绘画是形象的逻辑，这是绘画从生命自我关照的形象开始追问艺术的可能性，当代绘画对生命形象说出了什么呢?在生命形象的描绘中当代艺术建立了什么样的法则?其中有着形象生长的内在逻辑吗?
形象之为形象，通过绘画的关照建立起来的生命形象，在我们这个时代，构成一种自我认知以及个体性建立的诉求，构成生命自我发现的逻辑。如何理解生命的形象，这是对个体身体的触及——对于画家，则是把颜料色彩还原为生命的感觉，并且以生命的情调发现生命的躯体：在画面上建构一个不可触及的身体。
触及身体，如同画家触及画面，如同绘画的手指那么灵巧又那么笨拙，每一个艺术家当他试图发现形象——被形象蛊惑时，他同时也在触及自身的身体，以手在自身触及，但悖论的是：他越是触及绘画上的那个颜料的躯体，他自己的身体就越是缺席，而对于观众，他越是理解画面上的那个身体，艺术家的身体就越是鲜活地在场——那就是不可见的艺术家在绘画的身体，艺术家以自己身体的消失为代价来建构一个画布上替代的身体——一个不可能触及的身体，一个越是试图触及就越是逃逸的身体。这是形象的游戏，这是绘画古老的魔力，形象的逻辑在这个自我丧失与寻找的悖论中展开。
食者的手指
当罗奇从《关于食者的一百零一种说法》，从吃开始，从吃相开始，来“说-法”时，他不仅仅说出了食者的吃相，一个个多变又相关的形象姿态，而且也是他寻求形象本身逻辑的开始。
罗奇的绘画，尤其是他对人的吃相的描绘，立刻就进入了这个悖论。他敏感地看到了人的样子或者姿态，尤为集中在面相上，但人的吃相也是暴露——似乎是暴露出自己动物性的一面，似乎并不那么好看，或者说，这不是静止的肖像画，而是有着姿态、处于动态中的人物。
这些面孔有的看起来很紧张，以手指般大小样式的笔触——我们可以称之为罗奇特有的“指块状”或“指状”的笔触——这已经是自身身体的绘画性体现，有力地，一致地建构起来，手指-衣服-脖子-面部肌肉-头发，都在同样的指块状的笔触中向着口部汇聚，尤其是抓着食物的手，集中在口部，让脸上肌肉的形态显露出来，让整张脸都裸露出内在的面相。
当然，罗奇的这些吃相并不是写实的，也不是表现性的，而是以绘画性本身的语言——指块状式的笔触，建构起整个面部的动作。对动作的把握，手与嘴，手与头部的接触，通过食物中介展开的接触，在这个自我接触的时刻，罗奇把握了生命还原到肉身状态时的姿态，吃食物似乎是我们动物性姿态的还原，而颜料本身体现出并非身体的肉色，而是更加靠近食物的各种颜色变化，这是本来之物——颜料自身所建构的物，以此来建构画面。我们就看到，有的时候，吃相处理的很淡，如同水墨的浸染晕散效果，但是，还是指块状的笔触，还是以此笔触统一地建构起动作。画面各种颜色的变换，如此不同，有着艺术家很好的想象力，有时红色的头颅使整个画面似乎看起来就是一只红色的在吃的苹果。
对食者吃相的现象学描述，一个个的说法，可以概括为如下几个环节：
第一个环节是嘴口面对食物这个对象时的情态，画家并没有仔细去刻画食物，当然，食物有时被画成明确的水果样式，但更多时候与水果与握住的手合而为一了，似乎食物已经成为手的一部分，有时候画家似乎把食物处理得很坚硬，这样导致了动作的力量，这与第二个环节密切相关。
而第二个环节就是嘴口和食物还有手的相互接触——这是吃相本身的捕获，显然，画家集中在这个动作过程的描绘上，抓住水果的手已经与手指——主要是手指——我甚至相信：正是手指本身以及手指的动作，在画家画画时对自身身体的奇特反观和借喻中，找到了灵感，以自己的手指，运动或流动的手指一样的块状笔触来建构整个动作——即对指状色块的发现!手指和水果的合一，似乎是食者把自己的手吃进去，这是身体自我触摸的欲望，是个体生命自我触知与自我触发的表达!艺术家个体生命自我感发才带来如此的自身触感，这是个体自我发现的时刻。
第三个环节则是一个奇妙的颠倒，不是人之嘴口在食用食物，而反倒是食物在吞噬人，或者说，这个吃食的吃相本身的各个要素已经融为一体，以至于无法区分开嘴口-食物-手指三个部分，因此，不仅仅是前面的手指成为发现笔触的契机，而且整个动作姿态，整个画面都由一种笔触，一种带有意味和形式感的笔触建立起来了，整个画面通过指状色色块统一起来，似乎食者全然沉浸在他的吃之中，与之相应，整个画面都被一种被吃的气氛所笼罩，似乎在吃的过程中，不是食者在吃食物，而是食者和食物融为一体。这些食者如此专注于吃，如此沉浸在里面，让自己聚精会神起来，这是一种气息的聚集，在这个时刻，整个身体成为精神性的，或者说，罗奇在这个动作如此的重复中，他找到了自己绘画的精神性的形式。
绘画的自我发现，对于一个年轻的艺术家，总是个体生命自我触发时刻的瞬间捕获，在这个吃相中，罗奇敏感地抓住了身体的精神性。这才是他一百多次吃法所要说出的法则。这是对当下的瞬间的捕获，但是，这个当下的在场却面对被吃本身这个动作淹没的可能性!
对吃相的描绘，已经反映了罗奇绘画的天赋：中国传统对人物的描绘是人物姿态的表现，不是西方写实意义上的肖像画，但是，在罗奇这里，他既有人物姿态动作的各种描绘，也有人物的各种被色块塑造的形象，在这些手指一般样式的指状笔触上，其大小不同，运动方向的差异，使他找到了自己的绘画语言来在转换传统人物画的各种线描，把传统比较细致的线转换为西方油画块状式的、有着流动的韵律。捏住画家绘画的手或手指，就回到绘画最初与世界的感知方式上!
罗奇如此着迷于对这个吃相的表现，其中也使用了西方各种不同的绘画技巧，从写实，到表现和写意——有时带有强烈中国书写性的笔触，有的还非常抽象，甚至有时就是涂抹，画面变得残缺，整个画面被流淌的颜料所冲刷，这是感到一种更加内在的力量，或者说，一旦画家深入肖像动作的把握，不可避免地遇到形象的毁灭乃至绘画本身内在自我摧毁的可能性，这也可以看出他灵活多变的才华，也让人感觉到他深入了绘画本身的深渊，面对了形象自我丧失和被摧毁的可能性，只有艺术本身内在的力量可以拯救，画家必须等待和召唤这种内在力量的到来，来抵御深渊的吞噬。
而且执着去画吃相，也有着他对人性的思考：中国文化以“食色，性也”作为对人性的原初规定，而且吃食是第一性的，对吃相的把握，也是生命触感的开始。如同画家，抓住画笔和画刀去接触画面，罗奇一开始就达到了整个吃食过程在绘画上的统一，这里有着他对绘画的热爱，有着一种内在精神灌注的力量，有着原初绘画的冲动，离开了这个原发的冲动，绘画不可能开始，这里有着他最初的绘画的激情!
绘画艺术不过是一次次唤醒这种激情——与所画的事物融为一体，就是成为这个物——不是去画和表现这个物，而是成为这个物：在画布上来临的物，并不是我们现实生活中所看到的物，而是一个由颜料和形状建构起来，一个一直可以变形的物，画家就是通过自己的想象力使这个物继续保持变化，或者等待这个物的到来——一直可以继续变形，一直可以变异，一直保持变化的可能性，与物一直游戏，并且进入其变化的力量之中。
寻找的手
对吃相多样性的想象，罗奇执着地寻找自己对艺术的理解，这在接下来的2003年名为《寻找》的作品上明确起来。
在罗奇不到三十岁这个年龄就画出如此杰作，除了对他天赋的惊讶之外，我们也要试着去追问，为什么他会如此灵敏地找到自己的绘画语言?这可能来自他自觉对艺术本身的思考。
我们在这幅名为《寻找》的作品上看到：一个比较近视的年轻人在一个干净的浴室或者盥洗室里，躬着身在寻找什么，可能是钥匙或者其它什么东西，但是，方格子的干净地板上并没有什么东西——即那个所寻之物是缺席的，不同于前面对食者食物的表现，现在，更加彻底的是——对象缺席了;这个年轻人手里拿着眼镜，似乎镜片有些模糊，他要取下眼镜才更好寻找，或者说，因为躬身寻找，戴着的眼镜要滑脱下来，不管怎样，画家捕获了这个小小的戏剧化的时刻，甚至有些尴尬的时刻，似乎快要找到东西了，但其实地上什么都没有，而且带着眼镜竟然不好找，似乎取下眼镜才可以更好地找到对象。
看那双手!那画面上年轻人两只陷入瞬间尴尬之中的手：一只手要抓住眼镜——但这本来是要来帮助他寻找事物的，另一只手则伸出要去抓住地上的事物，但是却并没有什么东西可以抓住。
在现象学式地对几个层次的描述中，我们刚才还依然只是对画面——“画什么”的描述。画面被处理得异常清晰，除了鞋子的黑色以及水管的绿色，还有头大和镜片的黑色，整个画面都沉浸在一种灰色的调子中。只有躬身寻找的身体似乎有一种被空间挤压的感觉。
罗奇告诉我们，他画《寻找》这个作品，不仅仅是画一个对象和事件——寻找丢了的东西，还有着他自己对艺术本身的思考，他认为中国当代艺术处于迷失之中，一直在寻找自己的绘画语言，如果不盲从地模仿西方，也不跟随当前那些缺少绘画性、过于图像化的画家，如何寻找到个体的生命形象和艺术家自己的绘画语言?
这是双重地寻找：寻找生命的个体形象与艺术家的个体语言，二者对于一个艺术家是相关的，甚至是重叠的，比如伦勃朗的自画像就是如此——以至于伦勃朗说：我画的只是肖像画，或者仅仅是自画像!这里这个在寻找的年轻人无疑画的就是罗奇自己，其实，前面的101种食者中的那个吃水果的年轻人有时就是罗奇他自己!那是他对自己形象的反复寻觅。
在《寻找》这个作品上，这个自我的形象更为富有暗示性，而且带有对自传、自画像艺术本身的深刻反思：这是隐秘拯救的开始，罗奇的绘画，与他的朋友赵峥嵘的作品一道，在绘画中融入了进入深渊之中生命渴望内在拯救的冲动!这个冲动不是某种观念外在的强加，而是面对混沌和无序的一种持存的力量，一种韧性。
在《寻找》这个作品里，这个拿着眼镜——戴着眼镜但似乎更加不清晰，滑落又还拿着，寻找却并没有东西可以找，这样一个尴尬的时刻，有着罗奇对中国当代艺术敏锐的洞察，在这个寻找的形象上，有着当代中国艺术的整个缩影。这是这幅画面要传达的第二层含义，在现象学意义上，这不是对画什么的描述，而是对“如何画”的理解。这也是罗奇的自觉反思催发了他作品的早熟。
在“如何画”这个层面上，更加让我们惊讶的是罗奇充分明确和完善了前面食者的笔触，在这个寻找的年轻人的身体姿态上，我们看到一种小块状的笔触——从原先的指状——演变过来，现在，更加流动，带有波动的韵律，而且在这些色块之间有着细微的色彩变化，上身衣服的波动中透出一些铁锈色一样的轮廓线，而卷起的裤子的色块则带有一些暗绿色，这个形象既体现了人物的造型乃至骨骼肌理——但是与衣服的褶纹一致地流动着，体现出气韵，一股股流动的气脉在身体的这个动作姿态里穿行，我们似乎听到了色块之间撞击的声音。
在《寻找》上，罗奇完美地以这种指块大小的笔触统一建构起整个人物：让衣服的皱褶和人身的肌体，在笔触上完全一致起来，这里有着中国传统人物画的精髓——传统人物画不是画人物造型和人物骨骼形体，而是让身段和衣服在统一的富有动感的线描中带有流动的韵律，似乎身体就是线条，而在罗奇这里，不仅仅有着传统气韵的再生，而且有着西方人对形体造型的刻画，这个人物动作形体还是异常准确和生动的。
不仅仅如此，《寻找》这个作品还在寻找自身，在第三个层面上——这是对为什么绘画，是对缺席之物的找寻，或者说这个寻找本身——自我和艺术的形象本身——是无法找到的，它一直是缺席的，我们并没有看到地面上有什么东西，这暗示着：即便我们回到艺术本身和生命自身的触发上，对自我和艺术的寻找其实依然是不可能的，或者说其实自我的生命形象是不可见的，是触及不到的：寻找的东西并不在那里，这个由流动的指块状的笔触依然还要流动，既然它在寻找，这个寻找的过程，姿态本身，才是更加重要的。
我们跟随罗奇的绘画，就是与之一道从三个层面上寻找他形象的可能性，去追踪他独有的指状色块的流动。看到这色块如何变得柔韧，柔和，更加富于变化。
在2004年名为《尘眼》的作品上，我们再次看到手，一个在沙漠和旷野上裸露上身的年轻人，正在以手指摸向自己右边眼睛，而左眼极力睁大着，似乎要找出右边眼里的沙子，显然这也是一个寻找的动作，只是现在它更加直接指向“自己的”眼睛——这个画家最为重要的感觉器官了，这也是绘画的自我指涉，在广阔无边的旷野上，这个孤独的个体，把自己身躯裸露出来的少年，其实象征着罗奇自己的绘画已经处于探索的旷野上，而他肌肤的颜色和大地的颜色几乎都是土黄色，这是生命渴望空旷和延展——走向远方的暗示?现在，不再仅仅是接近自己的躯体，而是试图在接近与远离之间打开空间：这个少年被画家安排在画面左侧最为靠近观众的一角，非常接近画布外面，似乎我们观众也可以帮助他找出眼中沙子，而他身后的旷野却向着远方伸展着，敞开着，这个对比似乎暗示，这个少年应该不顾自己眼中的沙子，应该转过身来，走向远方，但这个少年似乎担心在对远方的寻求中，害怕迷失而无法自我确认，因而暂时停留于此?
在2004年和2005年的一系列静物画上，他对时间的理解，对带有时间痕迹的事物的描绘，依然有着指状色块的笔触，而且在时间中更加内在折叠，从对静物更加内在持立状态的触摸，指状之色块已经转变为时间的痕迹，贴近了静物内在躁动的气息。
光洁的面容
在2005年一系列多个人物的群像作品上，罗奇就以指状的色块更加单纯地建构起一个个行走的人物，其绘画风格淋漓尽致地体现出来。而其它的单个人物，比如《对话》——依然还是在寻找说法，整个身体向着画面右侧倾斜，伸出去的双手——明确的手指指向着缺席的谈话者——似乎还是在寻找，这是试图与自己还是与他人进行对话的可能性?指状色块颜色更加丰富了，而且与大的平涂的色块之间有着对比。《数数》中黄色面孔和手指中间还是有着指状色块在暗中流动——这也是手指在数数。而《一地烟头》这个作品上则可以看出一些变化的迹象：色块更加粗重有力，这个人物似乎由机器部件镶嵌起来的，组装起来的，但是画面的质感，颜料本身的光感更加强烈了。
进入2006年，罗奇的作品出现了一些新的变化，画面的光感增强了，但是，罗奇无疑走向高光和身体雕塑感的西方式手法，而是试图把高光的光感与传统玉质的触摸感结合起来，以强化指状色块的触摸感。
这里的问题是，罗奇在画面增加高光和人物肌体的塑造时，一方面更加趋向于写实的效果——但是这似乎与他前面流动的指状色块无法一致，当然这可能是他受到另一位画家范勃的影响，也是他自己在学习和丰富自己;但是，另一方面，他还迈出了关键的一步，那就是向中国古代的山水画意境还原，把人物置于一个有着南方风情的闲情雅致的背景中，如同传统的屏风画，身后的风景有着点缀的装饰效果，人物的姿态日常随意，但是带有浓郁的古意!这也是罗奇对远方召唤开始初步的回应。
罗奇就遇到一些具体的问题：如何保留先前流动的指状色块?如何进一步与传统人物画古意的意蕴结合?如何又体现出这个时代个体的精神面貌?这些疑难问题是画家不得不去解决的，这也是中国现代艺术传统所没有解决的，当林风眠以马蒂斯的线条与中国传统的仕女画结合，让线条呈现古代的余韵，当吴冠中以纯然抽象带有装饰性的写意线条来表现风景的韵律时，都迈出了关键的一步，但是如何与古典的内在精神气质结合?不仅仅是形式上的继承和转换?林风眠晚期以三角的立体块状来塑造带有强烈精神痛苦的生命形象时，一方面让我们难以忘怀，但另一方面依然缺少艺术形式与精神的绘画语言创新，问题依然还留在那里。
罗奇必须面对这些问题，在技术上，他开始转动原先的指状色块，要么减少色块块面，使之服从于大块面的平涂，要么在保持光洁的画面效果时，通过更加圆转的手法来扩展原先的指状色块!显然，这里他受到晚明画家陈洪绶对人物线描的启发，但是他不再仅仅是形式上现成继承，而是转换为油画的色块和色面塑造。
比如在《圆脸女孩》等作品上，我们看到一个现代南方都市女孩有着玉质一般光洁的面孔，衣服则是以比较大的色块——在旋转与婉转中——有时可能就是一笔刷出，来画出衣服的，而且让色块之间有着不同方向的旋转，色块在手腕间运转的手感激活了画面的生动。
罗奇很好地转换了传统的线描，对陈洪绶人物画精髓的理解在于：保持住精神在线条里流动的气韵，但是要以气韵来改变线条，当油画不再以传统的线条来处理，就必须转换成色块，但是这些色块必须生动起来，无论是方折还是圆劲的线条，三根或者四根长短以及相互有着距离的线条，都体现出人物内在情态的精神气质，但是，必须转换为婉转的色块，罗奇保留了前面自己独有的指状色块，现在则使之更加具有古典的余韵了。
当然，那些更加写实化而且带有高光的作品，虽然带有古意情调，但似乎无法容纳这些流动的色块，这构成罗奇这个时期作品的一个内在困难。他必须继续还原，必须继续寻找属于自己的绘画形象，必须打开生命感觉逻辑之新的可能性。
这是他一方面向古典更加彻底的还原，另一方面则是让自己的绘画语言更加流动、松弛。这是他对古典山水风景的再次发现。
丘壑的灵趣
如果食者的吃法让手指过于靠近自己，对自己的触摸乃至于与触摸融为一体了，要么这可能深陷在自我的深渊之中，要么自我变得模糊起来，如此，寻找的空间就无法打开，而现在，通过风景和山水拉开与自己的距离，通过隐没与去远的牵引，从一个“深远”的时空来光照人物：这个拉开与展开的布局，其实超越了时代人物形象的当下性，当代中国艺术的现实主义写实和表现性绘画，都过于贴近现实了，而罗奇如此拉远风景和人物的距离，既是从过去中寻找一种新的看视方式，也是从未来获得一种敞开的心怀。没有此丘壑的敞开，中国当代艺术的内在精神就无法拓展。
我们在名为《绿林好汉》的巨作上，看到绿色的大树和树枝相互缠绕所形成的画卷，很多个人物被置于树林之中，一方面这是罗奇与古代竹林七贤的古意对话，另一方面，也试图描绘现代人与自然的关系。这些人物一般都有着原型，是罗奇的朋友们，很多是画家，因此这也是一幅画中画，这些画家被置于一个如此的树林中，或者在交谈，或者在沉思，位于画面中间的就是罗奇本人，他侧面沉思或者聆听着什么，似乎是倾听绿色在画面伸展的内在声音，似乎在于画家们交流关于绘画的体会。在这里，人与自然之间处于一种试图彼此倾听的时刻。
无尽缠绕的绿色树枝在伸展，按照绿色在光影中的深浅与枝条粗细之间微妙变化的内在节奏而交错，交织，这是一曲绿色的交响。树枝的粗细长短变化，有着古代书法线条的韵律，在枝条边缘的轮廓线有时加重色彩或者补充一些其它颜色，带来光晕的效果，让单纯的绿色这非常难以处理的颜色呈现出色泽变化以便透出光感，整个画面由单纯的绿色建构起来，不得不佩服艺术家的勇气和技法的卓越。画家在枝条看起来纷纭的缠绕中带入了明晰的节奏变化，枝条之间因为绿与绿之间层层的色差变化带来一种轻盈又富有生机的活力，树干和枝条之间粗细和干湿的笔墨变化，以及光在枝条上的亮度，画面透气而毫不堵塞，一股清新的气息在画面流动。
在此作品上，罗奇并没有过多渲染人物的性格，而是突出树枝枝条伸展和缠绕的力量，似乎这些“好汉们”或艺术家都应该被这些枝条所缠绕起来，成为枝条的一部分，或者，这些还在倾听枝条伸展的艺术家们也在倾听画笔在画布上接触的声音。
在《绿林好汉》中为什么画家会如此“纠缠”于这些枝条的缠绵和蔓延?是一种什么力量触发了生命拥抱的激情?这是枝条无尽绵延的清新活力——暗示生命之手相互触及与触动的环抱——让罗奇先前的笔触柔软下来，自然绵绵不绝如缕的气息打开了他的心胸，这些枝条建构的是一个丘壑一般的空间，罗奇的作品在接纳了“光”之后，画面的气感也变得充沛起来，色块也就随之柔软下来。
随着罗奇近来强化风景中树林在雨中流淌痕迹的速写，罗奇的笔触已经深入到更为柔软和深绵的气息之中。
对山水风景的回归，以2007年罗奇以《亲爱的，我带你去……》为标题的系列作品上体现得更加典型，这些作品让我们感到了自然山水的古意。中国传统山水画不是西方的风景画在于并不是写实的具象刻画，也没有空气透视，而是在皴法对山石土质肌理的痕迹处理后，在布局的气势上带来流动的气韵，因此，如何让色块色面流动起来，还是画家要面对的难题。
现在，罗奇的人物形象在构造上反而笔触更加简洁，色块减少了，但是大块的色块更加统一，我们看到有时人物头发就是几笔刷出，婉转之间富有韵律，在回旋之间相互呼应。而作为背景的风景，罗奇自觉回到了魏晋时期山水画最为质朴的构形上，但是已经有所转换，传统拙朴简化的树林和山峦，现在以涂抹式的轻松笔触信笔勾勒出来，并不是追求形式的相似，而是取意——取其去远与隐退的意蕴，以及视觉上的柔和舒坦。这是找回传统文人画的丘壑意蕴，丘壑与心胸的对应，是中国艺术家在丘壑的山水中隐藏自己的心，安顿自己的心，软化自己的欲望!
深入丘壑，罗奇对生命形象的寻找现在向着绘画的深度展开，如他自己所言，他的画面无意于强烈地刺激观众，而是试着把观众带往一个远处，这也是他作品的标题所告诉我们的：“亲爱的”——这个称呼带来了亲切感(虽然也带有一点反讽的味道)，以及“带你去往……”——这是画家在倾听召唤后，愿意被带往某处，这是绘画对绘画自身可能性的倾听，这是对传统中国山水画以及人文意境的回应，因此，与其说是画家在把我们带往某处，还不如说是绘画把画家带往某处。这是在回应古代山水意境的召唤中，进入中国传统文化玄远的意境：当先前罗奇以立轴的形式来处理人物作品时，已经从外在形式上开始回归了，现在画面更加彻底地还原，高达四米的作品，几乎一半是留白——但是有着颜色，而且与下面人物所处的地面等等隐约相关，比如《亲爱的，我带你去寻找水洼地》这幅作品，上面的褐色就与下面地面流动的晃动着的褐色相关，带来静中有动的变化!
但是，画面上面大片有色彩的留白并不带来先前高光的挤压效果，而是色调更加柔和，甚至有时就是灰色的，一种柔软的感觉在画面流溢——软现实主义的美学追求在这里得到了完美体现。而对人物形体的把握，如同罗奇自己所言，是一种迅疾地抓神，是先抓神再取形，这个倒转显然是他从中国传统艺术中寻找到了恰切的转换方式，因此，他的人物其实并不缺乏形体的塑造，依然很生动，但现在是取意，是以灵动的笔触来建构人物。
在山水风景上，这些比人物还低的风景，无疑也是对魏晋时期山水画上的“人大于山”的巧妙借取，对拙朴的视觉还原，带来散淡的意蕴，重新塑造我们的视觉感，回到对视觉尤其是触觉平坦的抚摸上，这些灰白的作品虽然减弱了原先指状色块的流动感，但是带来一种古远的想望，从前面对立轴“高远”看视方式的转换，现在则深化为“深远”，内在退隐所召唤的是一种来自画面内在山水丘壑的隐秘召唤，这就是由动物这些有趣的生灵所召唤的内在生命空间，画面在打开一个未来时空维度，而这是由回应古代意境的召唤而获得的。
因此，这些带有古意的人物形象在更为幽远的丘壑中寻找着自己的可能归宿，对于中国艺术的精神继承者而言，人性应该在自然之间找到超越于人的意趣，罗奇的绘画打开了如此探索的可能性，为这个喧嚣的时代带来了生命沉静的可能性，它召唤我们在艺术所建构的丘壑中打开我们的心胸，进入这内在生命的真实之中。
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