南宋 李嵩 花篮图
中国画史存在两个疑团，一是《宣和画谱》收藏全部不知所终，二是入明后，中国绘画风格突然急转弯。
上世纪初，讲到中国画，海归大师称“人物画五百年衰落”；日本人说 “中国画是越古越好”；西方人更是直接指出明初中国画家遗忘了雕塑；“元朝以后，中国人的立体感觉奇迹般消失！”
“五百年”“越古越好”“元朝以后”——中外美术史家的目光齐聚明朝初年：1402年，宫廷收藏蒸发，明朝画家看不到前辈大师画作，导致中国绘画风格骤变。
唐宋画家即便只用线条，也可以画出体积，即便平涂颜色，也能让人觉得颜色是画在空间里了。这是内功，失传已久。
酷爱油画持西画优越观念的人常说，如果用造型艺术必备的构图、空间、体积、色彩来衡量，中国画显然不行。我的看法不一样。
比方，创作于1599年《召唤圣马太》，是卡拉瓦乔代表作之一。画册文字重点介绍大师用了“照镜法”：“两个年轻人面对面坐着，这种对应是文艺复兴时期艺术家的创新之一，由于人物形象是用一种‘照镜法’，能使观画者产生人物形象在空间中的幻觉。”
我在盛唐画家张萱的《捣练图》中同样找到了“照镜法”。“其中两个面对面举起木杵正往下杵，动作一致，神人情专注。”说明文字只介绍情节，我们一直不太习惯从体积空间的角度介绍中国画。其实，横幅长卷《捣练图》画面深度空间出奇的好，观画者完全可以走进图画中。
卡拉瓦乔1596年创作的《水果篮》，画册文字这样介绍：“首次把水果篮提升为绘画的主题，卡拉瓦乔开创了静物画的先河。”这类“静物画”题材在古代中国绘画中稀松平常屡见不鲜，比方南宋(1127—1279年)李嵩的小幅《花篮图》。复杂的编结，花篮及提梁向外再向内弯曲的弧度，穿插考究自然的满篮子插花，形成了整体的体积感，完美动人，一切在三维空间环境中。
由于唐宋画家绘画雕塑同时做，体积空间感觉训练得特别好，观察微妙。即便只用线条，也可以画出体积，即便平涂颜色，也能让人觉得颜色是画在空间里了。这是内功，失传已久。今天，我们不用明暗难画出立体，以为唐宋画家是在追求平面。
据说，宋南渡后，临安城，家家张挂《清明上河图》，身在杭州思汴州，激励北定中原。临安百姓是怎样挂这幅画的？偶然看了宋人尺牍，才知道四字：“绕满床屏”，原来如此，《清明上河图》是临安百姓坐在雕花床上或趴在床上看的高清电视。
床帘展开，床屏正中是虹桥，像冉冉日出，半圆，很大。桥上桥下，汴河水面，一派繁忙，形成视觉中心。整个的这一面，是汴河，你可以稍远或近距离看。而虹桥附近是让你坐床上时细看的。头的位置是闹市，夫妻二人中间是高大城楼，可以互相交流城里城外的观感，也可以全家人趴在床上仔细浏览城市细节，给孩子讲述故都故事。脚的位置是层层树林，乡间路蜿蜒宁静，可供远观。首尾有一点小转折，绕到床屏前。《清明上河图》整幅浑然天成，无丝毫人为设计痕迹，却是切切实实周密周到的人性化设计。宋人的眼睛真是够奢侈。我看到了千年文明的积淀，天才张择端让我叫绝。
所不同的是，在时间上，如果以十五世纪文艺复兴为界，西方绘画的精彩都是在文艺复兴以后，而《捣练图》、《花篮图》、《清明上河图》都是在十五世纪前的千余年。
九百年前，徽宗皇帝赵佶亲自编撰《宣和画谱》，详细记载了北宋宫廷收藏的历代名画6396轴。
很远的古代，我们的祖先发明了丝绸纸张和毛笔，给绘画带来了极大便利。绘画不仅仅是艺术，更是记载浩瀚历史的珍贵图像史料。《宣和画谱》讲“夫画者，成教化，助人伦”。在没有照相、数码、复印设备的古代，每幅都是仅此一件的。“传记之所不能书，形容之所不能及者，因得以周览焉”。九百年前，徽宗皇帝赵佶亲自编撰《宣和画谱》，详细记载了北宋宫廷收藏的历代名画6396轴。
而西方，直到油画的出现，欧洲人才真正找到了最佳的绘画方法，并迅速普及开。文艺复兴时期瓦萨里写了《历代画家雕塑家建筑家传》。瓦萨里是米开朗琪罗的学生。书中详细记录了文艺复兴三杰、波提切利、提香、科雷焦、韦罗内塞等诸多大师的生平与代表作。这些画作，今天到欧洲都能看到
但，我们极难看到《宣和画谱》记载的绘画。故宫博物院的镇馆之宝《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》、《写生珍禽图》和《游春图》并不是《宣和画谱》收藏。关于《韩熙载夜宴图》，《宣和画谱》记载：南唐后主李煜“闻熙载荒纵”“命闳中夜至其第”，当一回卧底间谍，“窃窥之，目识心记，图绘以上之”。画谱评“又何必传于世哉？一阅而弃之可也。” 《韩熙载夜宴图》应该是《宣和画谱》“一阅而弃之”看一眼扔掉，不收的。虽目录中有此画。《宣和画谱》介绍顾闳中，“善画，独见于人物”。宋郭若虚的《图画见闻志》里没有顾闳中，有顾洪祝：“不知何许人，工画人物，传其名而未见其迹。”估计是同一人。顾闳中不是重要画家，但构图和目识心记的写实能力今天看依然十分卓越，足见当年的普遍高水准。五代画家黄荃以花鸟著名，《宣和画谱》同样有他的人物《庄惠观鱼图》及山水《春日群山图》。故宫收藏的《写生珍禽图》是黄荃“付子居宝习”的范画，《宣和画谱》里没有记载。《宣和画谱》评隋朝画家展子虔 “江山远近之势尤工，故咫尺有千里之趣。”作品目录中却也没有《游春图》。
《宣和画谱》收藏的最早作品是《兵符图》，由三国时孙权的御用画家曹不兴绘制，就是说，北宋皇家收藏了跨度九百年的历代绘画。
到明朝， 中国历代皇家累集一千二百年的艺术瑰宝图像史料不知去向。
本来，中国画比西方油画更容易保存。宣纸和绢画都可以卷起来或折叠，不占用收藏空间。中国的手工宣纸质地精良，国人历来就有敬惜字纸的好传统，我们能看到的纸上宋画，收藏近千年，依然品相良好。绢画更不易损坏。唐宋绘画不应该几乎消失殆尽。
《宣和画谱》以及《历代名画记》、《图画见闻志》是唐宋时的中国美术史书，书中讲起画家的师承如同《圣经》讲耶稣的纯正血统，讲中国古代画圣如文艺复兴时瓦萨里笔下的达芬奇米开朗琪罗。
什么原因？导致明朝中国画家齐刷刷转向，彻底切割流淌了一千六百年的纯正血脉改弦更张？
《宣和画谱》编撰完成后，北宋南渡，虽经时代大变迁，这批收藏依然传承有序，数量不断增加，以至元代宫廷收藏达到高峰。《宣和画谱》的附录考证中记载了元代钱塘王芝的《宣和书画谱后序》，就是说，1300年，在元大都北京， “金匮所藏古今妙迹，山积云臻”，够一个人“心骇目眩”地看至“明年竣事”一整年！比巴黎卢浮宫如何？比佛罗伦萨的乌菲奇又如何？ “而谱内旧物，至是或亦在焉”，是说《宣和画谱》和书谱记载的收藏“至是”都在。
有关元代重视前朝收藏，郑为先生的《中国绘画史》是这样写的： 蒙古帝王“很早对汉文化引起重视”，“至元十二年(公元1275年)灭南宋以后，” “将临安的经籍图书及书画，悉数运往北京秘书监。” “因为蒙古帝王的重视，使宋金时期的图籍精华不仅没有散失殆尽，相反在蒙古贵族阶层中成为一种先进的力量 ，在战胜狭隘民族歧视中起到极大的作用”。《中国绘画史》还两次提到元代民间女收藏家，仁宗的姐姐“鲁国大长公主”祥哥剌吉，今天能看到的几张大幅唐宋绘画出自她的个人收藏。关于明朝，书中写道， “洪武时期内府有典礼纪察司书画掌库监管其事。”
“洪武时期内府”是《中国绘画史》对这批宫廷收藏最后记载，时间是“洪武时期” ，地点是南京“内府”，收藏至此终结，任何中华史籍不再提及。
元明政权平和交接，《宣和画谱》为代表的宫廷收藏入南京内府监管。朱元璋去世后，长孙朱允文继位，史称建文帝。建文四年，发生了明朝历史也应该是中国历史的最重大变故： 1402年，建文帝的叔叔、燕王朱棣攻入南京，皇宫遭焚，建文帝失踪。
明朝宫廷《内阁藏书目录》这样记载：“《宣和画谱》六册全。宋徽宗编次，有御制序。自孙吴以至赵宋共二百三十一人，人为一传，总十门。工释道者四十九人，……，蔬果六人。凡二十卷，抄本。”请注意“洪武时期内府典礼纪察司书画掌库监管”在这里已经变成了 “内阁藏书”。《宣和画谱》此时已经没有了“画”，只是“谱”，是 “六册全”“凡二十卷，抄本”的帐本目录。朝廷“金匮”丧失了“所藏古今妙迹，山积云臻”，中国历代皇家累集一千二百年的艺术瑰宝图像史料不知去向。
意大利画家卡拉瓦乔1596年创作的《水果篮》(下图)被视为开创了静物画的先河。然而，这类“静物画”题材在古代中国绘画中稀松平常屡见不鲜，比方南宋(1127~1279年)李嵩的小幅《花篮图》(上图)。复杂的编结，花篮及提梁向外再向内弯曲的弧度，穿插考究自然的满篮子插花，形成了整体的体积感，完美动人，一切在三维空间环境中。
卡拉瓦乔创作于1599年的《召唤圣马太》(下图)运用了“照镜法”：两个年轻人面对面坐着，西方画史上一致认为这种对应是文艺复兴时期艺术家的创新之一。事实上，在中国盛唐(700—750年)画家张萱的《捣练图》(上图)中同样找到了“照镜法”。画中两个女子面对面举起木杵正往下杵，动作一致，神情专注，只是我们一直不太习惯从体积空间的角度介绍中国画。
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