从装饰艺术到公共艺术的歧径

《稍息》系列

1974年的全国美展中，曹国昌以富有海南生活气息的木雕《海岛民兵》入选。

1979年全国美展二等奖作品《少女头像》被中国美术馆收藏，这里展出的是复制品。

第七届全国美展获奖作品《过去现在未来》用雕塑的形式思考时间，在当时引起相当的争论。

　　采写 信息时报记者 冯钰
　　2015年3月6日，“歧径——曹国昌雕塑展”在广州美术学院美术馆(昌岗)开幕，展期将持续一周。著名雕塑家曹国昌不仅在雕塑创作方面成果累累，多次入选全国美展，而且广州美术学院装饰艺术材料与形式研究方面的研究探索有着深厚的影响。
　　普通观众更熟悉曹国昌的名字，是从他所主持完成的那些大型公共雕塑作品之中——例如2004年完成的，为广东省东江——深圳供水改造工程纪念园创作的主题雕塑《生命之源》；2005年为澳门新体育馆创作的总高18米的大型城雕《扬帆》等。曹国昌还曾主持设计施工广东省档案馆整体艺术工程。
　　人格精神熔铸雕塑作品
　　“曹国昌先生是文革前期在广美雕塑系毕业的，他们这一代艺术家有扎实的基本功，良好的学院精神，同时又经受了时代的考验。”广州美术学院院长黎明这样对我介绍。黎明告诉我，1968年秋，曹国昌被分配到武汉市工作，为了与比他晚一年分配到海南工作的妻子——雕塑家曾秀琼团聚，曹国昌由武汉调到当时偏僻落后的海南岛，在一家印刷厂从事书籍和包装装潢设计工作，不但环境艰苦，而且根本无法搞雕塑专业创作。但正是由于在海南岛7年的艰苦生活，使曹国昌有条件广泛接触和熟悉海南岛所盛产的海棠、花梨、酸枝、柚木等优质木材，萌生了搞木雕创作的热情。
　　“当时他搞木雕只能说是业余创作，因为他主业工作还是做书籍装帧，但就是在那样艰苦的条件下，他搞了很多创作，毫不蹉跎，在全国美展崭露头角。”黎明说，早在1974年的全国美展中，曹国昌就以富有海南生活气息的木雕《海岛民兵》入选，5年以后，又在1979年庆祝中华人民共和国成立30周年的全国美展中，以木雕《少女头像》荣获全国美展二等奖。紧接着在1984年的第六届全国美展中，曹国昌又以天真活泼、憨态可掬的木雕《儿子》荣获优秀奖。第七届全国美展中他的抽象作品《过去现在未来》更引起了学界讨论。这几件代表作，这次都在展览中以原作或复制品的形式出现，让观众一饱眼福。
　　著名雕塑艺术家潘鹤曾撰文评论说：“从曹国昌雕塑作品中可以看到：属于他早期的作品多为木雕，以‘青春’为题材，着意表现积极、健康和向上的生命力。艺术手法属于写实的类型。进入中年的作品在思想精神性方面则着意探寻人与自然，时间与空间的关系。雕塑的材质也更具多样性。艺术造型手法既可具象又能抽象，作品在文化内涵和艺术审美品味等方面日臻完美到位。曹国昌的雕塑作品，是其生命的延续和人格精神熔铸的体现。”
　　黎明院长同样也是一位著名雕塑家，他风趣地说：“我们那时候学雕塑的人，看到广东有这样的雕塑家，都想着一定要到广东来。”
　　工艺美术不应该被现代设计吞没
　　黎明院长告诉我，广美装饰艺术系在全国范围内看来力量很强，这离不开曹国昌以及他们那一辈艺术家所做的铺垫，“使得工艺美术与现代设计相结合，而不是被现代设计所吞没”。黎明说：“我们的工艺美术系在全国最早展开对材料的研究。我们的工艺美术系扎根于华南，对潮州木雕，对潮绣，对石湾彩陶等本地工艺美术语言都一直保持关注，很早就进行了材料性的教学。这一点可能也跟曹国昌主政时的主张也有关系。”
　　中国美术家协会壁画艺委会委员齐喆教授在这次展览中做了大量的工作，包括整理了曹国昌艺术年表，对于曹国昌对材料与形式的持续关注，他深有了解。齐喆说：“曹老师2002年在广东美术馆办过一次个展，展览的题目就是《材料和形式》，关于材料和形式的研究是在他个人创作和教学研究中贯穿的主要脉络。从平面的材料比如说釉上彩、岩彩、漆艺到立体的金属工艺、陶艺木雕，纤维等等，在全国的艺术教学教育的学科里面我们是对材料教学涉及面最广的。当然，这不是一种唯材料的教学方式，而是在材料和形式及所表达的内容和所陈列的空间环境之间寻找一种对接。这种思路同时也是现代艺术中很重要的一条创作思路，所以你说对当代艺术创作有没有影响？我觉得潜移默化是有的，我们装饰系在上世纪90年代末到本世纪初产生了许多非常优秀的学生，其中有在造型学科获得金奖的，也有在当代艺术中发展非常好的，比如艺术家曹斐。她的毕业创作是一个影像艺术，这在那个时候是非常超前的，在别的系科里很难接受，但曹老师支持她。事实证明最后那件作品是我们美院的留校作品，所以曹老师的个人创作理念是很超前的，他的教学理念也是非常超前并且行之有效的。”
　　从装饰艺术到公共艺术
　　上世纪80年代，中国曾产生了一次装饰艺术与公共艺术的高潮，艺术家们使用“装饰”这样温和的词语来掩护之前被视为洪水猛兽的形式主义探索，这种探索在“北京新机场壁画”出现之后震动全国。齐喆认为，曹国昌的艺术探索与这一大背景完全吻合。“新机场壁画到今天有35年的时间，这三十五年来，中国新壁画复兴运动的真正高峰还是80年代中期以前，今天有人看低装饰，我觉得装饰有好的装饰和低端的装饰，曹老师贯彻的是一种高端的装饰的理念，不仅仅是形式和材料的关系，它同时也附加了艺术家的理念，我不相信一件作品是纯形式或者纯材料的，那也是我们非常忌讳的一件事，艺术家在投入长期的精力来创作一件作品的时候已经非常严谨地附着了他所有的理念——他对这个时代的判断，他和这个时代的关系，完全脱离是不可能的。”
　　“应该这么说，在北方轰轰烈烈做这些事情的时候，在我们南中国的广州美术学院也同时开始了对公共艺术的探讨，而且事实上，曹国昌是南派工艺美术的真正的学科带头人，他在早期就以雕塑家的身份介入到公共雕塑这一块。”齐喆解释说，“我们装艺系的教学理念，一是传统手工艺的当代传承，另一项是开发传统的装饰材料、装饰语言的当代演进，然后用新形式、新题材、新材料介入到现代室内外空间里。这不就是我们今天提的公共艺术的范畴吗？虽然今天的公共艺术概念有一定的争论，我们不去具体提它，但我们所做的探索是相通的。”
　　策展人说
　　樊林：
　　从作为艺术教育家的角色中，我们看到曹老师主持工作的最初几年，“装饰艺术”专业形成的多维向发展，其结果是贡献了许多不同努力方向的艺术家，他们活跃在各个不同的艺术领域。这是与曹老师的宽阔思路联系在一起的。曹老师关于工艺美术系装饰艺术设计专业进行教学改革的整体思路，通过论文《走在边缘——装饰艺术设计专业教学》阐释得非常透彻。这个时期，曹老师是以雕塑艺术家的身份进入设计领域、设计教学领域，由于之前多年与“工艺美术”行当的艺术家、师傅、工匠打交道，曹老师擅长把握大众审美与艺术界审美之间的“界限”，成功地寻找到一些切入点。在教学的同时，曹老师完成大量重要的公共艺术创作，恰恰是凭借这样的独特基底。
　　陈侗：
　　“装饰雕塑”是曹国昌九十年代从创作和教学实践中总结出来的一个形式概念，也是我们研究他的作品的一个指引。当艺术家本人用“歧径”来为此次展览命名时，我们隐隐约约感到，他的探索方向不止于装饰雕塑。
　　尽管自六十年代就投身“工艺美术”，曹国昌却始终没有离开雕塑，唯有“装饰雕塑”这个将身份模糊化的概念使他看上去显得有些不安分。有人说“雕塑”是形容词，但在曹国昌那里好像“装饰”也是形容词。我们不说他背叛了什么，又觉得似乎有某种力量在推着他走向一个岔路口。这是时代的力量，又或者是来自创造力最底层的对生活的呼唤。就像上世纪初那些杰出的装饰艺术大师一样，曹国昌在八十年代的创新氛围中感受到了形式美中蕴含的现代气息。布朗库西或亨利·摩尔如幽灵般地向他传授抽象的秘诀，爱斯基摩人的木雕又让他始终贴近民间艺术。广泛的吸收不仅让艺术家对观念的形成有了自觉的要求，也让材料进入了观念的范畴。在曹国昌的作品前我们究竟是被形式感化还是被材料征服？说到底，它们都属于“径”的分岔，我们该是被他勇敢地一直往前走的精神打动了。
　　曹国昌的作品面目丰富，不同类别之间形式相互穿插、渗透 。就像树干分出很多小枝一样，“少女"或“儿子”的形象从写实到夸张、变形已构成形式平面的一重关系，随后艺术家又从中分别伸展出“木雕的形式”和“材料的形式”两个分枝，这是形式在观念的平面层再次分为两个朝向的复杂关系，它们的细微差别刚好对应了艺术家创作和教学实践的不同阶段：八十年代之前的“工艺美术创作”还处于形式的孵化期，但曹国昌已经接触并感悟到“材料”的灵性(这多亏了他同样体现为“歧径”的生活经历，特别是在海南的岁月，在那里，他与木头结下不解之缘)；九十年代回学院从事教学，他带着激情和使命感走到了大文化环境之下传统与创新相碰撞的分岔路口。寻找规律，形成概念，将二者进行融合之后，他在“装饰雕塑”的概念中又展开了关于创作动机、既定空间和纯形式研究的陈述，我们因此也看到了他在公共艺术领域所取得的成就。