当代油画中的社会关怀第四届广东画院学术提名展

第四届广东画院学术提名展《公民——当代油画中的社会关怀》剪彩仪式

        2012年12月20日，由广东画院主办、中山大学冯原教授作为策展人的第四届广东画院学术提名展《公民——当代油画中的社会关怀》在广州艺术博物院揭幕。本次展览持续至本月30日。

        中国美协副主席、广东美协主席及广东画院院长在展览前言中提到，在社会学的范畴中，“公民” 是指具有一个国家的国籍，并且受到这个国家的法律规范而承担一定的义务，同时也因此享受平等的政治，经济权利的自然人。在这个领域当中，“公民”是一种定义，是一个关于权利与义务的规范，是与道德，法制规律紧紧联系在一起的角色，并且同时也是一个由语言制造出来的符号形象。然而何为真正的“公民”?“公民”的完整性应该是存在于人际间的互动之中，只有当人与人之间的交流真正处于平等的位置之中，当强弱之分被不断模糊之时，当人能够意识到自己应该遵循什么义务，又享有什么权利之时，“公民”的真谛才得以真正体现。而在本次展览之中，这些通过艺术语言转换之后的公民形象与以往被艺术手法定义的形象有所不同，这些被呈现于画布之上的“公民”不再仅仅是一个符号形象，不再是只作为弱势群体，作为需要扶持的对象而存在，而是被还原成一个实实在在，简简单单的独立的人。无论他们是矿工，农民工，抑或是学生，身份所赋予的标签将被除去，作为一个“独立的人”的角色被强调，艺术家要呈现的是作为“公民”的表情与面孔，是他们最真实最日常的状态。“公民”展要表达的不是艺术家出于同情，出于怜悯的关注，也并不是把这些描绘对象置于放大镜之下使他们成为被观看的对象，艺术家仅仅是以一个“公民”的眼睛去关注另外一位“公民”，他们之间的交流是处在一个平等的位置之中。在这场展览之中没有观看与被观看的关系，所有人都将作为一个独立的人，一个真正的公民，来参与这场在艺术指引下关于“公民”概念的讨论与思考。

        自广东画院第一届学术提名展开办至今，从“我在:一种自觉的南方品格”，“图画中的历史”，到“资本时代与山水精神”再到“公民——当代油画中的社会关怀”，广东画院逐步将对艺术与社会之间关系的探索向更深层次发展，本次展览正是旨在通过艺术的表现与指引来唤醒，强调作为“公民”的意识，使这种意识能够逐渐深入地渗透到每一个人的思想当中。广东画院第四届学术提名展将作为一个新的起点，继续通过艺术来切入到更广大的社会话题当中，以艺术为指领，引发更深层次的思考与探索。

杨之光 矿山新兵

        新制服与制像权：杨之光的《矿山新兵》徐唯辛的“矿工”肖像

        南岭下的粤北煤矿，矿工的农民妻子“杨木英”，喜气洋洋地穿上崭新的工装，在系上藤编安全帽的那一瞬间，一个70年代的标准政治时空映入了我们的眼帘——时间：早上七八点;火车：向前奔;人群：排着整齐的队伍;植物：芭蕉叶发出碧绿的颜色;广播：正在播放着广播体操……然而这一政治矢量学的正确时空，经过杨之光先生的生花妙笔的渲染处理，呈现出一种清新动人的风格。当它出现在1973年广东画报的封底时，女矿工的形象顿时红遍了全中国，其时，城市青年的上山下乡已经持续到第五个年头，要知道，在那些知识青年中，不知有多少人只能在梦里穿上这套工人阶级的新制服了。

        杨之光笔下的清新动人的女矿工形象，在新人物国画上面确实表现了一种创新的美感，然而，如果从题材政治学的角度来看，这个女工的真正动人之处，却是因为由女农民晋升为女矿工所牵联的社会阶级变动的联想，而表达这个变动的真正符码，并不是在于“新兵”，而是在于那件簇新的“新装”——因为这是“去农升工”的标志。因此，有理由认为，从艺术创作与社会背景的相关性入眼，《矿山新兵》一画的动人之处，其实是特定的城—乡二元体制所赋予的。从画面的关键符码“新装”——矿工的新制服来看，它起码拥有两重含义：第一，制服从功能上表示了一个工种的属性;第二，制服从社会属性上代表了一种阶级的身份证书，在国家工业化以及工人阶级是领导阶级的体制之中，矿工的新装与吃皇粮、固定的工资收入和农民不可能企及的社会保障形成对称性，不是新装，是新装折射出来的社会保障与社会地位，赢来了尊重，并让人羡慕不已。

        正是这个制服的隐喻，使我们得以直视艺术创作与社会变迁的相互关系。这表达了一个形象逻辑与社会逻辑的反差，一方面，形象是社会的一面镜子;另一方面，给什么人画像——这个赋予形象的机制本身也可以成为干预社会的一种力量。所以，《矿山新兵》的清新与喜悦叙事并不能倒过来说，比如脱下工装变农民，在那个特定的年代里就显然不符合现实社会的逻辑性。当时代发生了重大的转变，当今天的社会已经重组了阶级和地位的等级体系之后，《矿山新兵》所依赖的社会逻辑性也就不复存在了。如此，我们看到的结果是，同样是描绘工人阶级，同样是描绘矿工的制服与形象，与杨之光先生的《矿山新兵》相距了40年之后，徐唯辛接下了这个矿工形象的题材，并为那些无名的矿工兄弟绘制了一系列具有特定形象逻辑的大幅肖像画。

        对比一下《矿山新兵》中的杨木英的清新形象与徐唯辛笔下那满脸煤烟的、表情呆滞的男性矿工形象，形象逻辑所反映的是社会逻辑的重大变化。我以为，重要的还不是形象逻辑的风格特征，比如杨先生创造的新现实主义中国画的笔墨韵味或是徐唯辛运用的粗犷的油画笔触，重要的是，两种形象的逻辑各自与其背后的社会逻辑形成强烈的对照关系——《矿山新兵》与当时的社会现实形成一种正面逻辑;而徐的《工农兵》系列却与今天的社会现实形成某种反向的逻辑。这两种相互关系正好映射了两个时代的内在特性。所以，如果说正向逻辑的结果是那件新制服的隐喻，那么，反向逻辑的结果就是“制像权”的重新分配。

        把徐唯辛的《工农兵》系列缩小到45cmX50cm的大小，即使画面中的形象逻辑并不发生任何改变，我们也得把徐的创作归属为“习作类”，因为练习性的小品不具有指涉社会逻辑的份量。要用形象逻辑来扰动那个看不见的社会逻辑，除了形象的选择之外，重要的还在于尺度。从传统上来说，大尺度肖像画意味着一种特权，只为特定的政治人物拥有。而把原来重要政治人物才能拥有的大尺寸肖像权分配给底层人物的做法，也并不是徐的独创，80年代的罗中立就以他的大幅毕业创作《父亲》而闻名全国，但是，罗中立用超级写实主义的手法刻画的那个老农民，虽然真切而动人，其实却充当了全中国人民的“民族之父”。因此，与《矿山新兵》异曲同工的是，《父亲》并不指涉具体的农民父亲的形象逻辑，同样构成了与社会逻辑的正向对称。相比之下，徐唯辛在特定的时代条件下重新分配了巨幅肖像的制像权，这一制像权的重新配置带来的两种逻辑的反向关系——徐唯辛笔下的矿工，既不是工人阶级的新兵;也不是满脸皱纹的民族之父，他们只是卑微、渺小的个人，他们以无名氏的身份获得的巨幅制像权，虽然对于被画者个人无甚作用，但是，被徐唯辛放大的卑微，可以成为艺术介入社会的一种力量形式。

        杨之光先生的《矿山新兵》与徐唯辛的《工农兵》系列，同样都拥有打动人的艺术风格，但是在形象逻辑与社会逻辑的关系上，它们却具有强烈的时代特征。透过这种艺术—社会的双重观察方法，我们就不难从画中看出画来——从梁木英的新制服领口中露出的那点粉红，在画面上当然是喜悦心情的点缀，实质上，却是新制服所遮盖的农民身份的残余;徐唯辛画中的那个矿工用剩下的左眼苦笑地望着我们，那遮住右眼的纱布，遮住的虽然只是他的视力，牵连着的却是整个社会的视觉神经。