上海双年展装置作品
“当代全球艺术，是非常有力的声音，它可以超越国家主义的藩篱。”第十届上海双年展总策展人安塞姆·弗兰克在接受专访时表示，他希望搭建起一个平台，让全球艺术家进行跨越地域的交流，“双年展包含了很多对于问题的解答，这些解答大多数都是故事”。
第十届上海双年展的总策展人安塞姆·弗兰克（Anselm Franke）有一口蓬松的大胡子，他说话时眼神闪烁，嘴唇藏在浓密的胡子后面，偶尔会停下来，重新整理思绪。
也许他并不是一个表达特别清晰的策展人，他不会像以前双年展的那些中国策展人一样，为整个展览分段落。“关于策展构思，有一个意象可以表达，那就是水。”他希望他的展览像水流一样，不要人为粗暴地进行分门别类，让每一件艺术作品轻声诉说自己的故事，关于社会、历史、记忆，以及心灵。
尽管他是上海双年展首位外籍策展人，不过他也并非凭空降临于东方的这片土地。他娶了一个日本妻子，这是他在大中华地区策划的第三场展览。
“当代全球艺术，是非常有力的声音，它可以超越国家主义的藩篱。”弗兰克表示，他希望搭建起一个平台，让全球艺术家进行跨越地域的交流，他也希望进行探索，将那些因为语言所限无法呈现的内容进行视觉化表达。
“就像诗歌，它引诱你去理解不能诉说的部分。身为策展人，我希望能够创造这样一个空间，小心呵护这种交流。”弗兰克如是说。
记者：在本次双年展策展过程中，你希望从艺术作品中寻找怎样的特质？
弗兰克：做一个双年展，最重要的一点，是捕捉到时代的精神。策展人需要用视觉的方式去呈现当代景观。我们寻找不同的作品，试图理解艺术家的想法、语言，捕捉到当下这个瞬间。
我们最感兴趣的是讲故事的人。一些艺术作品，可能不全然是视觉性的，它的背后同样也在叙述一些内容，比如对社会历史的评价，或者完全是一个虚构的故事。我们希望将不同形式的故事叙述方式联系在一起。也许是电影，也许是装置。
例如，我们有一位艺术家Adam（亚当·阿维凯尼），他是美国人，他父母是芬兰人，他过去几年生活在日本，偶尔也在中国台北、深圳生活，他可以说是在不同文化间游离。他在日本一个村庄里做了一件作品，作品中的每一件元素都讲述了在村庄里生活的故事。我们也有一些其他作品在谈论乡间生活，有些是关于过去的影像，有些是完全当代的视角。
展览可以借用中国一句俗语来解释，邓小平在1978年说过这个词：实事求是。它讲述的是从事实当中去探寻真理的方式。我们希望做的是，就是寻找什么是社会性的事实。所谓实事求是，经常与科学、技术相关联，通常人们会想到科学的事实、技术的事实。另一方面，艺术则是要寻求社会的事实、心灵的事实。
因此，我们提出这样一个问题，从艺术家的作品中寻求解答。我们寻找那些反映社会现实的艺术作品，也包括对于内心、情感的反映。这类作品如何去呈现，如何去创作，这是一个关键性问题。
所以，你问我们在寻找什么？我们在寻找那些能用创新性方式呈现社会经验的艺术作品。
记者：所以整个双年展就像一本巨大的故事书？
弗兰克：毋宁说，双年展包含了很多对于问题的解答。这些解答大多数都是故事，这些解答并不是盖棺定论。你知道，艺术擅长于提出问题，但并不擅长于提供确定的回答。
记者：你在台北、深圳做过两次策展工作，与在上海相比，有何不同？
弗兰克：在台北，我在20世纪华语文学中寻找线索。王德威的作品《历史与怪兽：二十世纪中国的历史，暴力与叙事》是其中一个重要部分。王德威讲了很多故事，我很感兴趣，我在艺术家、小说家之间寻找联系，寻找他们共同关注的内容。
做台北双年展，在深圳做“万物有灵”，以及本次双年展，我有一个关注的核心问题，就是什么是现代性，以及故事在现代性中的作用。1902年梁启超倡导的《新小说》。鲁迅对于小说的改造、创新，其实，这也是对于公众想象力的一种改革，与社会现实相关联。因为文学讲述的就是社会现实，人与人之间的关联。梁启超、鲁迅，他们希望用文学来改造社会。木刻运动也是鲁迅希望用艺术来改造社会。我们的问题是，艺术和社会之间的关联现在是怎样的。
记者：木刻运动曾是中国艺术史的重要篇章。现在你如何看待它，如何与当下生活相联系？
弗兰克：我们希望看到木刻传统与鲁迅对于反映社会现实的希冀的关联。对于他来说，他所做的并非要去创造艺术作品，而是要对于社会现实进行反映与呈现。
阿Q的故事时至今日依然非常具有当代意义。在欧洲我们有卡夫卡。卡夫卡的创作即是对于社会经验的反映。在我看来，鲁迅也是同样的一个文学家。
记者：他们是最早体验到现代生活及其荒谬性并将之诉诸笔端的人。
弗兰克：鲁迅不仅在诉说社会的荒谬，他同样也试图用艺术的形式进行干涉。木刻不仅是现代化进程的一部分，是革命理想和宣传的载体，同时也在不断对社会经验，社会与其图像和形式之间的关系等问题提出反思。
现在的艺术常常成为富人的美好玩物，但这个双年展是一个社会事件。希望它能对于社会进行真实反映。
记者：除了平面化的视觉艺术，本次双年展还有哪些其他类型的艺术形式？
弗兰克：我们有一个电影项目，关于实验纪录电影。类似王兵、赵亮，都是电影制作人。我们还有音乐、诗歌等不同形式。有当代音乐、实验音乐，例如颜骏的作品。我们希望不仅限于画廊中呈现的艺术家。我关注实验性的形式。关注艺术的创新。在公众、主流忽视的领域，艺术家往往能够发现新的可能性。
记者：本次双年展主题是“社会工厂”。一方面，中国在经历快速发展，另一方面，你认为文化、记忆的沉淀同样重要。能谈谈你对主题的诠释吗？
弗兰克：展览是一种非常美丽的方式，探索情感、记忆的方式，我说的是公众记忆，而非个体记忆。过去三十年，中国专注于现代化建设，主要是科学、技术的发展。而现在，也许是一个好时机，做一个艺术展览，展现灵魂的历史、公众的记忆、社会的事实。这是文化的一部分，在这些方面的改变和沉淀，都是缓慢的事情。这只是我的一个观点，社会发展迅猛的时候，文化的经验相对可能变化缓慢。
艺术形式和长期的文化历史相关，它是文化的回声。例如，中国有悠久的水墨画历史，它如何在当代现实中继续？我们看看鲁迅，他找到了木刻这种形式，他并未直截了当地否定传统，而是为其找到了新的发展的途径。这很有趣。
例如，季云飞的绘画。他使用了传统中国绘画的语言，谈论当代的故事、内容。还有电影制作人赵亮和王兵。他们呈现了非常不同的故事。电影是现代媒介，电影本身与“再现”常常休戚相关。电影是否能呈现一些不可见的社会事实？赵亮关注矿工，王兵探索是否有社会外的空间，他的作品呈现一个人离群索居，生活在森林中。
记者：我注意到你关注了很多中国艺术家。他们在本届双年展中占很大比例吗？
弗兰克：我相信上海双年展是非常国际化的艺术展览，是国际艺术景观和中国艺术景观的交流。我没有特意计数，大概有三分之一是中国艺术家，半数是亚洲其他国家的，还有世界其他地方。
记者：当代艺术是全球化的一部分。你认为中国、上海在其中位置如何？
弗兰克：中国当代艺术在过去20年发展迅猛。上海是其中一个桥头堡，部分也是上海双年展的缘故。当代全球艺术，是非常有力的声音，它可以超越国家主义的藩篱。我的国家，德国，在二十世纪上半叶，在国家主义、种族主义方面走向了极端。而今，当代艺术家期望超越这些，以更广阔的视野去交流。这也是我选择了全球性当代艺术的原因。
记者：在全球化的艺术界，本地化元素依然是重要的，怎么看本地化的发展？
弗兰克：一件艺术作品，谈论本地化的情况，但同样是全球化的语言。并非这些语言是一样的，但它们都是可以彼此理解的。例如说，城市和乡土之间的问题，即是本地的问题，在巴西、印度，各不相同，但它们可以彼此分享。其中不同的部分也让人觉得趣味盎然，因为通过这些不同的东西，每个人可以得到学习。我想每个人都是根据独特的本地化经验去发展的。全球化和本地化并不壁垒分明。
对于我的工作而言，我也非常关注那些不能被转译的内容，在翻译中丢失的内容。去理解，不要去忽视。这是艺术展览和全球性博览会的区别。因为博览会只是关于物质的交流，所以需要尽可能将复杂的东西简化。而双年展探索的是，如何将不能诉说的内容说出来，将不能呈现的内容视觉化。什么是可以用语言表达的，什么是可以交流的。就像诗歌，它引诱你去理解不能诉说的部分。这种事情不会在博览会上发生。身为策展人，我希望能够创造这样一个空间，小心呵护这种交流。
记者：但是，总有一些东西会在翻译中丢失。
弗兰克：是的。我认为，这种丢失的部分，在交流中未能充分表达的部分，同样是非常重要的。我们希望给予它们空间，不要轻易抛弃它们。
在不同的国际力量之间，文化一直在扮演润滑的角色。而身为博物馆，教育也是重要的职责所在。
记者：策划一个双年展，你如何做到大众化和学术化的平衡？
弗兰克：我认为，当一个展览是诗意的，大众化、学术化之间并不激烈矛盾。一个展览可以有多重维度，也许有学术化的部分，但你不必去理解所有的东西。展览希望给大众带来不同的体验，也希望能够激发大众的好奇心，让他们想知道更多。但是，它本身并不会提供确定的答案。我想，一个好的展览，应该是两者都可以兼顾的。我不喜欢那种大张旗鼓的艺术作品，仅仅是为了吸引人注意而存在，那不是我的菜。
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