新工笔升温背后的秘密

　　由中国美术家协会、中国美术馆、中国工笔画学会联合主办的“工·在当代——2013第九届中国工笔画大展”的征集活动日前开始启动。对于这一届的中国工笔画大展，一些专业人士认为有着一定的改革意识。重点在于组委会把一些非传统工笔画创作艺术家加了进来，比如徐累、姜吉安、徐华翎等。这批艺术家的创作作品在坊间多被归结为“新工笔”或者“当代工笔”，对于这种归类，一些艺术家虽然颇有微词，但不可否认的是，由此所带来的关注热度在逐日地曝光、升温。为此，记者采访了活跃在“新工笔”一线的批评家、策展人、艺术家及拍卖行，为读者详细解读这个新崛起板块升温背后的秘密。

　　曾被边缘化的“新工笔”艺术家

　　很明显，“工·在当代”这个展览试图把一些曾经边缘化的艺术家给拉回到工笔画组织的怀抱里，他们想改变传统工笔画展览的弊病，寻找此类展览的突破点。北京工笔画协会秘书长金沙介绍说：“他们首次组织了一个策展团队，一部分特邀一些有成就的老先生，其中重要的一部分就是策展团队提名的50位优秀工笔画家，然后才是全国征选。”这种形式与之前的海选展览模式很是不同，“从这种策展人提名的模式是可以看得到做展览的精品态度，也有一定的学术方向，不论结果怎样，作为国家工笔画一个最重要的社团，能够突破走到这一步，总得来说是不错的。”     

　　另外，展览主办方似乎有意要改变已被认定的一些无聊的、俗不可耐的工笔画陈旧观念，比如一些常见的既跟现实没关系，又跟传统搭不上边的工笔美女创作，“这种不好的习气太严重，这么多年下来，新工笔这块的艺术家在创作上也算是比较成熟了，也有了一些基本的人员及不同的表现，我感觉官方机构看到这种新的学术现象后，在跟进。”艺术家徐累对此这样解释说。现在呈现出的这种新工笔端倪，表面上看起来大家都是尝试着在表现、技法上做研究突破，但毕竟是不可言说的艺术品，一个展览能达到一定的广度很容易，但能否在个体上挖掘到深度就得另说了。深究起来，每个艺术家内在的、精神性的东西肯定是差异很大的。

　　艺术家张见认为展览能够做这方面的尝试是一件积极的事情，“我前几届都没有参加过这个展览，这次看到了提名人员名单有一个很大的变化，虽然结果没有预见性，但展览所呈现的活力还是能看得到。”在记者提到这次展览中传统工笔画创作与“新工笔”一并展现的问题，张见表达了自己的包容态度，“就像宋徽宗的《瑞鹤图》，再传统，在我的眼里都是当代的，都是极富表现力的。”他认为，这不是传统和当代的对立，也不时候谁更优秀的问题，艺术重要的是你能企及的深度。

　　其实这些“新工笔”艺术家并不是真正的“新”，徐累从80年代末期就开始用“新”的表达方式创作工笔绘画，“我做这方面的事情是比较早的，自己恰好是用工笔这种中国传统材料进行创作，我不愿意讲技法的问题是因为我不太愿意非要把自己归在一个特定的行业里去，”他说他之前很少参加官方展览，“因为我觉得我的语言系统与他们不是一个类别的，一直比较边缘化。”同艺术家徐累一样，徐华翎、姜吉安在被归类之前也同样游走在当代艺术圈子里，随着“新工笔”的研究越来越深入化，他们对这种归类已不是个人能够控制的事情了。

　　“新工笔”艺术家如此解读“新”

　　“新工笔”也好“当代工笔”也罢，这些新形式的工笔作品改变了传统工笔的结构，刷新了观者的特定审美。批评家杭春晓这样概括说：“易流于匠的工笔在当代，经过艺术家们的创作、重构、转换、演绎，重新获得开放性、活跃性，建立与当下经验的联系，激活传统，显示出新工笔艺术多元化的发展。”

　　那“新工笔”艺术家是如何做到“新”呢？

　　徐累：我的绘画并不可简简单单地归结为是在工笔画种上有一个什么改变，我是在用现代性的东西来叙说传统的价值观。从早年做东西开始，我就有意把宋代的东西与中世纪的东西结合起来，我认为在那个时期的绘画，中西方的差异并没有那么大，是可以融合的。后来，我的作品里面涉及到的东西越来越庞杂，常见有西方文化的影子，甚至波斯文化、日本文化等，还有对文学、诗歌等整体经验的认识和理解，也可能有现代主义的观念，也有一种个人性的经验，这些都是重合、交织的因素。在这种资源下面，一个人需要有一种变通的能力，这种能力就是把这些繁杂的东西融合成一种画境，统合成个人性的艺术表达。这就需要寻找一个现代的立场，这也是我创作艺术作品的初衷。

　　张见：在“新工笔”艺术家的范围里，我的画面是比较偏向平面化的。这也是源自于我对于中国传统工笔画审美趣味的迷恋和推崇。我很痴迷于对传统手工的精细描绘，尤其是工笔绘画中线条的运用。画面人物造型可能会受到一些西方文化影响，但我的绘画里没有单光源，也没有高光的表现，技法非常传统。我认为传统的技法不是没有改变的空间，但在改变的同时应该保留一些中国审美特征的东西。既然还想沿用老祖宗的文化影响力，最深层次的精髓还是要保留下来。现在很多“新工笔”艺术家已经脱离掉“线”的因素，删除我还是在坚持“线”的运用， “如何在线中融合颜色，在颜色中揉合线”是我长期的关注点。

　　金沙：我认为一些“新工笔”对传统的敬仰和膜拜甚至会超过传统工笔，所以并不能片面地认为在技法上有所改变的艺术作品就是“新工笔”。作品还是要看呈现出来的品格和韵味，可能画面表现是西方的一些样式，但是背后传达出来的信息和品质却是非常统化的。我的文艺复兴题材从1995年就开始了，但是画面的制作技法非常传统，比如设色和线条的运用。

　　姜吉安：我的新作品是一块丝绢被分成两个部分，一部分烧过以后会留下棕色的渣滓，然后再进行研磨、过滤，用过滤出来的颜色画到另外一块没有没有烧过的丝绢上，同时用剩下的渣滓做出一个实物我的《丝绢系列》既不追求抽象的也不追求表现和抒情，而是意图重新架构一种艺术的结构模式。我后来注意到《丝绢系列》类似于中国古诗的一种回文结构，也类似于基因研究中的双螺旋结构，巴赫的音乐也有类似的结构，他的很多乐谱从正向和反向上都是可以连续演奏的，就如我的《丝绢系列》作品可以不断循环一样。作品结构是开放式的，观众可以自由进入其中解读。

　　徐华翎：我的工笔画融入了较多其他绘画的语言元素，如水彩画水色造型方法对于渲染技巧的丰富，如线描的弱化、没骨的增强与调性的变化，由此而重新调整工笔画线面关系等等。我的绘画不是再现“他者”的形象、呈现工笔画传统程式的审美经验，而是通过观照“自我”、探求个体存在的价值，我所表达的是从传统的审美经验转换到个体的生存体验。

　　杭春晓：“新”是一种动态

　　提到“新工笔”，批评家杭春晓是一位绕不开的人物。在2005年的时候，他首次提出“新工笔”概念，由此至今近10年的时间里，他在不断地完善“新工笔”的定义及理论架构。

　　杭春晓所提的“新工笔”是指动态地、变化地去激活传统资源，不断地去拓展表达方式的一种言说媒介。“在早期，对传统工笔画产生撬动性作用的是对色彩的改变，那时候主要是一批工笔画家在色彩视觉上改变了传统的表现方式，但依然保持了一定的传统审美趣味，这是第一阶段；第二阶段是在言说或者是图像构成的这种叙述性上发生的一种转变和变革，这个阶段也有一批艺术家呈现；第三阶段是在2010年的时候出现的一些更新创作，是对工笔画的这种视觉形成方式的一种反思，比如姜吉安最近做的一些燃烧绢的创作。实际上工笔画作为一个主题，它每一天都在发生变化，第一二阶段都是在架上绘画，到第三阶段就有了一定的突破，就会发现一种传统的媒介方式竟然能够不断地进行自我突破，这就是一种新的动态。这三个阶段并不是平行的阶段，也不是递进的阶段，它是互相的阶段，可能一个艺术家今天有第一阶段的东西，明天就会做一些第三阶段的东西，这是不冲突的。我们也不应该要求所有的艺术家都要完成这个阶段性的接力棒，要用整体的眼光来看，这是一个整体的激活过程，每个人都在其中起到了一定的作用，至于艺术家往后进展到什么样的程度，那是另外一回事情。”

　　在杭春晓看来，“新工笔”并不是指哪种所谓的风格，或者是划地盘这样的概念，“它是一个不断地自我激活的反思概念。工笔画作为一个画种就有这种反思性，就可以称之为‘新’。”他认为，大家对于工笔绘画的认识也比较流于表面化，“比如对画面形式、颜色的改变等，这其实都是早期的一些东西。”他希望更多的年轻人能进入到这样的状态中，最好不要做那种样式化的“新工笔”。

　　“他们要理解‘新工笔’是作为一个画种的自我反思，对边界的重新拓展，艺术作品主要看有没有反思性，”杭春晓说，就像苏格拉底所说，“没有被检讨过的生活是没有意义的。”同样的道理，他认为，一件没有被检讨过的艺术作品，一个不是在检讨过程中的画作也同样是没有意义的。

　　当记者提出杭春晓的批评语言太过于复杂化的时候，他笑着辩驳说：“我所做的事情都是还原，要还原到这个世界的复杂性中，我不要做简单的价值判断。”他说批评家更不应该简单表述。在采访结束的时候，杭春晓认为用“阶段”这个词其实并不严谨，如何选择代替，这都是“新工笔”应该思考的问题。

　　“当代工笔”与“新工笔”的争议

　　“新工笔”、“当代工笔”与“当代水墨”、“新水墨”一样，对于用哪个名字来做界定一直以来都有争议。杭春晓认为每个提出者都有他的意图，称之为“新工笔”可以，称之为“当代工笔”也没问题，主要看选择艺术家的思路及艺术家在做什么样的创作。

　　金沙表示，对此称为“新工笔”或者是“当代工笔”其实都没什么太大区别，“我认为都不是太合适，但是也没有谁可以再提出一个更合适的称谓了，也只能如此。”

　　当然，也有人提出用一个画种的形式来归结这部分艺术家的成就会不会太过于简单化，徐累说：“比如一些装置类、意识形态之类的东西都放到当代工笔的范畴里似乎有点太过牵强。”他认为应该把“新工笔”或者“当代工笔”的概念更细化和完善化，“比如油画，有的创作是乡土主义的，有的是政治波普，这些分类都是以个人的关注点为方向来进行定位，或者用一种观念、趣味等类型化的东西进行区分也许会更加有说服力。”

　　张见对此也有着类似的认识，“原来‘新工笔’最早提出的时候，大致还有那么一个大的方向，表现形式也不会像现在这么多样，如果是用别的创作方式来说事情，我认为就不应该拉进‘新工笔’里，因为不论是‘新工笔’还是‘旧工笔’，它都是在拿工笔来说事情。既然是工笔，它就会有一个约定俗成的概念，如果作品已经突破了工笔的形式，还要被划进这个范围里似乎就有点牵强了。”他认为至少应该有一个相对的界限。

　　但是对于杭春晓来说，装置等其他创作方式被划进“新工笔”的范畴是完全没有问题的，“我讲的‘新工笔’就是不断地进行概念超越的自我反思。就像我们每个人一样，每一天都和以前是不一样的，信息的不断转换使我们发生了一定的变异和异化，一种重新进行自我审思的变化和异化。”

　　张见对于杭春晓所提出的“三个阶段”观点表示认同，“到目前为止，他把一些相对跨界的艺术家归类到‘新工笔’里面，我认为是没有问题的，因为那部分作品还是在工笔的零界点上，并且具有相当高的工笔画审美标准在里面。”但是，他认为这有可能会是一个趋势问题，“如果更多的艺术作品跨越了工笔的表现手法，而依然用‘新工笔’来界定就有问题了”。        

　　藏家为什么青睐“新工笔”？

　　艺术家用新的视角及借鉴现代艺术的种种经验来演绎“新工笔”，工笔画本身所具备的技术性使得它可以更加直接地去表达艺术的情绪，使得画面呈现出现实的、超现实的、表现的、观念的、魔幻的等等表象。

　　如今对于传统工笔画的逐步跟进、正确认识也是藏家判断“新工笔”价值的一个重要方面。中国工笔画有渊源的传统，但各个历史时期的发展不平衡，唐宋是高峰，元代以后，文人写意成为主流。大部分人对中国传统艺术的认识几百年来都是建立在元代以后文人画的传统上，后来发展的院体画、宫廷画让大家对工笔画产生了“匠气”的认识，“这是工笔画没落以后大家的一个普遍认识，认为水墨写意是文人的。但是，唐宋传统文化恰恰是中国绘画的最高价值点，一直都被忽略了。”金沙认为真正支持中国本土绘画的最高峰反而是工笔画，“如果你拿来宋徽宗、吴道子，没有人会说它匠气，那才是中国绘画真正格调的表现。”今天工笔画到了一个新的状态，逐渐地被得到肯定，都跟这些真正的传统有着直接的关系。

　　某“新工笔”艺术家认为工笔画与西方、当代对接起来要比水墨具备更多的优越性，“水墨上的现代性是比较窄的，因为那是一个相对完整的结构，他不好跟西方的艺术来进行对接。对于工笔画而言，它具有更宽的度，它在对接西方节当代社会可以更游刃有余。”水墨在世界上被认为是具备东方主义的一个样式已无争议，“但是对于西方来讲，可能还需要翻译，尤其是作品背后的文化概念，相对来讲，工笔画就比较直接，‘新工笔’让中西之间少了很多语言障碍，可以更直接地去理解艺术家的表达和思想。”他说。

　　从普世价值观的认同上，徐累认为工笔画是做得最好的。他说：“工笔画重新回到人们的视野中很重要的一点就是它对世界形态的描摹和记录更加符合绘画本身的原理，比如造型、色彩、空间构图等，这些也是绘画的基本条件。”徐累提到的这点其实在文人绘画上并不是那么重要，文人画主要是表露性情，但工笔画就具备了绘画原理上的专业性，可以更加细腻、具体地去表达人的种种感受，“它的色彩、造型所营造的氛围也更加符合普遍价值的一种东西。”徐累说。

　　在忠实地去表达对世界感受的时候，工笔画具备了无可替代的优越性。工笔画本身所具备的技术性使得它可以更加直接地去表达艺术情绪，去叙说艺术家的心境、比喻或者是象征，徐累认为，这都是一种不需要通过太文学性的翻译就可以直达观者内心的绘画表达方式，“这是它的一个好处。从现代性上来讲，它可以通过本身的各种结构性方法找到绘画表达的准确性。比如用设色来表达情绪。”相比较而言，徐累说：“笔墨就没有这么直接的效果”。

　　另外，不得不承认的一点是，在画面的表现形式上呈现出的精致性也吸引了不少藏家。“由于工笔画种本身的特性，有可能一个月或者两个月才能创作出一幅作品。”金沙说。因“新工笔”作品制造费时的特性，一些藏家会考虑入手这种艺术作品的实际意义要比水墨来的更强烈，其与油画板块中的写实作品受到追捧有着同样的道理。   

　　市场的火热给“新工笔”带来了什么？

　　这批“新工笔”艺术家的创作风格有很多其实在10年前甚至20年前就已经形成。值得关注的是，相对于其他艺术种类来说，“新工笔”艺术家的市场一直都在稳定上涨中，但是批评界对这个现象的关注也仅仅是这几年的事情，难道是市场先行，批评随后跟进？

　　徐累认为这是一个很明显的现象，“敏锐性还是有点不够，批评家在一种新形态面前呈现出一种猝不及防的感受。”从另外一个角度上来讲，他倒是感谢批评界的滞后性，“这就给了我们一个充分成长的空间及独立思考的机会，我也不用去随波逐流或者是察言观色了。”不仅是批评界，一级市场对于这部分作品的跟进也不如当代艺术，徐累分析出现这种现象的一个重要原因则是来自于工笔画本身，“一个艺术家一年的作品没有几张，画廊做起推广来也比较费劲，另外一点是，国画本身的市场走向就不错，艺术家也就免掉了画廊这个中间人。”

　　金沙也同样认为媒体、机构、批评界一直以来都对“新工笔”艺术家、艺术作品关注不够，“市场上已经出现了一些比较好的艺术家和艺术作品，但却缺少特别好的机会带给观众。”如果横向去比，与当代艺术比，与水墨、装置相比，关注点都相对低很多。

　　张见则认为这些都是相辅相成的事情，“我认为是学术先行的。一些艺术家私下的市场不错仅仅是个案，不能做整体分析。这两年学术的梳理、展览的跟进都对‘新工笔’的推广和进展起到了很大的作用。”他对记者说。

　　随着市场的升温，对艺术家而言也随即带来了很多问题，尤其是涉足“新工笔”的年轻艺术家，“很多模仿作品开始问世，”徐累认为“新工笔”艺术家的综合修养一定比那些在技法上、功底上的东西重要得多。“分析内在的思维结构可以帮助自己创作，而不是简单地只关注一些表面化的东西和趣味。”模仿、学习一些表面性的东西是一种艺术潮流最容易带来的垃圾，“对潮流的趋之若鹜只会害了自己。所以年轻艺术家要有一定的自觉性，要对传统文化的价值观有一个正确的肯定和认识。”徐累说。

　　“新工笔”依然是价值洼地

　　翻看拍卖市场中的数据不难发现，一些“新工笔”艺术家的作品价格上涨幅度已不容小觑，拍卖行这两年也在不断地推出“新工笔”艺术家及“新工笔”拍卖专场。对于艺术家来说，他们对此也是颇有怨言，某艺术家对记者抱怨：“我肯定不喜欢自己的价格被推到那么高，那都是以前的作品，很便宜出手的。现在卖那么贵跟我半毛钱关系都没有”。

　　有业内人士指出，虽然现在已上涨了不少价格，但是从“新工笔”整个市场的发展来看，依然是价值低洼地。“为什么还是有人敢买，主要是势头刚起来，他们看得到其中的升值空间。”如果在艺术市场中横向比较来看，不难发现这个行业领军人物的价钱仅仅是其他板块一线艺术家低端作品的价格，“你说这个态势藏家敢不敢追。”某艺术家也对记者坦言，“我也动员之前的老藏家把东西拿到市场中，说是回报你们的时候到了。但看到市场的上涨走势，他们更不出手了。”

　　对于投资“新工笔”艺术作品的风险性，金沙有着理智的看法，“这些艺术家的创作风格在10几年前甚至20年前就已经形成。市场高潮时候，这批艺术家没有为之所动去迎合市场，所以说这些艺术作品经得起时间的考验。我认为现在的火热才仅是苗头，大家对于‘新工笔’的价值认识也才刚刚开始。”

　　北京保利拍卖贵宾部业务经理胡志明介绍说：“‘新工笔’在拍卖市场中的上涨趋势还是比较明显的。去年，保利为此推出了两个大型工笔展览，另外，贵宾部与当代水墨部联合精心设置的‘新工笔’拍卖专题也收获了不少成效。”相对于大家比较关注的拍卖市场而言，其实大量的交易都是在线下发生的。胡志明也坦言，如果与其他的拍卖板块相比，“新工笔”的关注度仅仅才刚开始，优秀作品的升值潜力依然有很大空间。胡志明对记者透露这部分的藏家群体广泛，随着对“新工笔”的认知和推广，也呈现出不断地扩大势头，他说：“一些近现代、现当代藏家甚至包括一些白领阶层都开始涉猎‘新工笔’领域。”

　　当然，选择收藏“新工笔”也有其一定的局限性。首先，一级市场少有机构在跟进这个板块，这就需要个人具备基本的认知判断；另外，“新工笔”的包容性很广，书画门第观念也不是那么明显，在艺术家的选择判断上比传统书画多了不少难度，所以应尽量选择已有成熟风格、成熟市场的艺术家作品；其次，对于年轻艺术家的作品要谨慎购买，随着市场的热度，一些拙劣的模仿作品混杂其中在所难免，这就需要爱好者认真学习基本的价值判断，比如对工笔技法及中国传统文化的认知，包括对艺术家的深入了解等。