不 可了，就不管他们怎么想了，然后就开始贴《寻人启事》，而反映也是非常的强烈。包括官方的报纸，很多也来采访我，小道的信息也特别多。在云南那个地方，出 来这样一件作品，其实挺有意思，而后来的影响也是非常大的，到处都发表。
　　盛：是什么促使你选择了这种方式，而不是绘画？
　　朱：画，我一直也都在画，但觉得好像意思不大，所以我觉得这件作品只能够这样去表达。我也没有参照任何别的东西，所以特别原创。好多人在一个艺术杂 志上看到这件作品，都觉得很奇怪，这是一个什么东西？为什么要登到艺术杂志上来呢？左思右想。当然，不见得在昆明贴，就只有昆明人才能看到，很多到那里出 差、旅游什么的，后来跟我说他们当时有看到。当时有一个年龄挺大的画家，他也想离开昆明到北京来画画。然后他母亲，老太太就跟他说，人家朱发东那么有名 了，都失踪了。他后来给我说的原话就是这样的。
　　盛：当时你在云南艺术学院学习的是什么专业？
　　朱：是油画专业。但是我什么都弄过，版画后来也都弄过，国画在当时也有学习过，只不过后来没有弄了。好多方法都学过。
　　盛：当时又没有看到过行为艺术，无论是现场还是图片？
　　朱：图片应该是看到过，但是当时是不怎么讲行为艺术，就是说一个作品，或观念艺术什么的。没有刻意的来强调是行为。像外国的克莱因那些，我们看到的 也都没有没有说是一个行为，反正就是一个作品。虽然有时候你看一个作品的图片，但是你并不能十分了解他是怎么样来实施的。图片所呈现的实际上是一个状态， 比如颜料涂在身上，有人在拉啊，那就是最后的结果，你并不了解所有的实施过程。我也并不太关心一个作品是油画，还是行为，或者别的什么。
　　盛：当时你也很少见到行为艺术的现场和过程，是吧？
　　朱：对，是这样的。
　　盛：那你看到的行为艺术作品基本上都是通过图片或者杂志这些静态的媒介吧？你觉得通过对这种静态媒介的观看，是否会影响你对作品的理解？或者说会不会误读？
　　朱：我觉得是没有什么问题的，即便是有误读，我也觉得是通过自己的方式去看的，那也可以。事实上，后来我的作品在好多的文章里面也变的面目全非，稀 里糊涂，都根本不知道是怎么一回事情。包括好多谈到我的，还有张桓他们的作品都是这样，其实好多我都在现场。比如张桓那个作品，被吊在顶上，跟后来说的似 乎完全是两码事情。到处都会有这样的情况的，但这并不影响艺术家的创作动机，或者它的社会影响力。别人怎样去看，通过什么方式看，我并强迫他们按照我的想 法去看一个东西。很多老一代做批评的，可能现在都还对我们的作品有负面的评价，但不管如何，我也觉得挺好的。我们这一拨人，现在都已经四十多岁了，他们都 似乎还把你当二三十岁的那种年轻人的作品，什么不成熟、冲撞，我觉得那也可以。所以有时候很有意思。当时我们觉得四十岁太老了，李山那个时候差不多四十 多，我们觉得都那么老了，还画这么前卫的画，而我们现在也差不多四十多了，也不觉得自己很老，不敢想新的问题了，其实也还是敢的。
　　盛：《此人出售》那些图片是94年当时拍摄的吗？
　　朱：对，那都是现场拍摄的，包括再早一点《寻人启事》也都有现场拍摄的，就是我在贴寻人启事的照片。
　　盛：这些记录是如何发生的？
　　朱：是我请的人拍摄的。
　　盛：是什么人呢？摄影师吗？还是朋友？
　　朱：那时候基本上都是熟悉的人拍，有点关联的人，不是专业摄影师。
　　盛：他们是艺术家吗？
　　朱：不是，就是自己生活中有关系的人，不一定是艺术家。
　　盛：譬如他们是从事什么样工作的呢？
　　朱：有的比如说就是美术爱好者啊，就是我随便就比较好叫到的人。图片就仅仅要求呈现作品实施的过程，并不要求拍摄的画面一定要有多讲究。当时根本不 会想，行为艺术的图片将来要拿去展览，要被人收藏。甚至我在北京做《此人出售》都没有考虑这些问题。但是当时还是专门请了一个人给我拍摄。
　　盛：这个人是摄影师？
　　朱：他照相，但也是画画的。
　　盛：还是艺术家？
　　朱：对，他就整天跟着我拍摄。
　　盛：也就是说，从你的第一个行为艺术开始，你就开始主动地进行记录，是吗？
　　朱：对，对，这是肯定的。
　　盛：为什么呢？
　　朱：我觉得它是一个作品，不是一个不管后果的随便什么东西。艺术家的创作都是刻意的，由主观的想法的，所以我想就一定要记录。当然也有考虑过发表， 让更多的人知道。所以我认为正是因为有照片进行记录，才使它和那些非艺术家的行为有很大的差别。似乎人家可以说，啊， 这个东西很简单，你会做，我也会，那我也不就是艺术家了？但事实不是这样的。后来我看到很多人，可能是仿效我，比如坐在美术馆，在背后写一个什么我要卖多 少钱之类。有很多这样的事。包括上次中央台讨论行为艺术也有提到这样的事情，那种是不是行为艺术？那就肯定不是了，那个人，无论身份是不是艺术家，但只要 那个想法是功能性的，就不可以。而我要表达的是一个艺术家想要传达的观念，而且希望影响公众，影响传播。
　　盛：当时的那种拍摄，其目的是为了保存资料？
　　朱：当然，保存资料是一个方面，肯定也有考虑给媒体，如果有记者现场采访就给记者，后来也有记者来拍照，他们是要记录这个作品的过程。
　　盛：当时有没有考虑这些图片的市场因素？
　　朱：没有，那个时候完全没有这种可能来考虑市场因素的。绝对没有。还有就是我的《寻人启事》那个作品，我也没有说把现场拍摄的图片放大，作为作品来 出售，而是将“寻人启事”的原件作为作品的最后呈现，我认为它是可以被收藏的，别的东西我就没有这么肯定了。我不知道自己为什么会一直把那个原件保留着， 一直在我身边，比如有的不在意的人可能就会随便扔在那里，但我一直把这个这么薄的一张纸保留着，当时的那个四通电脑打的那个纸特别糟糕，就找了一些杂志上 的广告什么的贴在上面。我一直保留得很好的。
　　盛：是把“寻人启事”当成作品，至少是一部分？

　　朱：是的，后来人们常常是把“寻人启事”这个纸看作是作品原件的。《寻人启事》并没有被看作一个完全的行为艺术，它只是和实物，和行为的过程，包括 传播联系成一个整体的这样一件作品，他们后来把它说成是传播的艺术。我觉得也很贴切的。《寻人启事》在发表和传播的时候都是印“寻人启事”本身，和我做 《此人出售》时发表的我在大街上走的场景完全是两个概念。而且我老提供给媒体“寻人启事”的照片，很少提供我贴寻人启事的场景。有两张贴在墙上的，可能你 也有看到了。
　　盛：那比如说，前两年你在“长征”计划中做《寻找朱发东》，那个时候你会去主动考虑图像的商业因素吗？
　　朱：那个，我自己都没有去。这个我觉得更有意思，因为我自己都没有去。卢杰他们请我过去，出一个作品。但是我后来想，我过去了之后意义不大。我在作 品上面不是写了吗，我被人体炸弹袭击，然后失踪，所以我肯定是不可能去的，但也感觉是一种借口似的。然后我就把样本做好，请王楚禹走的时候给我带过去，他 正好也是受邀请要去那边。在“长征”的路上，分段邀请人过去，这一段邀请了包括我和王楚禹在内的一些艺术家，我就没有去，就请他帮我把作品带过去。我包得 很好，也没有跟任何人讲里面是什么东西，包括王楚禹和卢杰都不知道。之前我和王楚禹一起吃饭的时候，他就问我：“里面到底是什么，别到时候打开是一包 钱？”我就说：“你别管里面到底是什么。”但是他肯定相信我肯定不会害他嘛。带过去以后卢杰当时还不敢接，还有邱志杰，他们都有点害怕，不知道里面究竟是 什么东西。但可能最后想想，觉得我总不至于要害他们，就打开了。后来他们就帮我张贴，在昆明到贵阳的那段列车上，张贴在火车站，车厢上。最后他们因为张贴 这个还被弄到铁路警察局里面去了。这个警察说：“啊，都死人了，我们都不知道。”后来他们说不是，这是艺术家的作品，卢杰他们还专门拿了许江开的中国美院 介绍信，才了事。所以很好玩。而且这个作品后来网上特别多，好多网站上都有公布。
　　盛：后来网上有一个Flash小游戏《寻找朱发东》，你看到了吗？
　　朱：哦，对。是梁越他们后来来我这里，就是《东方艺术》他们刚要做第一期的时候，来这里采访我，给我讲他们看到这个游戏。我当时都还不知道，他们还 以为是我自己做的。我说是吗？因为那时我还没电脑，我就去外面看了。果真是这样。后来他们就跟我联系了，说是王波和小鹏他们做的。直到这个作品上网半年 了，他们才跟我说，给我一个盘。有的网站点击都好几万。
　　盛：你从一开始随便找人拍摄，再到后来找专门的摄影师拍摄，在这些过程中你有没有选择拍摄者？选择的标准是什么？
　　朱：我就给他们说要完全的体现我当时的状况就好了，到后来我就把相机都摆好、调好，只要他们充当按一下快门这样的一个角色。
　　盛：那就不是全程的纪录？
　　朱：我说的这个是摆拍了，全程的记录当然也有。比如我后来做的那个《打工100天》，我就请了摄影师和一些摄影很好的艺术家，每请一个我都付他们工 钱的。所以这样就不至于出现什么问题，就像好多人他们后来产生矛盾啊，什么的。明确了互相的关系，就是直接的雇佣关系。现在好多人都是这样了，比较规范和 明确，就不会像过去那样。
　　盛：你是愿意找将摄影自身视为艺术创作的艺术家，还是从事商业或纪录摄影的摄影师？为什么？
　　朱：如果是我有些摆拍的图像，脸上画了一些东西，那种我就更愿意找从事商业摄影的摄影师，但那一张恰好还不是，是何云昌给我拍的，但也是我请他给我拍的，就是包括构图啊，什么都说好了，让他忙我拍摄。
　　盛：让他来执行和完成你的意思，充当一个工具化一点的角色。
　　朱：对，所以我的作品从来不写谁拍摄的，
　　盛：在你的行为艺术图片或图像中，你是否认为摄影师的主观性是一种很重要的因素？或者还是一种需要排除的消极因素？
　　朱：我认为是需要排除的，对我请来的摄影师我是这样要求的，但也不排除其他人另外自己拍摄的。包括我在深圳和最近宋庄壹号这个作品，不排除旁观者的这种拍摄，这是不可避免的，当然那是可以拍的，那是他的事情了，记者可以用来作为新闻摄影什么的，都可以。
　　盛：也就是说你并不希望摄影师将你的作品视为他的创作素材来对待。
　　朱：对，是这样的。
　　盛：很多摄影师也有将他们拍摄的艺术家行为表演看作自己的作品，因为他们认为其中有自己的主观性参与进来。你是如何看待摄影师的主观性的？
　　朱：我觉得这个不对，我和摄影者之间是首先说好的，是一种雇佣的关系。更早的时候可能不规范，以至于出现一些关于版权的争论。但是再怎么说，那是行 为艺术家在做一个作品，请人去拍摄，完了给摄影者一些酬劳或者照片，但那个时候很少考虑作品的版权归属问题。不过这个我觉得毕竟还是艺术家的作品，如果没 有艺术家的行为表演，摄影师去拍什么呢？所以，把艺术家的作品视为摄影创作素材这条路是走不通的，很多当时的摄影师就转而拍别的东西了，比如自己的行为， 外面的旅游观光，都可以。必须还是要去找自己的一个方向，比如容容后来拍摄的富士山，邢丹文后来就拍了一些关于工业的东西。当时邢丹文也拍照过我，那似乎 应该感觉是她的作品，因为我没有请她来拍摄，但是他们也肯定会写朱发东行为这些。
　　盛：你和摄影师有过版权争论吗？你如何看待行为艺术家和摄影师的版权问题？
　　朱：我还没有过这样的事，一直比较明确，这个还好。
　　盛：在你的行为艺术创作过程中，摄影师有过主动地进行某种要求吗？
　　朱：这个没有，他就按照我的要求去做。但是如果在行为过程中，他可以说：“朱发东，你停一下，我拍摄一张。”在不干涉行为正常进行得前提下，这样是完全没有问题的。
　　盛：就说他不会去要求你摆一个什么样的姿势？
　　朱：对，对，是这样的。
　　盛：比如说《打工》，或者《此人出售》中你在街上走的时候，你觉得是图片的方式好，还是录影的方式更好？
　　朱：我历来比较喜欢图片的呈现方式。
　　盛：为什么？
　　朱：反正很奇怪，我一直不很喜欢把我的作品拍成录像。首先我就的我的作品不是那种流动的形式的。我从来都没有做过纯粹是一个录像的那样一个作品，我觉得那是另外一回事。
　　盛：就是叙事性比较强的？
　　朱：对，就是必须通过Video来展示的这种。我从来没有做过。
　　盛：我觉得你的作品一般来说，情节性都不是特别强。
　　朱：对，我喜欢它是一个一个的画面。而且我在展览会上，可能还有很多人都不是特别愿意看Video的，因为必须老站在那里。我觉得还是图片比较能够吸引我。如果是电视放在那里，一会又会关了什么的。我个人偏好于是图片或者一个什么实体在那里展出。
　　盛：但是似乎录像包容的信息量更多一些，而图片要少一些？
　　朱：但是我还是觉得图片要更可信一点。为什么有时候还要把电视里面的Video拍成照片，再印刷出来展览呢？或者电脑里面的图像为什么要把它打印出 来？我想就是因为这样的原因了。而且我觉得电脑或电视里面放的总是更像一个过程，比如电视你不知道什么时候打开的，什么时候又关了，它总是一个过程，总会 消失的。
　　盛：会不会由于图片包含的信息量不大而造成对行为自身的误读？
　　朱：你可以看多张图片嘛，它是一个整体的东西，那样就能够比较好的来解决了。
　　盛：从艺术史上看，行为艺术起源于反体制和反收藏，但行为艺术最终还是以图片的方式进入了市场和博物馆，比如你的好些作品也是如此。作为一个行为艺术家，你是如何看待这种矛盾和变迁的？
　　朱：我觉得这个是因为有社会的一些变化吧。说反对收藏和体制，实际也只是一种理论，是理论家找出来的一些价值意义。可能作为我们今天的创作者，很少会那么想。即使说反收藏，那也只是一个阴谋、策略而已。因为你今天干嘛要反收藏呢？反收藏有什么好处呢？对吧。
　　盛：那你如何看待图片的收藏？
　　朱：看你怎么说了，它最终就会成为这样一个事实。只要大家都高兴就可以。
　　盛：你98年以后做的行为艺术作品在量上看可能会少一点，是这样的吧？
　　朱：对，是这样的。这可能就和我一直以来的看法有关，我从来没有把自己称为一个是、行为艺术家，或者怎么样的。我觉得我适合做这样的作品的时候，我 就做这样的事。但可能我现在觉得我更喜欢做那样的事情，我就做那样的事情。但无论我做什么事情，朱发东还是朱发东，还是那种样子的。
　　盛：你现在为什么会转向图像制作和绘画？像现在的《VISA》、《STERN》、《BMW》。
　　朱：对，这是一种媒介上转变。在整个社会中，艺术已经是一个很小的范畴了，那就没必要把自己放在行为艺术这个更小的层面上，那样的话，艺术能给你的 空间就太狭小了。所以，我也从来不喜欢说这是一个行为艺术家，什么的。别人愿意怎么说，我也不管他，但我自己从来不会想，我就是要做一个行为。有时候特别 困难，可能我就会去复印店打印一个什么东西，或者在画报上剪裁和粘贴，这样的。就根据自己的具体情况来做事情。
　　盛：有很多原来做行为艺术的艺术家后来也画画，一种可能是因为个人兴趣的转移，还有可能就是因为行为艺术本身的问题，或者商业上的问题？因为绘画在市场中的情况，以及升值的可能性更大，是这样的吗？
　　朱：这个我也没有专门的思考过，但实际上现在最穷的那些艺术家可能还是画家。当然，富有的也会很多画家，穷的也是画家很多。不是一个媒介的问题，并 不是说画画就有钱，做行为就没有钱，不是这个样子的。有的画家可能画就不行，从艺术史上或者学术上来看，商业上更不行，但有的转向摄影，就会出来一些很不 错的作品。所以就是看什么事情适合你自己了。但有些人可能什么事情都能做，而且还做的都不错，这样也挺多，总而艺术是相通的嘛，比如以前毕加索他们也有很 多古怪的行为，比如达利，可能有时候是他们拍的电影什么的更让人着迷。艺术家总不会安分的，总有很多希奇古怪的想法，以至于我有时候也会想自己去写本小说 什么的。应该留一个很大的空间，来做自己的事情。有时候一个人独处，可能也没有画画，做什么事，但也是很有意思的，就有很多想法就会出来。
　　盛：行为艺术，比如你的《此人出售》，最后我们是看到展览中的图片，但我们界定它是行为艺术？而我们在看其他摄影，比如容容的《富士山》系列，也是图片拍摄的自己的行为，但我们一般界定它为摄影。你是怎么看待这样一种区分的？
　　朱：那就看你注重哪一个方面了。就像容容的话，他将最后的作品定义为摄影，肯定就是更加注重那个图片了，这是毫无疑问的。你很难看到他实施的过程， 而且他也并不强调那个。他最后呈现给你的就是一个制作很精美、考究的图片。但反过来说，比如我的《寻人启事》那个，就可以说是一个行为艺术作品。因为有很 多过程在里面，而且也没有以图片为目的。但是也不仅仅是这样，因为里面内容很复杂，比如有我的招贴，通过一个招贴，又产生很多招贴，但只有一个是主要的。 然后比如《此人出售》，有衣服、包等种种的东西。它总是很多东西绞在一起的。所以我的衣服啊，这些也可以收藏，其实是一个多元的东西。事实上，《寻人启 事》、《此人出售》我过去都画得有画，总会把它看作一个整体，做了一个事情，我就会在硫酸纸上画无数的照片，包括我的日常生活也在里面，它又转化为一个素 材，不断地演变。
　　盛：就是说照片只是其中的一种方式，并不是全部？
　　朱：对，不是全部。
　　盛：比如《此人出售》，那种黄色的调子是经过处理的吧？
　　朱：对，是的。是我故意的。
　　盛：为什么不用更具有现场感的那种照片？
　　朱：我觉得经过处理的黄色调子更能强调一种浓缩的东西。可能比那种特别现场的摄影更好一些。图像的这种呈现方式还是很合适的。后来的展出也都是通过这些特殊的图片出场的。后来《此项目内部认购》可以看作是这个题材的一个延续。