明末董其昌以来，中国古代正统山水画的历史，一直处在所谓南宗一脉的笼罩之下。这种类型的山水画，在风格上讲究复古，亦即笔墨法度的师承渊源；在趣味上讲求平和，亦即儒家式温柔敦厚的雅正格调。这种传统势力的影响，一般的文人画家都难以超越。唯一例外的是，一些具有佛门背景的诗僧型画家，比如明末清初鼎革之际的四僧：石涛、八大、石谿、渐江，即其中能够自立门庭的佼佼者。中国绘画的历史传统，也因之而具有一些新鲜的血液。
然而，随着清代康熙、雍正、乾隆三代以来，对国家意识形态的控制，宗法董其昌的四王风格类型的绘画，牢固不移地成为皇家认可的主流，而四僧画家那种绘画风格，虽然在表面形式上有少数扬州八怪画家试图继承，但是其内在的精神之脉却依稀难觏。衣钵难传，让人慨叹！然而，下面我们即将介绍的一幅来自清中期禅门中的作品即：石庄《松壑静居图卷》，却让我们感觉到，四僧绘画的精神之脉，得到了一丝可贵的延续。当我们看惯了四王那种四平八稳，处处经营，以致于僵化陈腐的面貌，一看到石庄这种灵动的笔墨，眼前不觉为之一亮，精神为之一振。当我们看腻了同时扬州八怪大部分画家那种粗放狂怪、纵横随意，以至那些附庸风雅的应酬之作，一看到石庄这种表面上粗头乱服，实际却精神内藴的作品，却能真正体会到野逸的清新、真心的流露。这种感觉上的对比差异，就艺术史而言，不能不说是趣味之谜。
石庄，清中期僧，字道存，号石头和尚，上元人，住淮安湛真寺、扬州桃花庵。生平喜结文字缘，善吹洞萧。其画山水，笔则沈着，墨则浓郁，有磊落之概，无蔬笋之习。年逾七十，晚年作松石尤为独绝。
此石庄《松壑静居图卷》，以水墨画溪山无尽之景。整体构图即一反常态——我们知道，一般文人画在表现山水长卷时，在构图的虚实处理上，往往都会在起手处表现实景，在收尾处再放开。然而石庄此卷，则空出首尾两端，作留白虚化处理。这种处理的方式，颇有佛教禅门教义中直指本心之妙。这对于观画者来说，传统那种半尺望气的方法，显然难以尽窥其妙，非得整卷展开，方有豁然开朗、通脱顿悟之感。另外，在山脚处理上，作者也作了虚化处理，整卷山川如从水中浮出，令人作超脱尘世之想。相较之下，如宋人《春山归隐》（大都会博物馆藏）、元钱选《浮玉山居》（上海博物馆藏）之类作品的图式，确实还只是海上仙山的感觉，就佛教的境界而言，尚执着于有而未脱色相之域。至于在具体的丘壑位置上，此石庄《松壑静居图卷》山峦之顾盼呼应，起伏变化，疏密空间，皆能合山水之理法，而起手处群峰回抱处的水阁和收尾两山相对处透出的远村，堪称画眼，起人卧游隐遁之思。
当然，此卷之妙，还在笔墨脱去窠臼之奇绝。画法山石主要以王蒙式的线皴与浓墨点苔为主，辅之以淡墨晕染，其用笔缠绵郁勃之状，生辣之中，颇有温润含蓄之风。平台屋宇之处理，自得石田之遗意。尤为夺人之目、让人惊骇的是，画中六颗松树的画法，立干高迈、松针飞扬，形如怒发冲冠之状，大有无所畏惧、勇猛精进的气象。
此卷曾经近代书画家兼鉴赏家秦古柳（1909-1976）品题，卷首有其所题引首，拖尾有其跋文。值得关注的是，在秦古柳跋文之前，还有一段具有重要文献价值的题跋，出自石庄的弟子竹塘之手笔，其文曰：“祖师石庄老和尚足迹半天下，喜结文字交。年逾古稀，住锡扬城之桃花庵，为归老计。一时名公如毕秋帆相国、翁覃溪学士、汪忍庵比部、丁砚林山人，莫不倾盖与交。”
按：此跋中所提到的毕秋帆相国即毕沅，翁覃溪学士即翁方纲，丁砚林山人即丁敬。这些人都是在乾嘉学术和金石碑版上，堪称当时造诣最高的人物。可见，石庄的山水画风格，不但得真实山川造化之助，而且由于其曾经与清代乾嘉时的主流文人圈子过从甚密，可以推测其艺术的品味除了禅门自身超脱妙悟之外，自然受到这个文化精英圈子的影响。这对于石庄生平文献不足的情况而言，提供了重要的史料。在这段题跋中，我们还可以知道，这卷作品曾作为扬州桃花庵的镇山之宝而被长期被保存，可见其独特的意义。
石 庄［清•康熙］ 松壑静居图 设色纸本 手卷
1686 年作 引首：26×86cm 画心：26×260cm 题跋：26×110cm
出版：《中国古代书画图目》第六册，中国古代书画鉴定组编，文物出版社。
说明：秦古柳题签条、引首并题跋，竹塘题跋。
据《扬州历史人物辞典》云：“康熙四十八年（1709），作仿古山水册，现存日本。”此卷画于丙寅春二月，应为康熙二十五年（1686）。
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