连接艺术与社会的盲文——李秀勤雕塑二十年一王南溟

    一年前，我应上海宝山国际民间艺术博览馆的邀请策划一个雕塑展，为此我设定了参展艺术家的范围：1.这是一个中国当代雕 塑家的回顾展；2.语言上是偏向“后抽象”的’并且持续再深入的；3.与我长期推动的艺术主题有关’即艺术连接社会现场。以 此，我立项策划李秀勤的个展，也就有了2014年1月8日在上海宝山国际民间博览馆的展览一“连接艺术与社会的‘盲文’： 李秀勤雕塑二十年”。她的作品在该馆的户外草坪、馆内大厅和两个小厅同时开幕，展期为三个半月。
    1993年，由于浙江美术学院主持学术创作的宋忠元院长的支持，李秀勤在图书馆举办了自她英国留学回国后的第一次个展一 -“触觉-凹凸”。两年后，潘公凯策划了王公懿、李秀勤、施惠、陈海燕的四个个展，在李秀勤的个展这部分，又展出了 《被盲文包装的静物》系列作品，进一步支持了李秀勤的新雕塑。那是在一个学院派雕塑非常坚固的年代，随着这二十年的 中国当代艺术的发展，李秀勤以她在雕塑与非雕塑之间的自我系统拓展和深入发展中显示出了她的个性和恒心。而当2013年 10月，由梁克钢用“触点”这个展题，策划的李秀勤的盲文系列大型个展在杭州图书馆展出的时候，再次在当地回荡着李秀 勤的这个主题，也与我要策划的李秀勤回顾展不谋而合。在“触点”展上，批评家王林直接就称它是一个伟大的艺术展，看 了并为此掉泪。因为在今天这个中国符号泛滥的艺术界，能打动人心的艺术越来越少，至少李秀勤以她的持久的艺术作品与 一个特殊的人群产生联系，使得我们也与这个特殊的人群有了一定的互动。这个人群就是盲人。
    雕塑在抽象表现主义那里完全改变了传统雕塑的方式，格林伯格把大卫-史密斯的雕塑比喻为“空中的一根素描”，我们可以 把这种雕塑看成是抽象绘图语言在雕塑中的发展，即线条和结构的平面化。而极少主义为雕塑的现场作了拓展，波普为雕塑 的素材提供了新的方向。这些因素都汇总到雕塑，而使雕塑突破了原先的固定的定义，雕塑装置化和雕塑行为化就此打破了 雕塑的边界。这是一个与其说是雕塑走向非雕塑，还不如说是从观念艺术而来的当代艺术对雕塑手段的借用，就像李秀勤的 雕塑那样，我们把李秀勤的作品依然当着雕塑来谈论，是因为她在美术学院和英国的时候，学的都是雕塑，她的作品的最初 手段是雕塑，她对作品的理解上有雕塑的因素，但事实上，李秀勤的作品到了这个时候已经很难从雕塑本身来谈论它，它包 含了一种生活，一种社会活动，一种艺术的再发展，而雕塑是她的作品得以生长的原初支点，并且这个支点本身也是一种现 成品而来的视觉挪用，当然我们也可以把这种生活与艺术之间的关系铸造成艺术，李秀勤的作品带着“再波普之后”和“再 极少主义之后”的阐释，把艺术带入了社会现场，极少主义之后，批评界有人把目标集中到英国雕塑家卡罗的身上，迈克尔-弗雷德推崇卡罗的原因，是因为他把极少主义使用的工业材料和其叙事性的拼贴结合在一起，从而使雕塑不再像极少主义那 样是简单和表面的（弗雷德是这样认定极少主义的），但李秀勤是波普式的极少主义而不是卡罗式的极少主义，她的作品首 先是图像（在这里是盲文作为图像）挪用而不是将形式作为其唯一的目的，尽管有图像信息，但其形式的最后结果决定了李 秀勤的雕塑不是简单的叙事，而是现成品中所包含的特定社会态度的提示。就像我们这次能在展览中看到的一一盲文及其在 造型上的放大。
    当然，回顾李秀勤的展览一一把时间段假定在她的二十年一一我们依然可以用雕塑作为切入口，因为雕塑这样一个关键词成 了理解李秀勤作品的开始，回顾李秀勤的创作也是因为我们有必要重新讨论1990年代的中国当代艺术史中还有哪些是被泛滥 的“中国符号”风光所遮蔽掉的艺术和艺术家，并且需要通过我们的展览重新加以提示和展览。当我们巳经有了2000年以后 新的艺术的转向，即从“中国符号”转到“中国问题情境”,我们能否以这个转向为话题追溯1990年代中国当代艺术中的若 隐若现所存在的线索，哪怕是一点一滴的个案，虽然我们在1990年代早期恰恰看到了一段独立和自主的艺术创作期，但不是 每个艺术家都能持续而下这样的艺术自主的。“中国符号”泛滥本身就说明了这一点。而李秀勤在宝山国际民间艺术博览馆 的大型回顾展正是反过来对照这样一个以前是不知不觉地在形成，现在已经成为定局的“中国符号”现象。
    李秀勤自我介绍说：1982年，她毕业于浙江美术学院雕塑系留校任教，7月跟老师去黑龙江参加雕塑创作由于南北方气候的差 异，患了严重的风湿热，因此影响了眼睛，一度几乎失明。从1982年的时候李秀勤的雕塑还是当时的学院派，但是，这样的 几乎失明的经历却为她的雕塑创作创造了冲动并积累了题材的来源，然后她到英国留学，接触了大量的西方现当代雕塑，这 些现当代雕塑的语言方式开始进入了李秀勤的艺术实验中，其中一个结合点就是她将雕塑与盲文结合起来，并将盲文雕塑化。从 成形的艺术上来讲，盲文在李秀勤的雕塑中既作为了一种题材，同时也是一种“自带的语言”，李秀勤认为，凹凸本身就是 雕塑的质感。盲文的“点”对盲人来说是一种文字，然而等到李秀勤把这些“点”转化为雕塑时，它多了一层空间关系。
    1992年开始,李秀勤以自己以前几乎失明的经历去感受盲文与盲人之间的依存关系，然后又从盲文中体验这种凹凸的触觉与 雕塑语言之间的关系，这种关系的思考让李秀勤创作开始转型，最初，在浙江盲人学校的老师和学生的帮助下，李秀勤完成 了十五件盲文雕塑作品，它们是被雕塑语言放大的盲文书，当然因为带有造型的放大，就成为了一个与空间体积相关的作品。李 秀勤把这组作品命名为“触觉-凹凸”。
    “触觉-凹凸”不只是一个雕塑展，而是李秀勤通过雕塑和展览有了与盲人之间的互动，在1993年4月浙江美院图书馆的展览 开幕时，浙江盲人学校的学生在老师的带领下，手拉手地进入展厅，这种艺术对社会的影响是双向的，即盲人学生是在一个 雕塑展上触摸着他们以前在书本上触摸的字，同时这些盲文雕塑在盲人学生的触摸和朗读中开始新的意义，那种艺术与社会 行为之间的关系成为了艺术的新一轮主题，那是在1990年代早期，人们还没有对艺术连接社会的思考的时候，李秀勤就以她 的社会实践一一从这种意义上来讲，完全是一种社会实践中的艺术一一来拓宽艺术的定义。当然“社会雕塑”是其源头，盲 文雕塑化之后，不只是一种盲人的阅读功能，还有盲人的空间想象功能，非盲人的视觉功能与凭借雕塑作品所形成的与盲人 人群的沟通关系,这次在宝山国际民间艺术博览馆的一个小厅还原李秀勤在1993年的展览现场。这次宝山国际民间艺术博览 馆的李勤秀雕塑二十年回顾展中，二楼右展厅还原了当时的展览现场，这是李秀勤“触觉_凹凸”最初展示的再展示，展厅放 置着历史照片和影像作为记录性史料。而二楼左展厅展示了李秀勤寻找二十年前在她的“触觉-凹凸”展上的盲人儿童，这些 参与的盲人儿童原来是十个，现有一个自杀，其他的都已经找到，他们现在都已经长大成人，而在展厅展出了后来寻找这些 盲人的视频。李秀勤让这些盲人做他们心目中的雕塑，这些雕塑也被展出，而且还展示了李秀勤的学生为这些盲人做的头像。许 江为此写了一篇《李秀勤的寻找》，告诉了人们，当代艺术边界，艺术与非艺术之间的互动，就是靠艺术家自身的社会行为 方式加以展开的。
    1993年的“触觉-H凸”展只是李秀勤的新雕塑的开始，在以后的二十年间，“盲文”题材和语言在李秀勤的作品中得到了各 个角度和各种媒材上的展开，对一个中国艺术家来说，持续地做一个主题不容易，因为中国变化太快，受外界干扰也太多， 从没有海外展览到有很多海外展览，从没有市场到有市场，从体制不接纳到体制跟着市场走，我们可以看到中国艺术家不停 地在变换题材以适用上述的各种变化。但李秀勤的盲文类雕塑显然是从她自己的感受中呼换出来的母题，对她来说，只有不 断地呼换它，才是她认为的自己的艺术，在宝山国际民间艺术博览馆的李秀勤雕塑二十年回顾展中，底层最大厅有两个区域，占 —半区域的是李秀勤的装置《触云》，那是“几朵云”的雕塑，竖在一个的台阶顶端，作品在这里展的时候对原作作了补充，即 用脚手架做了一个平台，而“云”的雕塑连接着大玻璃顶，这是一件从地面朝向天空的作品，雕塑的“云"与天上的云进行 了错位式的互动，而雕塑“云”上的盲文强化了盲文与天空的想象性体验，用盲人自己的话来说，他们与不失明的人是一样 能观察到世界万物的，他们的触觉能还原自然万物。而底层大展厅区域的另一半，是李秀勤从1992-1993年盲文书《触觉-凹 凸》的雕塑扩展到其它交融主题的系列作品，这些系列用各种现成品，但盲文t青境没有变，它们或者是在一根辟开的木头上，如
    《被开启的记忆》，这是一件很有力量感的作品，辟开的大树木，木质的肌理和镶进的圆铁柱，像是一个活体，盲人世界通 过盲文被打开。这件作品是李秀勤在1990年代中期的代表作，我们从这件作品中记住了李秀勤如此有力量感的雕塑和作为一 个女雕塑家的特有气质。当然，这个雕塑也成为了雕塑突破内部而走向装置的例子，我们有的时候也称这种作品是非架上雕 塑，当然很多时候命名一个艺术种类显得很不重要，艺术是以一种总体的方式感染观众的。在雕塑中引入总体艺术，李秀勤 是中国最早的实践者，走出学院派雕塑在当时并不容易，雕塑的工程性使它没有绘画这么容易改变它的种类属性。当然，随 着1990年代中期中国艺术中装置作品的兴起，一部分雕塑家转向了装置，而当波普兴起后，一部分雕塑家转向了波普，但李 秀勤并没有完全的装置或者完全的波普，可以说李秀勤是在当代艺术中有雕塑底气然后又拓宽了雕塑范围的艺术家，因为她 的盲文系列是从_$封英过来的装置，尽管这些作品的媒材在后来的作品中作了各种拓展，就像我们在大厅中还可以看到的，用 轮椅和圆转盘做成的桌子《自渡》，上面刻有盲文，轮椅让人无比感伤，转盘可以不停的转，人们就在这种转动的时间过程 中感受到盲文的凹凸，并让流逝的岁月变得如此有手感。在大厅的两个区域中间，放置着李秀勤的《铁路》，那些铁轨原意 依然是凹凸，它已经不是简单的铁轨，铁轨形成的立体的线开始是盲文的“点”,而现在是“点”和“点”之间的积点成线，由 盲文的“点”延长成“线”的铁轨的作品显然与人生征途有关，它呼应着《自渡》，也在展厅中催人联想。底层大展厅还放 置着《呼吸》，不管是盲人还是非盲人，《呼吸》是可以让他们从各自的角度去观看和触摸的雕塑，它是有三个体积感很强 的盲文雕塑分开和组合在一起的作品，其作品可以根据不同的空间作自由搭配，不同的搭配有不同的空间关系。这是对盲文 的凹凸在空间中作了特殊的形式构成的集中体现，当然每一种搭配都意昧着一次精心构思，竖起的凹状和竖起的凸状，相互
    之间组成的对望，使其雕塑性得到了强化。在宝山国际民间艺术博览馆的底层大展厅的门口，李秀勤在进入大厅的门口设了 一暗的通道，它是用木板合成的临时装置，穿过这个暗道可以进了展区，作为给正常视力的观众体验盲人经验的一个通道。 相反，盲人却不存在暗与亮的紧张关系，即使没有光亮他们也能很平常地进入展场。“李秀勤雕塑二十年回顾展”就是通过 这样的暗道打开光明世界的。当观众穿过这个黑暗通道后，整个大玻璃顶的大厅显得无比的光明，而李秀勤在展厅中的各件 作品被“盲道”连贯起来，从而使得整个大展厅像一件装置作品，那是一个在大空间中可以让观众从各个角度来体验盲文的 一个环境，也是一个盲人与非盲人之间的对话空间，我们因为有了李秀勤的展览，而使盲人这样的人群和我们在一起，也对 盲人世界有了从接触不到变得到能接触到，从不了解他们到开始了了解他们。
    艺术的社会化为什么会在2000年以后的中国当代艺术中走到前沿，一方面，它是走出现代形式主义的自我语言系统的需要， 那是一个艺术自律制造出来的业绩，而最终这种艺术自律成为了美学工具，这就是当代艺术不满意艺术自律的原因，表面上 看它是纯艺术，其实它已经是驯化了的意识形态美学。因为艺术自律论还有很大的市场，那种要求艺术在社会现场提示出社 会意义的主张，很容易被他们认为是把艺术沦为社会的工具，但这种论调都是出于对社会艺术理论的不了解，连接社会的艺 术恰恰是回到艺术自身，没有现场的艺术是没有自身的主体的。那些艺术自律者也很容易用这样的话来反问，社会的艺术对 社会到底有什么用？他们的意思很明显，就是说当这种社会的艺术对社会没有什么用的时候，那么这样的艺术也是没有价值 的。但说这样的话的人恰恰是把艺术当作了工具，社会的艺术源于人是社会的人，艺术在社会中就像人在社会中一样，这是 艺术的一个自我诉求。它的结果是怎么的，就像当人们问李秀勤，她用雕塑来关心盲人世界，对盲人的作用是什么，李秀勤 的回答只能是自我社会实践性的回答，就像我来回答的，我们只能从过程上来看待它，它是人在社会中的权利观的显现，即 它有通过艺术展示人心向往的权利，而李秀勤的盲文雕塑，从她二十年之前就已经告诉了我们，这是一个从自身的双眼几乎 失明到对盲人人群的体会，社会真是因为有了这样的心灵体会才会自然生长出人对自身与周围事物的正义，这是一种过程高 于结果体现，即使它会有结果，我们也不能以结果来论，用结果来论恰恰是思维上或者理论上的工具论的变种，而倒过来， 社会的艺术是自甶生长的，就像李秀勤雕塑二十年回顾展上的一件作品告诉我们的，那是在宝山国际民间艺术博览馆外树木 草坪的山坡上，也是李秀勤展的第四个区域一一户外区域的雕塑，一个从盲文书的雕塑中取出来的盲文字“生”，“生”的每个“点”的放大成圆柱式的雕塑，这件作品会作为宝山国际民间艺术博览馆的馆藏，永久性地放置在这个地方，它带着李 秀勤二十年的心灵呼吸与草木一起在这个地方生长，让它成了一个名符其实的“生”的地方。