“大黄鸭之父”造访成都 成都艺术圈质疑其版权

        本周日，“大黄鸭之父”、荷兰艺术家弗洛伦泰因·霍夫曼将造访成都，但“大黄鸭”不会随行。据悉，霍夫曼此行将去武侯祠、金沙遗址、熊猫基地等处采风。针对中国各地的“山寨大黄鸭”，霍夫曼提出了批评；但霍夫曼的《大黄鸭》版权也受到成都艺术圈质疑，“其《大黄鸭》是否对原版玩具橡皮鸭构成侵权？”
        山寨鸭泛滥 霍夫曼斥抄袭
        2007年，霍夫曼的“大黄鸭”诞生。此后，他带着自己的作品从阿姆斯特丹出发，先后游历了美国、巴西、日本、澳洲等10个国家的13个城市，均引来粉丝追捧。作为和平与平等的象征，大黄鸭传播着快乐与爱。世界各地虽然追捧大黄鸭，但没有人去山寨它，但到了中国，大黄鸭的“表兄弟”们纷纷现身。
        面对多地出现的“山寨大黄鸭”，霍夫曼表示“不会容忍抄袭行为”。对于网友“为中国人创造力的缺失感到痛心”的感受，霍夫曼表示赞同，“中国只有通过创新才能强大，这种抄袭只能是暂时的。我们需要人们站出来抗议这种抄袭行为。”他说，“像武汉那样的山寨行为只会带来坏的影响，会让人们变得愚蠢，由此产生恶性循环。”
        画作中得灵感 未注册版权
        其实，“大黄鸭”并非霍夫曼原创，这种橡皮黄鸭的造型在中国玩具中很常见。霍夫曼表示，自己的设计灵感来自于西方社会家喻户晓的浴缸鸭，具体说来源于在博物馆看到的一幅画有小鸭子的绘画作品。
        这种扩大尺寸的复制，是否对原作者构成侵权？霍夫曼认为，“从一幅绘画作品中获得灵感，并将它融于设计，这是我的一种创作方式。”昨日，霍夫曼向记者证实，《大黄鸭》目前未在世界任何一个国家注册。艺术评论家、独立策展人鲍栋对此表示，霍夫曼创作《大黄鸭》的艺术手段不新，但他在扩大原物的过程中融入了自己的想法，“想法很重要，这是艺术创作的重要环节。”
        成都艺术家质疑衍生品版权
        昨日，成都青年艺术家辛鑫向记者透露，早在今年5月，他与朋友曾邀请霍夫曼到内地做相关活动的计划。就在向有关部门申报该项目时，各地相继出现“山寨鸭”。“《大黄鸭》将为中国带来的也许不会再是我所设想的学术推进。”于是，他停止了计划。
        不过，辛鑫发现，霍夫曼把“中国香港制造”的玩具橡皮鸭“艺术创作”后，又推出艺术衍生品——“限量版Rubber Duck”，并在底部出现了艺术家的署名以及“原版玩具橡皮鸭”厂商的署名。“也就是说，现在市面上出现了两个长相一样但名称完全不同的‘玩具橡皮鸭’商品。”辛鑫提出质疑，“这两个东西的知识产权归属是否相同？玩具橡皮鸭的原创者是否与霍夫曼共同拥有‘限量版Rubber Duck’的知识产权？”
        观点
        创意落后 易被仿效 难受保护
        陈默(艺术批评家)
        “无限扩大原物体积的艺术创意，早在几十年前就有人用过，他的创意不具独创性，因此很容易被仿效。”艺术批评家陈默谈到“大黄鸭”时，对其艺术形式创作并不认同，他认为：“在各地展览的大黄鸭，只是一件哗众取宠的临时性公共雕塑作品，因为它的创意落后、独创性弱，因此，这样的作品很难受到著作权保护。”
        提到“艺术衍生品”时，陈默说：“它原本就来源于一件玩具，进行所谓的艺术创作后，现在又以艺术衍生品的形式回到市场，这很难让人认同。”陈默表示，这样出来的艺术衍生品版权归属很难断定。
        山寨鸭是否侵权要看具体情况
        郑万青(中国知识产权法学研究会理事)
        郑万青表示，香港展出的大黄鸭是有版权的，其著作权属于霍夫曼本人。原因是这只大黄鸭作为艺术作品具有独创性，应受各国版权法保护。郑万青说：“霍夫曼设计的大黄鸭虽然源于家喻户晓的浴缸鸭，但它在放大的过程中对外观进行了明显设计，使之区别于以往的小玩具鸭子。”不过，各地展出的“山寨大黄鸭”是否侵犯了霍夫曼的版权，则需要具体情况具体分析。就变得苍白无力了。他的绘画让我们感到了家庭的温暖和社会的善良。
        一个画家毕竟是靠画面来表述自己的，根据画家的臆测只能是欣赏着和理论家一厢情愿的事情。在塑造温暖和爱的同时，秦天柱的绘画还给我们带来了艺术表现方面的一些思考。那就是他绘画的方法。在艺术构思上，他的性格无疑主宰着他的思维，他的作品中没有激烈的矛盾冲突，只有循循善诱的精心描述。在他精致的小品画中，他删繁就简布局出简得不能再简得画面，但是这里的“简”却不是“简单”的“简”，他的“简”来自无数次的选择和凝聚。这里的“简”是由繁过渡来的。中国画的小品绘画并不是简单意义上篇幅小，而是有着其特殊的审美语言。小品画是文人画的一种绘画形式，兴之所至，随手拈来，偶得其趣，不必来自精心的制造；富有禅机，一花一世界，点到为止，不无病呻吟，或朋友传阅，或自娱自乐，无功利目的；或托物言志，或借景抒情，一言中的，性情必见。二十世纪90年代后期，他的作品逸笔草草，超越了形神的表面画，而达到了绘画的精神境界。他绘画的禅机来自哪里啊？因为他找到了绘画中的“画眼”，正如他所说的“诗有‘诗眼’，文有‘文眼’，画当然亦有‘画眼’。我以为‘画眼’当广泛地理解为作品的意图，比如一副强调用水的画，‘画眼’便应是水的应用效果而不在是画面上那只鸟。以此类推，‘画眼’可以是构图、用色、造型、笔意等等。画眼者，一幅画之着眼点也。”
        进入新千年后，秦天柱的绘画走出四川不断地出现在全国各大展览中。他的绘画得到了学术界的进一步肯定。2000年，他的《工笔花鸟画》系列，鸟的造型采用工笔的形式，背景则是写意的，在新的审美观念下，实现了工笔与写意的完美组合，整个画面呈现出中国绘画的写意精神。对于鸟的塑造，也是有别于宋代、明清时代的传统的，他的工笔不仅仅在与工细方面，还在于鸟的结构完整，其实，他的笔下的鸟的造型的皴擦与洇染已经是写意笔法了。他的鸟部是动态的，或静观、或鸣唤、或低吟、或窥视、或惊惧，都是通过鸟的眼睛和动态来实现的。这些神态和情感是人类所共有的，在他的画面上一点一滴都折射着人文的关怀和写意艺术的精神。“始知真放在精微”，用这句话来描绘秦天柱绘画是恰如其分的。我从他的工笔绘画中看到的是中国大写意花鸟画的境界，一大一小，一工一写，在他的笔下是相得益彰，浑然一体的啊。
        秦天信的写意花鸟作品，首先在技法上实现墨与色，线描与没骨，双钩与单线平涂，泅染与勾勒等等技法和谐统一，多种表现手段的运用在极大程度上丰富了绘画的语言魅力。秦天柱的绘画没有在面面俱到方面下功夫，他能够根据画面的需要巧妙地提炼出符合画面的精炼语言，每幅画面都有其独特的语言形式：他在这方面的用心是十分良苦的。绘画风格正如一个画家绘画习惯和表现手段一样也是在不断变化的，不过这个变寓于不变之中罢了，这个“不变”就是画家的文化和绘画审美精神。对于绘画，有什么样的文化角度，具有什么样的文化选择，具体到绘画就会采用什么样的语言形式和表现手段，这一点是“不变”的，这是属于画家的文化基因。他的绘画在传统绘画中继承的就是这种“基因”。