当代艺术：魔花之魅

       农雪玲

       1917年，纽约独立艺术家协会举办展览，杜尚把从陶瓷店买来的一个小便池直接送到了展览会上，并命名为《泉》，这件当时震惊西方艺术界的作品开启了当代艺术的大幕——当代艺术引发的不仅是感官的刺激，更有观念的冲撞，乃至思想的战栗，当中不乏关于其是否“反美学”、“反艺术”、“反文明”甚至“反人性”的激烈争论。浦捷在上海大学出版社新近出版的《为什么是当代艺术》一书当中，以“‘潘多拉之盒’魔花的绽放”来形容当代艺术的特质，真是贴切之极。

       当代艺术其实在某种程度上应和着当代社会的种种乱象，如果说当代社会产生了种种邪恶，那么当代艺术在很多时候就是邪恶的“表述者”和“执行者”，它有意无意地为追求“极限”和“刺激”的时代和人类充当着强力“安慰剂”或“兴奋剂”的角色——“只要社会的麻木心理尚未获得医治，当代艺术的极限性将会更加疯狂，当代艺术的极限性将会更加令人震惊”，这是浦捷清醒的提点，也是他沉重的预言。

       不管怎么说，当代艺术已经成为当今国际艺术的主流，不仅西方已经将当代艺术纳入经济国际化范畴，构筑起以欧美为中心的当代艺术的国际性框架（由各种类型的国际双年展、艺术博览会、艺术展览交织而成），并以西方文化帝国主义的态势牢牢掌握话语权，非西方世界也在逡巡着靠近或摸索着进入当代艺术。这当中，中国当代艺术出现于20世纪80年代中期，算得上时间较晚了。但它的出现具有某种“应运而生”的必然性：伴随着“70年代”的终结，中国开始了经典政治的转变，而体制内艺术那种因为受宠于政治也受制于政治的“安详”意味也开始被时代渐渐打破，时代、社会乃至艺术，都需要一种新的东西。现在看来，当初的中国当代艺术家们急切而真诚地要向西方学习，其实是具有历史的逻辑性的——当然，“以西方为权威终结”，到了现在，与其说还是一种自发的选择，不如说只是一种现实的策略了。

       不过，在国际资本早已染指和本土资本渐渐介入的推动下，中国的当代艺术虽然起步较晚、基础薄弱，其不甘人后而力争发出自己的声音却可以说是卓有成效的——在30年前，有谁会料到，当时还总为找不到展览渠道和机会发愁、被视为离经叛道或投靠西方的中国当代艺术，会发展到现在这样一种至少看起来繁荣热闹、商机巨大的局面？但是，在这种局面之下却依然深有隐忧，那就是，中国当代艺术到底应该走向何方？有意思的是，浦捷似乎持有一种“同情之理解”的态度，甚至就在他指出了“商业文化就是一种‘物的教化’，它像‘迷 幻 药’一样使我们沉眠于其中，并进入幻想，但就其一点来说，商业文化本身就是一种艺术，即所有的艺术都是一种精神幻觉，情感幻觉，时代幻觉”之后，在某种意义上来说，我们似乎可以认为，浦捷依然是一位乐观主义者。

       以著名当代艺术家的身份作出十分可观的艺术实绩，随即进行相关的深刻洞察和思考，这使浦捷得以在这本书中对于“为什么是当代艺术”持续地发问，从中国到西方，由提撕艺术现象至揭橥文化深层，他在不断给出自己的答案。他在书中所选用的一批中国艺术作品，似乎说明了他的态度和倾向：那是申凡、施勇、计文于等的装置、雕塑、油画……对于当代艺术，不论我们关心的是国际样态还是中国标本，浦捷的意见，都非常值得重视。