戏曲艺术与林风眠的绘画

宝莲灯

    解放前，林风眠在欧洲受过多年教育，回国后也一直与西方绘画打交道，他出入最多的社交场合是法文协会之类的组织，结交的也多是欧美人士，他的作品的买家也多是这些人。所以他在艺术趣味上更接近欧洲，面对自己本民族的传统文化到是比较隔阂的。另一方面，由于从小所受封建宗族制度的迫害，在二三十年代他是一个坚定的反封建主义者，连带着对正统的文化思想非常鄙视，特别是对明清以来的文化代表戏曲和文化画厌恶之极，对于戏曲他曾这样评价过：“腔调之简单，亦可怜到不可思议！……其中男男女女所发出的那变态的怪声，可怕的中国人，居然还保持着狂热的嗜好！……这种数百千年传统下来的老玩意，要他何用？”显然，青年时代的林风眠态度是很激进的，带有很强的西方进步观念色彩。
    解放后较为封闭的环境使他和西方的接触变得稀少了，他不得不把眼光转移到自己民族的文化上来。当不带个人偏见地审视传统时，他真正发现了它的价值。50年代，传统戏曲响应党的号召全面改造、创新，搞了不少适应现代人口味的实验，吸引了大量的观众，戏曲成了大众最主要的文艺活动。1951年林风眠刚刚回到上海时没有工作，也没有什么业余活动，同样闲居在上海的国立艺专老教授关良就常常邀请他一同去看京剧。在这位京剧老票友的引导下，林风眠很快迷上了这个他曾希望和旧社会一起消灭的艺术。林风眠家不远处有“共舞台”、“天蟾舞台”，是当时最主要的戏曲表演场所，他常在朋友、学生的陪同下到那里去看戏，不仅看京剧，也看昆曲、绍兴戏。林风眠看过的剧目有《十八罗汉收大鹏》、《孙悟空三打白骨精》、《火烧赤壁》、《关云长和曹操》、《鱼肠剑》、《武松杀嫂》、《鲁肃与张飞》、《宇宙锋》、《宝莲灯》、《霸王别姬》、《单刀赴会》、《南天门》、《游园惊梦》、《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等等。他去看戏是有备而来，不是纯粹进行消费性享受的，每次去口袋里都装有小本本，记下特有的大花脸和服装道具，在旁边再用英文单词记下重要的色彩和特征，以便回去后的创作。戏曲给他最大的启发不是故事情节和唱腔韵味，而是其自由的时空观念，他在这最国粹的艺术中理解了以立体主义为代表的西方现代艺术。
    林风眠在30年代就研究过毕加索、勃拉克(Braque)等立体主义的代表人物，还通过《一九三五年的世界艺术》的翻译专门介绍过立体主义在欧洲的最新发展，在他的心目中，立体主义是西方现代艺术的主流。虽然林风眠能隐约感觉到毕加索的伟大，但说不出个所以然，始终不能理解立体主义认识世界的独特方式，始终只能学习他人表面的形式，自己缺乏深刻体验。在看了戏曲之后，他很有感触，有一种恍然大悟的感觉：
    进来住上海有机会看旧戏，绍兴戏改良了许多，我是喜欢画戏的，一时有许多题材，这次似乎比较了解到它特点，新戏是分幕的，旧戏则是分场的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间的绵延的观念，时间和空间的矛盾在旧戏里很容易得到解决，像毕加索有时候解决物体都折叠在一个平面上一样，我用一种方法，就是看了旧戏以后，一场一场的故事人物，也一个一个把它拆叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感，而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续下去，在旧戏里有新鲜丰富的色彩，奇怪的动作，我喜欢那原始的脸谱，画了一共几十张了，很有趣，这样一画，作风根本改变得很厉害，总而言之，怪得会使许多朋友发呆，也许朋友会说我发狂了....。。旧戏里有许多东西，戏台上的人，跳来跳去，如果不了解原文的意义，那就看不出味道来，我一切用原始的原则去评量她，这样对台步就会觉得是三步、四步舞了。(林风眠1951年11月17日致学生潘其鎏的信)
    在《梁山伯与祝英台》画稿中可以看出他在人物动作、造型上的想法。他突然开始喜欢用迅疾、锐利的直线围成许多方形、三角形，还夹杂着一些比较次要的圆弧线。画面中的方形一片片地相互折叠在一起，空间处理上压缩了前后之间的关系。通过戏曲人物中夸张的动作表现、营造了一个很有力度的、剑拔弩张的场景。当然这张草稿没有反映出作者在色彩、脸谱上对戏曲有什么借鉴。作品与他三四十年代的人物画有相似之处，都是几乎空白的背景，主要靠线条的勾勒，可以看出他是想把精力集中于形体叠加、时空的混合这一命题上。在《霸王别姬》中，色彩的分量大大加重了，人物的衣饰都是深重的颜色，只是通过黑色、红褐色之间的微差来暗示前后，背景仍是一片空白，前景的人物就像剪纸一样贴在画面上，这种形体拼贴的游戏性在此得到了充分的发挥、画家可以尽情的扭曲、变形、叠加、组合又不离总的具体感觉、相信林风眠再看京剧、绍兴戏的同时，也会注意到皮影戏的可能性。皮影戏是完全几个单片组合在一起，在强光前来回翻动着，它的抽象程度之高是令人惊异的。在1963年的《宇宙锋》里，背景是深暗色调的，上面用白线勾出几个简略的外形，以增强层次感，戏曲人物的色彩相当浓艳，黑白对比非常强烈。方形、三角形大大减少或被弱化了，圆弧、曲线增多了，人物的造型、面貌也不像早期那样用片状的方式进行僵硬的叠加，人物变得松动、柔美，线条的概括作用得到了充分发挥。及至1974年那张《宇宙锋》，色彩已变得相当丰富、饱和，以浓墨、大红为基调，各种水粉颜色交错在一起，有些地方非常稀薄，有些地方运用干擦的手法，还有些地方时厚堆的方法，体现了技法的多样性。画面背景中填满着各式各样的戏曲脸谱，大眼、尖鼻、倒挂眉和无花的油彩带有原始的象征意味，提供了一个动荡不安的艺术氛围。京剧人物的走场与变换身姿也可以使人想到毕加索的《亚威农少女》。