黄胄先生南海：西沙写生卮言

黎族女民兵 1973年 黄胄

山泉 1974年 黄胄

速写 黄胄

　　新浪收藏讯 “被尘封的记忆—黄胄与南海” 展于2013年9月28日下午两点在炎黄艺术馆隆重开幕。

　　一

　　黄胄画于1973年年末至1974年初春的南海、西沙写生，是具有控制巨幅创作能力与具有迅速、敏锐观察能力集于一身的画家才能画出的系列作品。当这些作品集中展示在我们面前，相信每个人都会由衷认同这是一批难得的后无来者的撼世大作。因为，它们具有离开那个时代的不可复制性。

　　也只有黄胄才能够在短短的20多天的时间里，满怀难以置信的持续的热情、激情，画出近百幅每一幅都令人钦佩不已、赞叹不已的作品。这些难得的撼世作品，虽是满怀激情状态画就的即时速写，但它们却又无不皆是具有鲜明而深刻主题思想的创作式写生，其每一幅作品，无疑都可以独立作为完整的艺术创作来欣赏。

　　作为大师级的画家，黄胄有着多方面的文化素养。不仅仅是他的技法，也不仅仅是他的爱国。从这批南海、西沙写生中，我们还能够清晰看到黄胄有着将庙堂与民间收拢于一的方法论。而正是隐含在这批南海、西沙写生作品中的这种鲜为人们所知的方法论，使得黄胄的这批南海、西沙写生在表现样式显现出了不同以往的崭新风貌，同时，也使得这批作品有了特殊的值得仔细、深入研究的学术价值与时代意义。

　　二

　　以往，黄胄先生的速写，主要以准确、生动、简练著称，而黄胄先生的这批南海、西沙写生，虽然，仍然保留了他以往善用认同、信仰古代绘画、古代石刻造型原则的心灵和眼睛看现实生活影迹的特征，但确实有了不同以往之处，这就是：有较多的对源自西方的光影造型的研究与应用。

　　黄胄是位不拒绝吸收世界上的一切优秀文化遗产的人。在20世纪30年代末、年代40初，在鲁迅先生提倡的氛围的光被中，经韩乐然、司徒乔等人中介，黄胄意识到在有条件的情况下，应认真研究吸收柯勒惠之、门采尔等人的营养为己所用——简言之，没有柯勒惠之、门采尔，就不会有黄胄那以后领军于时的适于表现现实民俗的手法。

　　但截至到1973年年末至1974年初春画南海、西沙之前，黄胄的速写、创作的样式，虽然有着源自柯勒惠之、门采尔的西方手法的借鉴，但他面对表现对象，看到的主要还是神采、意象和境界，其最终追求的，仍是中国画传统造型精神中的传神、造境以及气韵生动、意在笔先为上。这之中，诸如素描方法，等等，只是工具，不是目的。

　　概言之，传统的应物象形、骨法用笔，以及，隼卯结构造型法，等等，与源自西方的光影、结构、体面的结合，等等，在黄胄那里，不是矛盾和对立的，至少在黄胄画《雪夜出诊》、《苹果花开》的时候，他就找到了将二者嫁接长成大树的办法——在对传统的文人画法的弃(譬如，弃其萧散之态)和扬(譬如，扬其传神之美)之中，黄胄先生就已经将柯勒惠之、门采尔的手法圆融入传统的骨法语言表现，并收拢于他的源于生活的激情。于是，黄胄的画面由此而有了崭新而特定的精神、灵魂。那精神、灵魂，源自他用自己的灵魂捕捉生活的灵魂——问题的关键是，黄胄以往对柯勒惠之、门采尔等人的借鉴，是基于强化传统的意象传神论而弱化光影表象的，那么，画于1973年年末至1974年初春的南海、西沙写生，为什么又表现出对光影表象的重视与应用呢？

　　三

　　受到赵望云启迪、影响、引领，年青时的黄胄的艺术道路，走的是走出象牙塔，到民间写生之路。1943年，汧阳(县名 在陕西省 今作千阳)黄泛区写生是最好的明证。1949年以后，黄胄画的暄腾的民俗生活，仍然是走的是走出象牙塔，到民间写生之路。

　　在我们看来，无论汧阳写生、还是民俗生活，这些敏锐的作品，在传统的传神论、境界论语境来画，已能强烈震撼人心，或，已能够更好地鼓舞人心，所以，中西之两相结合，但不被西方的方法所囿，将西方的透视、解剖、体面、光影、结构纳入“传神”、“造境”语境，既让画面结实，又让欣赏者入境，便是黄胄先生步随时代的自主的选择。

　　在这样的选择中，黄胄抓住的是笔墨(包括书法意识)之上的形而上的“理”，所以速度感极强的线条之中，有境界论之中的生动气韵，更有传神论语境下的血液滚动和灵魂闪烁，这就说明典型的黄胄的样式，是中国美学精神观照下的新构重建的产物，它有力地证明了中国画是开放体系。于是，也正是在这个意义上，可以说恰恰是因对中国画是开放体系的由衷认同与准确把握，使得黄胄先生的南海、西沙写生，加大了光影的效果研究与实践应用。

　　中国国家画院院长杨晓阳先生曾说“黄胄无所不能画，是座大山。”【注释：《炎黄艺术》2013年第 辑】这确实是一语中的的真知灼见。1974年1月19日之前，中国与南越就海疆归属问题已有摩擦，黄胄是有责任感、肯担当的人，所以他申请区南海、西沙，绝非一时兴起，西沙开展以后，黄胄还亲身参与了海战，这之前与这之后，在他的潜意识中，用画笔表现内心激情与感受，必须有力度，这应该是他在南海、西沙的一些作品中加大了光影、结构的研究的主因。黄胄先生的南海、西沙写生，就是黄胄这座大山最重要的组成部分，它表明黄胄的精神，就是中国精神。

　　四

　　《万泉河畔》，1973年年底黄胄到达海南以后所画；虽加大了光影、结构的研究，但作品仍然特别中国。所以他没有成为光影、结构的奴隶，而是在工具理性高度，把外在的技术手法内化成了一种表现能力。在这个意义上，黄胄先生的这批南海、西沙写生，直觉中有他养成的习以为常的素描理性支撑，更有新中国画家共同铸就的艺术思维范式支撑。

　　在如上意义上，心灵、态度、意志和立场，都是黄胄先生找到表现南海、西沙感受的工具理性。以此，在这批作品中，黄胄确实无所不能画，请看他画的军舰，画得那么好，简直没法儿用有声语言或文字语言表达出他是如何用极简练的线就将中国人的铁的意志与钢铁铸就的军舰合而为一了——铁的意志必须有速度感，坚毅必须用光影，所以，黄胄画南海、西沙，不是单纯研究技术，表现技术，而是用什么样技术才能表达对生活的感受。仅此而论，黄胄确实在思想意识上比他的一些同龄画家或后来的一些画家站得高、看得远。

　　黄胄的探索很少失误，张天漫说黄胄“从动物，到鸟兽，到虫鱼，到花卉，到山水，无所不能，无所不画，无所不美。”【注释：《炎黄艺术》2013年第 辑】确实，从张天漫说无所不能画，到黄胄的南海的渔船、西沙的军舰，以及，那些战士和民兵，黄胄确实无所不能画，画即无所不美。这说明黄胄是位终身学习的人。当年，留学法国的韩乐然指导他认识了素描，赵望云指导他认识了笔墨，20世纪50年代研究传统，虔诚地向李苦禅先生学习，20世纪60年代，当黄胄需要现代感，他就又虔诚地向林风眠学习，所以，黄胄的写生，是深度写生，加之缘于只攻不守，他的写生，故尔，是创作式写生。所以，当南海、西沙写生时，黄胄为自己的崭新观念、崭新意志而寻找技法时，他赋予作品的生命能量已经不仅仅是简单的素描光影的力度了。

　　于是，黄胄先生的南海、西沙写生，给予我们的启迪应是：如果把黄胄对某一技法的探索、研究看做是一战术，那么，这个战术就是在战略思维指导下进行的战斗，者标志着其为某一理性观念而进行的探索、研究，第一，是在不打无准备之战，第二，是立根自我主体建构前提下进行的探索、研究。这样的索、研究自然也就很少会失误。

　　五

　　本质上，黄胄是教育信仰者，他无疑的崇拜教育的力量的。在他的思想中，为人生、为新民、为新中国而艺术，需要完备的知识结构和知识系统。为此，黄胄终生都在学习。

　　黄胄有天才，有灵气，但相信量变才能质变，黄胄先生那适合六法论的观察、表现，那蕴含完整中国画语言系统支撑的充满神奇魅力的画面，其任何一幅速写都可成独立之一艺术世界的特殊效果，都是黄胄终生学习的必然产物。如果说黄胄的红旗谱是黄泛区的延续，那么，那么，黄胄的南海、西沙写生就是边疆学语境下的新疆风情的延续，他不仅是在形而下的层面，而且还能够在形而上的抽象继承层面，用积淀在民间的中国人的元典智慧解决传统笔墨与源自西方的造型的紧张关系，由此而使得他的艺术创作成为有争议的宏大叙事、神圣家族的互补。

　　如前所述，黄胄到南海采风，是在西沙海战前，斯时，由于阮文绍集团的骚扰，我国与南越已经有摩擦，由是，画家黄胄，作为学者、社会活动家，他能在前后百年时间河流感受时代脉搏，被时代力量震撼，所以，他能通过画笔，以前锐姿态，表达的是向世界宣告中国人坚毅、善良，向往和平的世纪态度。

　　于是，在黄胄南海、西沙写生的一些作品上，我们看到了他重新重视了光影，但没有抛弃了以往的成功经验。他不是回到亚当、夏娃时代去“原创”，而是在文化前锐状态继续主体建构。黄胄深知，没有柯勒惠之、门采尔，《洪荒风雪》、《苹果树下》这样的作品的情感表达就会坍塌，但黄胄同样深知，南北朝的石兽造型、赵州桥栏板的浮雕，本身就是一种精神，就是一个世界。所以，黄胄的主体性，是航行在民族情感的简洁、通透、敞亮的河流，感受其内在的力量和活力，所以，黄胄的作品虽源于生活，但内在的理性使得他的作品博大、飞扬，他从形而上到形而下，统领着画面全局，创造的是一个完整的艺术世界。

　　总之，邓拓评黄胄，说他的作品的特点是新人物、新意境、新手法，新，就是突破，黄胄是在先知般服务中国文化发展高度，觉解中西文化是碰撞与交融的，在这样的交融中，一切思想的矛盾都被能化解，一切技法的矛盾也都能被化解。黄胄的黄泛区(反映民族苦难)进入红旗谱(阐释民族振兴)，黄胄的西北风情(幸福中国)进入南海、西沙(铁的意志)，这清晰的线索，说明黄胄自始至终都有公共知识分子的良心，他是站在新型公共知识分子高度，去吸纳、挖掘人类的一切优秀文化遗产，以及，去重建中国画的新传统的——他是带着先知般的表现丝绸之路的雍华走向海洋文化崛起的思路，去画他的南海、西沙的，对黄胄先生的南海、西沙写生，我们应该作如是观。

　　2013年9月6日于北京

　　注释：【1】《炎黄艺术》2013年第 辑

　　【2】《炎黄艺术》2013年第 辑