文/杨志
时间：2013年7月22日
地点：景德镇三宝艺术研修院艺术家创作工作室
题记：
赵老师是我的前辈，早年毕业于景德镇陶瓷学院，基于校友的原因，我们便借助国内各个陶艺展览相约而聚，与陶艺家相聚对于我来说算是一种学习的缘份，与赵老师的几次闲侃之后便成了好朋友。
赵老师性格腼腆，温和的脸上时常挂着笑容，给人以亲近之感，一如他的作品，信手拈来，逸趣横生。
赵老师好静，闲暇之余勾些草图抑或画些水彩，音乐之下，品茗之中，享受着时光的惬意。静对于现在都市人来说，显得奢侈而又珍贵，浮躁的气息贯穿于城市的各个上空，哪怕是最为神圣的高等学府也难逃名与利的干扰与困惑，如此看来静以修身，彰显内心世界的某种定力与追求倒显得弥足珍贵。好静而惜静，方能诉求于作品展现自身的人格魅力，以静观动的生活习惯倒成了赵老师艺术创作价值取向的标准，抽离的形体，内敛的结构，单一的色彩，朴素的质地构架起他陶艺作品的新格局。
《太湖石新说》是我比较感兴趣的作品系列，便于把玩的小体量构造给人以无尽的遐想，如同迷失于宫廷之外的珍玩，雅致而丰富。太湖石素来为文人墨客所喜爱，庭院之间，湖水央畔，案几之上，挂轴之中，总喜好其特立独行的身影闪烁其中。赵老师手下的太湖石消弱掉了苍茫浩淼的气息，文静了很多，正如其人之性情，内敛之中方显外在张力的强大。他的作品表诉更多的一种城市内心的结构，不仅包含城市的建筑体，同时也包括穿梭于城市空间人群的内心世界。如此看来以自然之石隐喻城市之石，不难看出他对于人类生存环境与内心精神状态的忧思，抽离的结构与空间不仅是人类赖以生存的基石，也是梦想之举。如同之前的陶艺《山水系列》作品一样，寄情于山水的向往与追求不是我们仅仅向传统文化符号致敬的目的，其意义在于再创造一个拥有清润山水世界的环境而来。《太湖石新说》亦是如此，其目的不仅仅是为了表现太湖之石的“皱、漏、瘦、透”之美，更多的是通过其美学符号剖析社会群体生存空间意识的拮据与丑陋。
美好的事物从来都是奢侈品，对于艺术家来说每天都创造奢侈品，绝是一件美好的差事。赵老师时常用这种心态去构筑他的太湖石系列，穿越体块与结构之余，体会时空交错的美妙。
此次对话是我与赵老师在景德镇创作之余，围绕新作闲侃整理而成。对话似乎与艺术无关，赵老师嘱我先将文字整理出来，作为引子，抛砖引玉，好与诸君再次碰撞，共耍。
赵：赵培生
杨：杨 志
赵： 你见过我这个吗？（指最新创作的一批未烧陶艺作品《太湖石新说系列》）
杨：这个没有见过，这还是第一次见。
赵：从92年开始画水彩到现在我一直没停下画，一直都没有丢过。陶艺呢，是一个属于自己必须做的事情，一个艺术上想摸高的东西。
杨： 下力比较猛，比较想钻研，想在这一块有所突破，在这里探索的还比较多。
赵：在艺术语言的研究方面我还是要向陶艺的方向去走，我觉得不管再怎么弄，我们还是学陶瓷的，根在这里。这几年摆来摆去的，一边画画一边做陶，最后发现不行，实际上你的根还是陶瓷。
杨：骨子里还是离不开陶瓷对于生活的这样一种影响。
赵，当旁人梳理你的艺术类别关系的时候，他会把你归为陶瓷这一类，因为你是陶瓷学院出来的。
杨：有时候这种界限也不是我们划定的，学校的出身，工作的环境等等原因，可能不自觉的就把界定划啦。有时候这种界定也会带来压力，术业有专攻，别人会说，你是搞陶艺的，怎么也玩这个？当然并不是说咱们在这里做不好，别人还是会拿另一种眼光来看你。做自己感兴趣，自己喜爱的东西最好。
赵：我从06年来上海之后，在绘画方面还是有一些想法，上次有一个约展，是一个相识20多年的好朋友，特铁的那种。他一直在关注我画的东西。他问我：你还在画么？我说，在画啊！也在做也在画，然后他就和我谈了一个很好的合作方式，但后来流产了。完全是因为我的原因，我产量太低了。我对自己的作品要求是如果没有达到理想的那种状态，不想让他出来，如果说一个不成熟的东西，拿出去了之后可能有人会在背后对你指指点点，我觉得这个时候你的心里是极其难过的，为什么呢？因为你的东西撤也撤不下来了。所以我想自己的东西还是慢慢来吧，我尝试过在一个浮躁的状态里面去做事，我是做不到的，也是做不了的。近些年来，我陶艺和绘画的主题是太湖石，在太湖石的形态元素上进行一次次的往外抽，然后抽离到了这样一个状态。我觉得是建立在对太湖石的美学的理解上，他的皱漏瘦透丑的特点基础上，把他的形态剥离，然后抽出他当中的精神。是通过一种悲悯的色彩，体现出了一种大美的东西，这是我在作品中一直追求的。
杨：曾经在广州第二届陶艺展上见过这些作品。
赵：那是我第一次的尝试，也是太湖石的第一个系列。当第一个系列出来了以后，当时我的想法是这样的，是把釉水的那种温润和宋代遗留下的那种粗糙的匣钵结合在一起，这是它的意义。一个温润的太湖石元素与一块千年遗物结合在一起，有点关公战秦琼的意思，有点无厘头，无厘头我觉得是当代艺术很重要的一个特征。所以也想把它弄得很无厘头，那么实际上来说，那就是一个尝试。之后我又创做了第二个系列，就是一个白色的石头上面我塞上了一些破碗茬子，别人会说，这个石头挺美的，你干嘛要塞上这些东西呢？毫不相干啊？我就是想让他产生毫不相干的感觉，毫不相干的一种碰撞；那是在景德镇的一种感觉，也是瓷区的灵感，你可以随时随地的在路边发现一块瓷片，或者是与陶瓷有关的别的什么东西，这是很常见的，这是只有在景德镇的一个场景，在别的地方你可能是感觉不到的。所以我就说，为什么它不可以和它放在一起？就像山水一样，这也是我的一个用意。但是后来觉得还不够过瘾我还要再一次抽离，怎么一个抽离呢？我想就是离开自然形态使其不像太湖石，于是就构思出现了这样一组作品，我画了很多的草稿，我也问朋友们看了以后的一种感觉，这好像是目前我最想去追求的一种美的东西。
杨：您原来在山东工作期间，做过一批作品，跟现在的反差比较大。
赵：你说的应该是乾坤那个系列，但是我想，那个时候的那几件东西，跟我现在认识上的东西还是一条线上的。我觉得那时候是追求的一种东西，就是关于中国传统的美学，传统哲学的东西，我始终就觉得非常非常钟爱这种东西。象大无限123都是在这条线上的，当然也有一些是有反差的，或许不是反差而是一种进步。而后，来上海这几年呢，接受了一些当代艺术的东西，有了一点新的思考，做了一些尝试，但是转了一圈后我发现，我好像又回到了原点，传统美学。但是在形式上有了不同的变化，在上海这些年一直对于当代艺术有一些思考。陶艺为什么不能进入中国的主流艺术当中去？当代艺术家顶多是利用一下陶瓷的材料，用陶瓷的材料来做很多观念性的东西，所有画廊也好艺术机构也好，实际上对于陶艺的关注度很少很少。所以在前几年的时候，也就是在07年的时候，参加中国陶艺家协会第二次会议是在韩美林艺术馆。当时我也说了几句，我觉得陶艺应该进入当代艺术的领域中去，这种观念很重要，实际上现在也没有人能把当代艺术说的很清楚，我觉得当代艺术，只能是通过一些现象，那些当代艺术家通过作品所表达的一种现象，来解释来划分，哪些是属于当代艺术的。我是这样看，现代艺术的东西后现代艺术的东西，关注的还是作品本身的一种东西，作品本身的色彩，肌理，作品的空间，等等这些是围绕着作品本身的。现代艺术追求纯粹，后现代强调折衷和界线的模糊，当代艺术的东西可能更多的是在作品这样一个实体之外的一种观念。想表达一种对于当代的思考，表达一种对于人类生存环境的思考，大概就是这样去划分的。当然现在的一些年轻人，一些陶艺家他的创作主题也是在关注当代的生活，当代人类生存的环境问题，而且中间也具备了一些哲学的思考。
杨：有时候，在景德镇或者其他瓷区跟一些陶艺家聊的时候，我会跳开景德镇等地域环境这样一个范围来思考陶艺创作的一些问题，无论是职业陶艺家、学院陶艺家、本土的陶艺家还是外籍陶艺家，他们有时候都无法回避一个问题，那就是陶艺的身份问题以及陶艺家的身份问题。有时候我们太把陶瓷当做一种传统工艺来做，有时候又太过于西化观念性，太多的局限性思维往往影响了艺术家思维观念的拓展和艺术实践探求的脚步，过于分裂工艺与当代的关系，过于关注时尚主题内的话题，就会使艺术本身丧失重量与内涵。艺术会由于人的创作及对生活的不断反思，开创新的面貌与风格，有传统哲学艺术符号上的一种抽离，也有仅仅形式语言上的一种探讨，或者受是环保主题的生存压力牵制等等，你反问的东西越多，艺术家和大众对于艺术参与的思考与创作就更加多元而丰富。回顾60年来现当代艺术对于陶艺发展的影响与推动，各个历史阶段的文化背景和人类生存现状均有很大的不同，工业化文明与后工业信息化时代所给予人类的重新思考与判断，都将影响到艺术家的个体创作和整个艺术风格及其流派的行程。在这种复杂沉重的时代背景下，我们会更加关照艺术家作品本身内在的情感传递和价值取向。记得2012年广州第二届陶艺展览里重新接触到太湖石系列作品，印象比较深，比较深在那里呢？我觉得太湖石系列符号本身是在中国文化里面比较典型；其次，自然江南文化的精神与人文景观的哲学思想比较符合当下人的一种怀旧与思考。作品一展览，这种灵动的山水，自然的哲学关系，从人文情怀上来关怀的话，对于创作者来说观赏者来说，很容易进入他们的视野。再者，像太湖石系列，国画家、雕塑家等创作的也很多，但在陶艺创作这一块，如此抽象、提炼的这种表现，我觉得很有意味，他的张力表现的特别大，味道很足，作品所散发的内在的气息也就越加强烈，这一点对于艺术家而言探索的过程来说有可能比较难，但非常可贵。
赵：我是觉得太湖石的美值得探究，我们通常谈到的美，等于是浅显的美。普通的观众，没有接受过艺术教育的人他们对于美的理解，是浅显的自然美。这个东西很好看，这种美也是美，但是艺术的美我们一直在说他是源于生活但是高于生活的，但是他如何高于生活呢？他高于生活的是哪些东西？这一步是我们要做的，要做到阳春白雪，最重要的东西是我们在追的实际上是一种精神。我一直跟我的一些学生一起聊天，当然说的是泛艺术，不仅仅是绘画艺术或雕刻艺术，也包括文学、音乐。文学也是一样的，当我们看到了一首诗，我们有的时候会发现几行字之外，你会发现一种幻象的美的空间，你会发现怎么这么美，你会觉得你整个人都升华了的美，一种幻象的境界，我说这是一种审美。我画色彩，色彩中也能感觉到这种美，这是一种境界，我叫这是一种幻象。我希望我的作品在造型和形式之外大家能够感觉到一种冲击力，这种冲击力就能进入这样一个审美的想象力的空间去。就像你刚刚说到的太湖石，我是真的非常喜欢的，我觉得他是中国传统美学具有代表性的东西，上千年以来，中国人就是喜欢石头，多少人喜欢太湖石，简直就是莫名其妙的喜欢，达到一种痴迷的境界。为什么？想过没有？我们知道，我们到扬州去，我们到苏州去，我们大家介绍太湖石，瘦漏皱透丑，这五大特点。那么为什么人会喜欢这种特点呢？可能一般人也没有去仔细的琢磨这样的问题。后来我想，我把它转化一下，我们在审美上进行一个转化，比方说皱，我们可以联想到沧桑，一种沧桑的美感，沧桑自然；漏，是通，漏是一种通和顺；瘦，就符合我们传统的审美了，尚清意识，清秀，干练；透，谁不喜欢透，通透，多美啊；丑，丑是什么，就是奇，丑就是特点。要是这样转化一下我们对于太湖石的理解，谁还不喜欢呢？就像刚刚看到我外面挂着的这些莲蓬一样，都喜欢买，我也买了一大堆。莲蓬放在手里的时候，你会产生联想，从开始的一个苞，一枝花，到绽放，结子，最后是一只干瘪的莲蓬，这不就像是人的一生一样的吗？我们在欣赏的不是这个莲蓬本身，而是在他之外一种物化的，对于一个生命的一生的思考。我觉得这就是抽离出来的对于审美的更深一个层次的理解，其实太湖石的创作也是这样的，我就想要把他抽离出来，达到一个纯粹艺术的境界。那天去见姚永康老师了，见了他以后，我把我的那些稿子给他看了。姚老师问道：你是来做呢还是来画呢？我说我首先是来做的，然后也画。他说：现在做的人越来越少了。我说姚老师，你是我最尊敬的老师之一，我觉得你不管是做人也好还是作品，始终就是纯粹，做人也纯粹，干净利落，作品的纯粹是说你这里面好想看不到什么市场的东西。
杨：我过几天也是要和姚永康老师聊聊，找一个比较平实主题，以便彼此都能进入一个轻松愉快的艺术对话中。
赵：他是一个很感性的人，对于感兴趣的话题他就会去谈，不感兴趣的话题他宁愿不说，那天看完了我的草稿之后他就说：做进去了，离钱远了。得到这句话后我非常的高兴，这批东西我没有考虑什么，就是想要做一个展览，纯粹的干净一点。
杨：在看您的这批做品时，我的一个直观的感受，做为艺术家，我有时候会用另外一个词语去形容，对于作品的质量或者是品质是要有追求的，有时候也叫坚持，你只有从你的这个追求上拥有这种精神，你的作品语言才能透露出这种气息。
赵：我最近也在琢磨一个词，就是艺术殉道者，一种殉道者精神，我们不是说为了艺术去死，但是你的这种坚持是很必要的。我最近在家翻看三毛，我年轻的时候知道但是一行字也没有看，现在看看，我觉得这个人真是太可爱了，这种对于文学对于精神的殉道者，太可爱了，太直白了，干净，做人也很干净，说哭就哭，说笑就笑，想做什么就去做什么，就是这样一种东西让你感觉到这个人很可爱，一位艺术家何尝不是这样。
杨：真诚对于一位艺术家来说很重要，如果你要想了解一位艺术家，就去先看看他的作品，这种作品的真是会自己说话的，是做不了假的。不管你是做具象的还是做抽象的，传统的还是当代的，都无所谓。就是看作品，你对作品里面所传达的真实感受加以解读，强烈刺激并感动你的作品是不会虚假的，这种东西也做不了假的。你在上海工作，在做陶这块常年往返于两地。你每次来景德镇你都会有些什么感受？
赵：确实我觉得这几年景德镇有些疯狂，现在这里让大家感觉好像遍地是金矿。我以前在这求学的时候，一个月是29块钱生活费，那个时候商机什么的根本都看不到，商业气息一点都没有，别人说你可以做陶艺来卖钱可以来养活自己，我跟他说哪可能啊，我那时候在考虑我毕业以后上哪里去，上陶瓷厂工作吗？在考虑这些问题，你看像现在，商人太多了，为什么这么多。市场太大了。
杨：现在有钱的画家，职业的画家，都在景德镇买地买房，我也不知道到底是陶艺的魅力把他们吸引过来了，还是因为陶艺的财富把他们吸引过来了，但是景德镇这个地方，搞陶艺的人都会来这个地方来朝圣，相对来说还是比较纯粹，现在从事其他行业的艺术家来这个地方来做作品的目的可能还是不太一样，但跨界对于景德镇陶瓷艺术的发展还是有刺激与推动作用的。
赵：世界各地的艺术家都来，当然都带有各自不同的目的，什么样的目的都有，比如说人家就是想来了解一下的。还有一种是陶瓷这种材料大家都在用，那么也来尝试的。也有些是觉得市场比较成熟了，来赚钱的。但是呢对于圈地呢，我觉得现在有些离谱了，我觉得意义不大，这样就把你自己的生活全都套牢了，有必要么？有的人认识盲目，人云亦云，你要征地我也征地，有时候想想，真要动脑子想想什么是生活，如何去轻松的生活。
杨：您的生活状态就比较崇尚清闲，舒适，一种比较放松的方式。特别是你做的太湖石系列，作品里面有生活状态的体验。太湖石系列作品，捏塑的手工痕迹和味道很足，它的空间韵律和形态也很微妙，当然在技术材料的实践上也特别容易干裂，不容易把握。
赵：在这组作品中想表现那种冰雪融化将要崩溃的边沿的感觉。我是要把他做成一种溃败的感觉，溃败是一种运动，是一种生命的运动。多数作品表达的是一种静止的形态符号而我要表现运动。
杨：从另外一个角度来理解和看待，溃败往往是欣欣向荣的开始。
赵：它是一种运动，你会发现它是在运动的，它一点点的溃败，这种东西在你心里是触目惊心的，很让人揪心的东西，我的艺术作品就是要追求一种纯粹。
杨：在一个闲适的环境里面，在一个理想的状态里面集中精力，把自己想要表达的东西捏的活灵活现，我觉得这作为很多艺术家来说，这种感觉他会追求到，但是他不容易做到，也确实不容易做到，因为他顾虑的东西太多了。你的作品的体量也不是特别大，在这样一个小体块空间中游走，依靠手指把这种美秀的感觉很微妙的体现出来，传达的是艺术修为与修养，有一定的水平，感觉比较好。
赵：我在做这样一个东西的时候我是完全凭感觉，走到哪算哪，凭着感觉，别的都是次要的，就是要跟着感觉走。感觉这个一，其实就是最重要的一，感觉若是没有了，那么一切都没有了。
杨：我看了您一些中期创作的作品，构成感、体块感比较强的一系列意向山水作品，作品体量都不大，都很小，您有没有对作品创作的体量有过刻意的思考与设计？
赵：对于大小呢我是这样想的，体积的大小对于这件作品是大作还是小作没有什么关系，就像余秋雨讲过的，海明威的老人与海，作品不厚，他是大作。所以作品不在于体积的大和小。90年代到北京看过亨利摩尔的一个展览，拿到他的画册的时候我就看见上面有一页上有一件雕塑，一件很抽象的雕塑，上面有一些肌理和划痕一样的东西，当时我就猜这件作品有多大，以为是一件很大的作品，结果到了现场一看，8公分乘以8公分。所以我对空间有了些新的理解，体积很小的东西也能够把空间和体量感做的很大。比方说一只兔子，对于兔子呢，我们每个人都有一个尺度的概念，一个写实的兔子，你可能做到了十米高，当拍成照片的时候，旁边没有任何参照物的时候，你会发现他就是个兔子的体量，没有雕塑的体量。但是一个抽象的东西就不一样了，由于没有尺度概念，所以体量不好断定，于是我觉得打破尺度概念很重要。所以我呢，做东西尽量的抽象，不搞具象化，他的外延和空间没有一个具象的东西，我觉得这就是我要的东西。当他放在一个无参照物的空间里时，他看起来非常非常大。
杨：以小看大，现在有些艺术家做的东西都比较大，但是感觉很渺小，很紧，没有张力和穿透力。作品本身要有一种张力，差异就在这里。
赵：我再举一个例子，临出来之前啊，我们有一个老师做了一批油画，他是一个艺术感觉极好的艺术家。每一张作品拿出来都很好，但是所有的作品摆在一起的时候我马上就能发现了弱点，就是他太把这幅画构图当回事了，在画的时候总是会考虑构图和摆放位置。丢了随性的东西。就是这个边框害人啊！有些人学惯了设计的就会考虑这些。我说，我画水彩写生的时候我就是只知道在这张白纸上画东西，这个外框是怎么回事跟我没有关系，这样就不同了，这样你画的东西可能就冲出去了，这样的东西出来后，他才有冲击力。
杨：您的作品色调基本上以白色为主，但是这种白色还不是那种光滑的白，你有时会把泥浆喷在坯体上，有一种麻麻的粗粗的哑光肌理效果。
赵：我从小就喜欢白颜色，我觉得白是最美的。在我的作品当中，我在考虑他有没有东方色彩，是不是一个让你能感觉到东方色彩的东西，我首先想到的就是中国的黑白，国画就是黑白的东西，这里的一个黑和白就可以表现大千世界的一切东西，黑和白也是哲学里面的一个东西，是一种对立的，就像易经里面讲到的阴阳八卦，这种东西他完全是可以相互转化的，周而复始的变化。
杨：也可以使你的做品更加充实，不会被色彩所干扰。所寻求的物体的空间也好，原生的状态也好，体量感也好，其实对色彩来说没有过多的依赖性，反而需要这么一种纯粹的色彩，将他的形体和空间更加的彰显，
赵：你看，我还没有这样去思考过。2000年画了一个系列的写生，确切的说是借物抒情，那个时候我在努力追求色彩的美，当时很多人都特别喜欢这系列作品，大家都称意象色彩。
杨：其实您的水彩和你的陶艺是两个极端，水彩作品色彩很绚烂，颜色很丰富，但是你在陶艺这块又是极简，很内敛，无论是素雅的肌理还是体块的切割，整体陶艺作品给人一种更加湿润朴实的味道。
赵：实际上这样讲，我在山东时，完全追求色彩的漂亮，这可能是一个误区，是一个什么误区呢？这可能就是一个进入到唯美主义的误区。我见过很多艺术家，为了一味的追求美，他的画面色彩越画越假，最后他的画就像是舞台上的色彩一样了，开始媚了，开始俗了，我觉得这种色彩没有力量，所以我就开始放弃所谓美的色彩了。我在上海画了一个系列，大概有个20-30张油画，叫什么呢？褪色，就叫褪色系列，全都是用的黑、白、灰，偶尔某个地方可能有一点的红和绿上去，这就是褪色系列。我想，褪色，退掉了色彩以后，实际上留下的是一种肌理，一种筋骨，是那种最有力量的东西。刚刚讲的这些东西，用在陶艺上也是一样的。作品刚刚做完的时候，会发现作品上面的语言很多，痕迹挺多，但等我整个喷过一遍这个白之后呢，不该有的语言全都没有了，但是我想要的语言全部都留下来了。
杨：你中期有一个系列的作品，就是我刚才说到的，他是以体块为舞台，其实体块们本身就是一种台面，就是在体块的这样一种体塑上，可能有一些小形体的构成关系，再后来呢，你在做这个太湖石的早期作品的时候，这完全是一种太湖石自由形体的呈现，没有多余的石块，但是你的这一系列作品呢，就是拿体块和太湖石很好的融合在一起，原来的体块在这个画面里可能就像是一个舞台，把太湖石做为一个主角，放在这样一个舞台上，这种线和面的反差比原有的这种纯粹的线和纯粹的面更加丰富一些，你所做的这样一种空洞，有时候对于我来说他是一种点的形式，点线面的组合构成在一起，我觉得，你这一批的作品可能会更多元一些。
赵：这是一种潜意识的，他就是喜欢这么一个台在这里，然后把它放到这样一个台上去。还有一点就是我在这组作品中强调了一种过程，那么他又会不太一样，因为这是一个过程的东西，比较有生命的迹象。
杨：我比较同意这个词，就是有生命的迹象，有延展性，也极有运动感，这种运动感可能会比原来的那种纯自然的符号更加的生动，有生命力。
赵：这就像是我在画一幅画，我放在那里他可能就是一个静止的东西，但是在作品中有了很多运动的元素，它是在发生的也是继续在发生的，这样的一种作品，我觉得他会更有生命力。
杨：在你提到你的作品的时候，你经常会用到抽这个字，抽离，就是说，你对你原来的作品也存在着距离，也在从里面再抽出一种新的符号，抽离出一种你现在需要的东西，这种有意性，是对于陶艺的语言上个性化符号的一中探索过程。
赵：我把它理解为一种对于我个人内心里面的一种认识，就是这样的一种现象，是说要找到那种最疼的地方，一戳就能感觉到的东西，因为我们都讲，艺术就是真性情，如果你对艺术没有性情的话，你就没有了感动，没有了这种力量。我在探索和寻找那点东西。
杨：你是怎么认识这种书写性的？就像你画水彩一样，拥有一种书写性，这批陶艺作品里面，其实书写性也很强，也可以说是有点写意性，拿泥来进行写意和创作。
赵：这就像是我在写一首小诗一样，其实我是在跟着感觉走的，如果说我还是停留在一个对造型的空间，或者是体量这样一些东西的研究上，我就显得有点浅显了。这是另外一种高度，我认为你所说的书写性在这里就是一种高度。我有一个词，叫做“弃形存意”，就是要达到弃形存意的这样一种概念。
杨：如果我们回过头来再看您早期到现在的这批作品，其实“弃形存意”就是这组作品里的内涵。
赵：感觉是第一要素。我的作品要能拎的起来，要是能拎起来就说明完整了，而不是一拎就破碎的，气息是不完整的。所以弃形存意一直是我在作品中所寻找的东西。我在给学生讲弃形存意的时候，他们问我，我形都丢了，那么我的意又从哪里来？那么我如何去进行这样一个修养？我只能说多看书多理解，就是说，当修养到了以后，你根本不用去考虑那么多。
杨：“弃形存意”才是您作品的内核，这四个字把您的这些作品的内核概括的通俗易懂。
赵：在作品最后处理时，我的一个学生问我，作品上面掉下来的这些渣还要不要？我说，要也可以不要也可以，我并不在意这些东西，他可能上面裂了，那么裂了就裂了，掉了就掉了，没有关系，他不会影响到整个气息，我要的是整个的气息，而不是这些部分的东西。
杨：气息这个词语也挺好，你从他这个整体，一团泥块里面去抽离出他的形象，他的这种形象，在坯体之上延展的这种空间，他的延展性已经把他的故事说完了，至于他所延展到的一种具体的造型，要么更灵巧一些要么更突兀一些，要么就更拙一些，他可能会延伸出另外的一种词汇或者说是光感，在整体上，他已经把整个作品要表达的东西已经表达完了，在那一块，我把这个孔洞再扩大一点，形体再拉高一点，再拉长一点，他是另外一种形态的东西，他不限制这个作品本身要传达的这种内核的东西，可以利用这种东西去不断的转化成新的东西，但是你在做这个作品的过程当中你把这种气息的延展性其实已经满足了。
赵：对，而且我也特别喜欢一种东西，就是，你选择一种题材，选择一种方向，一定要是永远也走不完的，你不能说是，你做了两年就没得做了，那样是不行的，这就像是我们说的道家思想的道一样，他是无形的，像太湖石一样没有固定的形态，这样我的作品就永远可以做下去。
杨：内容可能会变，但是内核的这种弃形存意的这种理念，或是精神上的这种诉求，可能会在你今后的作品中无限的延伸下去，这对于艺术家来说是最本质的一种东西，他会感觉自己以后对材料的认识，对陶艺的认识，对于智慧，美的感受可能都会变化，但是这种内核的东西还是以前这些作品的持续的延展。
赵：对，这是没办法改变的，我记得2001年我们第一次做的一个大型展览，一直到现在为止记忆犹新，你看，我拐了多少弯，最后还是落回了传统美学的道路上，所以这已经是跑不了的啦。
杨：所以说，我和艺术家们一直想聊一个问题，就是，艺术家把原来最早在追求的东西因为环境的变化，因为周围这种艺术氛围的变化，市场的影响，把这种外在的符号化的东西当成自己原来应该体现内核的东西，第一，你会耗费掉你很多的精力，你也绕不开你原来最早想要做的东西，再回过头来看这些艺术家的作品的时候，他一直都在丧失对于艺术执着的探求精神。
赵：这是很可惜的，我觉得这是一件没有办法的事情，这可能和每个人的经历、性格、机会都有一定的关联性。有的时候，你可能年纪轻轻，你的作品就可以挣钱了，你可能觉得你是佼佼者，但是如果从长远的看，事实上往往相反，这种胜利让你驻足。为什么呢？你太年轻的时候，你是撑不住那样一些光环的，就真正会把你给毁了，晚成一点其实不要紧。
杨：走了一条捷径，但那不一定是真的捷径，艺术本身就没有什么捷径可走。
赵：不想吃苦，不想琢磨，是做不好艺术的。你可能会挣钱，但是这和艺术是没有关系的，和艺术的高峰是没有任何关系的。上海有些艺术家常说，你看，我今年做了多少展了。我一直在思考一直在反思，我就问学生了一个问题，黄宾虹一辈子做了多少展览？他们说我不知道，我说我也不知道。我们是通过他的做品认识的他，而不是通过他做的那些展览认识的他。做展览本身不可耻，做展览是为了展示成果寻找机会，每一次的展览内容有所不同，不是为展览而展览。这个问题一定要弄清楚，你要是真有才华，展示一次就会轰动了，那么你展示那么多次干嘛呢？实际上看人们对你的画册的翻阅率最准，有的画册睡在书架上始终都想不起来去开封。
杨：对艺术还是要心存敬畏。
赵：对一些地方也要心存敬畏，象上海美术馆，中国美术馆，随随便便的就做个人展览，我做不到，怕什么呢？怕自己的作品压不住。对艺术的敬畏，对学术的敬畏，我觉得这是很多人所欠缺的，我觉得对自己的艺术作品要付得起责任。
杨志
西安美术学院教师、在读博士、新陶网艺术总监、策评人
2013年8月28日于西安美术学院
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