后文化时代的东方图式

    杜志宇/文

    “后文化时代的东方图式”这个命题里，“图式”前面有两重限定，“后文化时代”和“东方”，前者所指为当下的文化语境，后者也不完全是一个地域概念，更不是视觉层面符号系统的特性，应该涵括了艺术文本的民族积淀、文化种姓、思想维度和精神指涉等诸多方面的特质。总之，这个命题、口号或艺术主张，昭示了这次参展的九位艺术家精神追寻和灵魂救赎的路径和方向。毫无疑问，思想学术价值是颇可珍视的。

    在当代文化思潮中，“后现代”这个概念我们早已耳熟能详， “后文化”则是近年悄然出现并渐趋流行的一个词语。依照通常的理解，这里说的“后”首先应该有时间在后的意思，举个通俗的例子，对人们的年龄近来习惯说什么70、80、90后等等，其实也是后文化的一个世俗表征。不过，以更深刻的认识层面来看，后文化涵蕴的意识和观念内涵，代表了时下思维方式的一种变化。由这个“后”让人联想到中国古代老子怀疑论哲学中的“反”，《老子》第四十章有句名言“反者道之动”，“道”是运动规律，“后”或者跟前面不同，甚至跟前面的相反。我们认为，后文化应该是从属于后现代的，是后现代发展到一定历史阶段的产物，而且在很多方面更强化延展了后现代文化的特性。

    从哲学基础来看，西方继意志主义、精神分析学说及存在主义等逐渐失去市场之后代之以现代语义学哲学、分析哲学、符号学、结构主义、新阐释学等，尤其是解构主义哲学风行一时，对西方后现代文化产生直接和深刻的影响。当代西方学术文化发展在分化、分工的基础上走向更大范围的综合，社会科学、人文科学和自然科学之间，以及社会科学和人文科学内部的对话、交融比以往任何时候都要更广泛、更迅速、更深刻。正是在这样的社会文化背景下，后现代文化以不同于传统文化和现代主义文化的怪异面貌登场了。论其特性，后现代文化是大众化的文化，与大众传媒手段的革新密不可分，是模式化、标准化和可批量复制的文化；是缺乏深度的生命体验、没有历时性厚度的、仅仅反映当下瞬间效应的肤浅化文本；叙事模式阙如甚至没有完整的故事与主题，只有自我颠覆、自我解构的故事和主题，不讲究完整统一、条贯统序的有机结构，或者说只有那种游移的、零散的结构，是一种拼凑的、片断接合的产物；是高度空间化、视觉化、图像化的、类型化甚至是无主体的、拜物化的。诸多特征表明其是对古典文化、现代文化的颠覆和消解。美国学者杰姆逊认为，后现代文化时代阶段，文化已经完全大众化，商品进入文化，甚至理论本身也成了商品，商品逻辑完全影响了人们的思维，从过去那种特定的“文化圈层”中扩张出来，进入了日常生活成为消费品。

    西方思想界对此不无警觉。法国哲学家利奥塔和鲍德里亚都曾有过深刻的探讨和论述。利奥塔认为，人文学科的各个领域作为语言游戏，有各自的游戏规则，如果随意打乱和交融，势必造成某种程度的“恐怖主义”，是要加以反思的。鲍德里亚在《类像与仿真》等著作中，把“历史”视作现代性的根基与灵魂。后现代是一种另类意义上的革命，它对意义进行广泛的解构，相当于先前对现象的解构要旨在不承认意义，它是一个虚无的世界。在后现代视界中，一切都是赤裸裸的，模糊了界限，并处在不断变动之中。它展现的意义是死亡的符号和冻结的形式，它不断变化出一些新的排列组合。一切可能的艺术形式的功能枯竭；甚至理论自身也枯竭了。所能做的已经都做了，各种可能都走到了极致，世界销毁了自身，它解构了所有的一切，剩下的就是一些支离破碎的东西，还能做的就是玩弄碎片。后现代艺术毋宁是“历史的终结”。杰姆逊很尖锐地指出，后现代文化是“一把野火”，对策是要考察是从哪里燃起来的，谁起到了浇油的作用，用什么方法能扑灭它。

    至于说到“东方图式”，我们首先想到的是赛义德1978年发表的《东方主义》，赛义德认为，以东方主义形容西方对东方的研究是有负面意思的，东方主义属于西方思想建构的产物，目的在于为东西建立一个明显的分野，从而突出西方文化的优越性。在“西方”的传统中，具有长期积累的那种将“东方”假设并建构为异质的、分裂的和“他者化”的思维。他用福柯的话语概念考察了东方主义，并试图阐明权利如何通过话语起作用、权力如何产生认识，以及关于“东方”的认识本身如何表现了社会权利关系。这是一种偏见，持此态度的人有意无意地抱着十八、十九世纪的欧洲殖民主义心态来理解东方世界，又对东方文化及人文的旧式及带有偏见的理解。在描述中无一例外地将地中海以东各国家社会的多种生活进行了对象化、本质化和刻板印象的方式处理。对于欧洲而言，东方既不是欧洲的纯粹虚构或奇想，也不是一种自然的存在，而是一种被人为创造出来的理论和实践体系，蕴含着漫长历史积累下来的物质层面的内容。既然如此，东方究竟应该是一个什么样子，赛义德并没有给我们一个明确的答案。当然这是一个很复杂的问题，就东方文化而言，就关涉本土与开放、古典与现代、现代与后现代诸多方面的问题，此不赘述。总之，在西方看来，东方是西方文化先进和优越的一个参照物，说的苛刻一些，是相对西方文化处于劣势的“假想敌”，那么至少从相反方面对我们有一种激励作用。明确了这一点，我们对本土文化更应充满自信，促使我们更坚定地秉持本土文化立场。

    依我们的理解，标举“东方图式”的艺术家起码应具有几个基本的质素。创作和思考的致力点重心放在解读中华文明本源以及边缘文明对本土文明的激活上，同时又清醒地关注当下西方文明或隐或现的冲击和侵袭，努力实现艺术语言的转化，从而走向深刻；需要准确的自我定位，不论是诉诸那种艺术语言和形式，西洋的，还是中国的，或者兼容的，如何将它转化为具有现代性的、积淀着中国文化传统的图式；还需捕捉独特的符合自己心灵生活需要的场景，找到产生精神指涉，图式语法结构和语言形式的孕育背景，使艺术文本具备丰富的文化精神含量等等。

    中国的新时期美术，学术界认为，在85时期的中国当代艺术中已经存在后现代艺术的形式因素，在政治波普、玩世主义和艳俗艺术中得以拓展，但对其是否可以称之为后现代艺术却众说纷纭，莫衷一是。后来，“70后”、“卡通一代”等艺术家更是把消费主义的生活图景看作其艺术创作的源泉和根本 ，后现代主义艺术中惯常的挪用、拼接、复制、反讽等手段随处可见，的确映证了西方的后现代主义表象，但这种后现代性却是虚伪的，存在的合理性是值得质疑的。表现的只不过是与现实情景毫不相关的全球化消费文化的表层，与中国本土文化无甚关联，不能或不屑、不愿切入到具体的问题和现实语境中去，显现出中国后现代艺术实践致命的尴尬。

    “东方图式”展的画家，艺术履历、生活经验各不相同，语言图式、修辞手段各有千秋，所指范畴各有取向，但不逐时流，对艺术潜心以求的虔敬精神则是一致的。郭文宁的油画作品沉郁顿挫，笔触老辣奔放，手法洗练概括，强调人物造型的瞬间动感，有来自“未来主义”的影响和追求“宏大叙事”的趋向，审美品格应属壮美范畴；在饶松青近期油画的所指系统里，显现出一种明朗亮丽的色调，带给观者田园牧歌式的视觉感受,试图诠释传统文化中的诗兴氛围,情感表达是以东方文脉为依托的，颇有“西体中用”的味道；郎小杞着力扑捉社会转型时期出现的带有普遍意义的场景，关切当下特别是底层生活，以飘忽的意象、凄冷的色调，感觉荒寒冷漠、躁动不安，表达社会底层茫然无归、艰辛无助、孤独郁寂的心态；王红兵作品的写实倾向很强，探究当下语境中人与自然的关系，造型简约生动，色调明快浓重，带有超现实梦幻派如德尔沃等人的印记；毕学军在坚持中国画笔墨底线的同时，致力于融汇更多元素的探索，以中国画的图式兼取西画的因素，凸显光线和墨色的氤氲变幻，作品浑沦中见精微，逸气充盈，颇具文献价值；关冷非擅长书法，深谙书画同源之理，以书写性线条作写意人物，图式简约明快，设色清新淡雅，是地道的中国气派；李卓的油画借鉴中国画的因素，以凄冷的色调，简约的构图，独特的题材，深受形而上画派的启发，诉说对自然、社会、人生的哲学沉思，具有发生学的性质；葛潇潇以女性艺术家特有的细腻眼光注视着全球性消费文化横行伴生的享乐主义及其效应，因而笔下的都市女郎，婀娜纤秀，尽管华裾丽服，珠光宝气，然而神情茫然，无法掩饰灵魂的苍白与精神的匮乏，人物造型夸张大胆，施色大胆，强烈的隐喻、象征和反讽意味赫然可见；姜璐璐的油画以后现代的都市场景为原型，以纤细的笔触、沉郁的用色，试图表现怀旧情结和对工具理性时代的文化反思。

    “为何画？画什么？如何画？”成了时代对画家的质问。在后现代文化日趋强势的信息化、全媒体时代，资讯传播的发达和迅捷，路向的多重性和价值体系的重构，绘画艺术的发展空间遭遇前所未有的挑战，使一贯特立独行的画家肩上的压力更加沉重而无形。有抱负的画家应以“此在”的精神性象征符号表现文明应对的张力、高扬不朽的生命意识、发抒悲悯情怀、彰显厚重的文化精神。换句话说，就是康定斯基反复强调的“内在的音响”。