张充仁创作于1935年的水彩画《艺术荟萃处》
哈定创作于1981年的水彩画《上海外滩》
1990年起正式命名为‘杭州中国水彩画大展’，展览期间举办研讨会。1990年这届来了几十位画家，投稿作品超过了100幅。”潘长臻回忆道。
潘长臻说，最早的两届大展得到一家美国国际艺术研究会的支持，每年赞助1000美元。这笔经费里，约3000-4000元人民币作为获奖作品奖金，其余用于展览。担任过上海水彩画研究会会长的张英洪与潘长臻曾是同学，他告诉《艺术评论》，在参与办展的过程中，他也去上海美术颜料厂“商量了两三千元经费”，有时“贴一两张画给颜料厂……（筹来的）钱虽然不多，但多少有些现金”。为了节约开支，潘长臻动员了妻子、子女以及浙江美院美术馆的工作人员，一起做收件和登记工作，并邀请邻近的江苏、上海老画家到杭州评审。第一届水彩画大展的一等奖得主来自湖北。评委会客观的评审逐渐吸引了全国的水彩画家，对福建和湖北水彩画有明显的带动。
“水彩画大展举办几届后，引起了中国美协的重视。1993年中国美协正式成立了水彩画艺委会。以往举办美展，水彩画总与宣传画、连环画合在一起被称为‘其他画种’，后来水彩画成立了单独展区。”举办了七届后，潘长臻觉得中国水彩画大展已经完成了历史使命，将句号画在广西北海举办的第七届展览上。
距最后一届大展举办16年后，当《艺术评论》问起潘长臻如何看待近几十年水彩画的发展和地位时，他说：“应该说，水彩画在成立艺委会后上了一个台阶，与国画、油画、版画一样，取得了独立身份，但与前者相比，分量还是比较轻的。当然我们并不要求排在国画、油画的前面，给我们应有一个位置就行了。我到卢浮宫参观时，水彩画也没有几张，都小小的，这是很现实的情况。水彩画从全国来讲，是一个最普及的画种，哪个学生启蒙是没学过水彩画？但普及是一回事，被重视是另外一回事。”
回旋曲：独立性的确认
与文化遗产的保护
原中国美协水彩画艺委会副主任、上海水彩画研究会会长张英洪在接受《艺术评论》采访时道出无奈：“上海水彩画研究会原来的办公地在南京路的黄金地段，来这里上课的学生和交流的同行很多，当时我们和黄浦区文化馆关系很好，后来水彩画研究会与文化馆合作，联手四川美院举办了‘上海、四川水彩画联展’，这个模式也复制到了云南、广西。后来我们随黄浦区文化馆被迫迁往一个偏僻的角落，研究会的活动受到很大影响，渐渐就没有了。”
《艺术评论》采访多位上海水彩画界人士后了解到，李咏森、哈定等早期水彩画家故去或离开后，上海水彩画研究会内部产生了较严重的分化现象，尽管上海水彩画家的创作风格多样并善于探索新的艺术样式，但组织机构和人员的分散与角力也削弱了上海水彩画界的整体影响力。
“上海最早开展水彩画的教学单位是轻工业高等专科学校（今上海应用技术学院），后来上海师范大学和华东师范大学也有一块，但他们也不是很重视，师资力量也不够好，撑不起来。”张英洪说。
尽管在潘长臻看来，1993年成立中国美协水彩画艺委会在一定意义上确认了水彩画的独立身份。但由于本身没有形成强大的传统，水彩画真正的独立性依然值得探讨。中国第一代水彩画家潘思同之子、上海大学美术学院教授潘耀昌认为，近代中国水彩画的发展并没有太长的传统，水彩通常不被列为严肃创作之中，其在理论和学术研究方面也不及中国画那样有深厚积淀。与此同时，今天水彩画家们仍有被边缘化的危机感，只是其主要问题不是水彩画能否承担重大题材，而是作为与油画、国画、版画等并列的行业、社团组织在竞争中如何立足自强，提升自己的地位。由于在画种分类中，水彩画往往夹在国画和油画之间而失去自我，虽兼有二者之长，却未能巩固独立的地位，相反有被二者同化的可能。不过，随着思想解放和视野扩大，现在，能否承担重大题材和参与主题性创作已不成为关键问题，真正的危机感来自水彩画市场发展的滞后和话语权的依然缺失。
潘耀昌在接受《艺术评论》采访时认为，目前对水彩画的研究通常只是办个展览、开个研讨会、写个评论，一些文章写得不错的人往往是客串性质的撰写，真正投入理论研究的人数很有限。“以往对水彩画的研究，往往注重引进西方，而没有把中国画看成是水彩。今后的水彩画研究可以和中国传统的画论结合起来，传统画论里很多东西与水彩有关系。”
其实，这个观点早在水彩画进入中国时已被有识之士觉察。李叔同在《水彩画修得法》中就写过：“西洋画凡十数种，与吾国旧画法稍近者，唯水彩画。爰编纂其画法大略，凡十章。以浅近切实为的，或可为吾国自修者之一助焉。”倪贻德在《水彩画概论》中也指出水彩画的性质和我国的水墨画较为接近。不仅如此，早期水彩画家徐咏青、张充仁等在艺术实践中也无不贯通着中西艺术语言，而这种做法实际上也被当代的水彩画们传承发展着。
近现代美术史研究者李超认为，由于种种历史原因，中国本土并没有近现代美术资源保护的文化概念，相关的艺术之物和历史之物，鲜有通过专题性的收藏、展览和陈列，加以长久的复合，以至于人们逐渐忘却了中国现代水彩画，是一种独特的文化现象和遗产，其价值评估体系却从未真正建立。
潘耀昌说，水彩画要提升自己的地位，不仅是提高绘画水平，而且更重要的是自身的文化建设，这不是一朝一夕能完成的，而要通过代代相继的持续努力。文化建设包括理论探索，历史研究，市场建设，公私收藏，博物馆建立，展览和与国内外同行交流，爱好者培养，艺术传播，教学质量提升，跨学科、跨门类的相互渗透，和对艺术话语权的掌握。
2012年6月，“中国第一代先驱水彩画家经典遗珍特展”在上海展出，早期水彩画家张眉孙、李咏森、潘思同、雷雨创作于1930-1970年代的520幅中国现代水彩画，将老上海人心中的城市和江南精致细腻地晕染在纸上。这批作品后被上海一家民营企业整体纳入企业收藏。2013年春，在哈定诞辰90周年之际，其60件水彩画作品展出后被拍卖。在水彩画展览、学术研究和收藏市场相对冷淡的近几年，组织两场展览并唤醒人们收藏意识的却是上海的一家本土拍卖机构泓盛拍卖行。
《艺术评论》获悉，2014年这家拍卖机构还将举办“国际华人水彩展”；此外，中国美协艺委会已在策划“百年中国水彩画展”，计划向已故或老画家的家属征集作品，展览过后有意将展品纳入专门的美术馆作永久性收藏。
从19世纪末土山湾画馆的刘德斋在杂志里发现维涅尔的水彩画，到徐咏青、张充仁、哈定、海上画室、美术学校的探索传播，再到新中国成立后的全国展览、1990年代的中国水彩画大展、中国美协水彩画艺委会成立以及近两年人们对这一近现代美术遗珍的重新挖掘，中国的水彩画之路只走过了100多年，经历浮沉却星火依旧。这段历程或许可以用哈定先生在从艺60年之际说的话作为注脚—“只有真善之美，才能超越时空而永存。”
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