百年中国 女性图谱

　　法国存在主义作家西蒙娜·波伏娃曾说，从某种角度讲，“女人不是天生的，而是后天被塑造成的”，在她看来，“真正能够翻手为云、覆手为雨，令女性趋之若鹜的却是时代那只‘看不见的手’”。显然，视觉艺术中的女性形象更是这只“无形的手”塑造的结果，女性成为视觉艺术偏爱的对象，古今中外莫不如此。辛亥革命以来，中国女性与社会、时代形成特殊的关系，女性图像成为社会和历史的缩影，历史和社会将女性的形象塑造得更加多样、丰满。

　　中国女性图谱到底发生了怎样的变化?如何随着时代的发展而演变?各个时代具有怎样的特征?哪些因素塑造了不同时期的女性形象?时值“三八”国际劳动妇女节来临之际，本文撷取一个世纪以来，视觉艺术中具有代表性的女性形象，以点带面，透过这些形象的变迁，借以反观中国政治、经济以及意识形态的转变。

　　辛亥革命——解除裹脚，站起来的女性

　　张爱玲在《更衣记》中写道，“在满清三百年的统治下，女人竟没什么时装可言!一代又一代的人穿着同样的衣服而不觉得厌烦……削肩、细腰、平胸，薄而小的标准美女在这一层层衣衫的重压下失踪”。千年封建统治以来，在男权主义控制下的女性，被压抑的不仅是薄而小的身躯，更压抑了她们的性情和灵性，压抑了1000多年女性的形象，厚厚的衣衫和层层缠足成为她们形象和地位的重要符号象征。始于清末的“天足运动”开启了女性解放的第一步，缠足陋习渐废，女人缠了1000年的脚解放出来，真正站了起来。辛亥革命之后，放缠足、去头饰蔚然成风，被囚禁的女性身体被解放出来，中国妇女的命运发生了根本改变，这一历史改革也拉开了百年中国女性图谱剧烈变化的第一步。

　　民国时期——走出厅堂的摩登女郎

　　“月份牌”广告中的女性无疑是民国时期视觉文化的代表。“月份牌”是那个时代宣传摩登生活的工具，各色流行服饰、发式都通过这些画面得以传播，社会风尚也是通过这些图像得以流行，它们成为当时社会生活的记录，体现了那个时代的风貌。美女是大众审美趣味的体现，也决定了人们的艺术取向，胡蝶、阮玲玉等演艺明星都是“月份牌”广告的主角，成为那个时代流行的风向标。“月份牌”传达出的不仅仅是一种可视的形象，而且还成为表现时代观念和时代特色的重要图像。“月份牌”中的女性形象从一个侧面真实地再现了那个时代，那个社会的某种情景，是一种现世的观照。

　　“月份牌”广告画面的女性犹如沉迷于浓重的色调和浮华奢靡的享乐氛围中，妖娆、妩媚，呈现出一种慵懒之气。有人描述“月份牌”广告中的女人“或许是乱世浮生中的一道幻影，或许是十里洋场的一抹孤虹。时而明丽地展现媚艳的气质，时而又高雅地演绎古典的风情。”尽管如此，这些女性形象展现了在新的时代背景下，女性摆脱闺阁的束缚，走出厅堂的状况，反映了社会的进步和女性地位的提高。“月份牌”广告中的女性形象永远留在了人们的印象里，成为一个时代挥之不去的记忆。

　　解放初期——男女平等下崭新女性

　　新中国成立后，女性从封建束缚下解放出来，“男女平等”的思想深入人心，体现在社会生活的各个方面。在这一时期，艺术家通过多种方式和渠道塑造了一批新中国女性形象。社会角色取代了性别区别，女性的社会角色得到强化，劳动妇女形象成为这一时期典型性的图像，女性革命者形象成为时代的代表。

　　这一时期出现了众多典型作品，如姜燕的国画《考考妈妈》，石鲁在1952年创作的《幸福婚姻》，汤文选的国画《婆媳上冬学》，杨之光的《一辈子第一回》等，无论是形象，还是表现内容，这一时期都出现了与之前不同的女性形象，她们积极向上，朝气蓬勃。这些作品反映了20世纪50年代初妇女获得解放，在文化上求得翻身，积极参与劳动，婚姻自由的那段历史。这一时期的女性图像反映了新中国妇女在政治、经济、文化、社会和家庭生活等各方面均享有与男人平等的权利。

　　“文革”时期——“铁姑娘”时代

　　“文革”时期的中国女性呈现符号化、图式化的女性形象。尤其是在20世纪60年代后期，出现了“文革”时期最典型的形象。在“妇女能顶半边天”，“不爱红装爱武装”的号召下，出现了标准化的女民兵的劳动妇女形象。无论是绘画作品、宣传海报、戏剧还是舞蹈中，出场的女性大多满脸红光，斗志昂扬。比如，《红灯记》里的李铁梅、《智取威虎山》中的小常宝、《沙家浜》里的阿庆嫂、《红色娘子军》中的吴清华、《龙江颂》里的江水英、《海港》里的方海珍……

　　这一时期的女性在各方面都向男性看齐，在形象塑造上，淡化了女性柔美、优雅的特征，出现大量模式化、概念化、男性化的女英雄，浓眉大眼、身材平板。在性格方面，这一时期的女性已抛弃了人性化的要求和体现，她们进入属于男性的繁重而危险的作业领域。正如“女性文化艺术学社”社长陶咏白所言，这时期的女性在彰显女性的力量、能力中是以男性为标准，在处处向男性趋同中忽略了性别差异特性，“新中国女性是和男性合谋，男女都一样，最明显的例子就是形象”。

　　改革开放初期——春天的少女

　　1979年，袁运生参与首都机场大型壁画创作，在其作品《泼水节——生命的赞歌》中大胆画入了3个正在沐浴的年轻傣家女，在公共场合出现裸体画，在中国还是第一次。作品一面世，犹如一石激起千层浪，引发了激烈的争议。首都机场壁画中的裸体，引发了中国社会关于人体美、道德与艺术的长久争执。海外新闻媒体这样报道：“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”一场风波自此写入中国美术史及改革开放的历史中。

　　虽然这件作品的命运一波三折，毕竟为女性图像的表现打破了一层禁忌。对于中国人来说，真正意义的视觉冲击正是从这个时候开始。首都机场沐浴女子形象的出现引发了中国女性图像的一次转机，在此之后，各种年轻的女性形象成为视觉艺术表现的重点。如《文化演绎中的图像》作者，“自我画像：女性艺术在中国”专题展策展人姚玳玫所说，“20世纪80年代，女性形象突出的特点之一就是春天的表达，很多少女形象，很光亮、明朗”。男性群体记忆下的“理想化”女性形象。

　　随着改革开放解禁的春风波及到艺术界，女性题材成为塑造女性形象的典型作品，例如，靳尚谊笔下具有圣洁之美的古典主义女性形象;陈逸飞作品中演奏传统乐曲的旧时女子;杨飞云笔下气质素雅的年轻女子;郭润文笔下面色憔悴的女性;何家英描绘的娴静、沉思的女子……王沂东、何多苓、艾轩等人也都塑造了气质各异的女性形象，虽然画中女性气质不同，但均呈现出一种唯美的、理想化的东方女子倾向。

　　这些唯美的女性形象实际上是男性艺术家心目中理想化女性的产物，她们不是以女性本身的形象出现，而是在男性观和男性意识的文化背景下塑造的理想女性。模式化的表现方式，使塑造出的女性形象比现实中的女性更具女性特征。

　　“自我”展现的当代女性

　　女权主义学者Diana Meehan说过，“女性形象综合起来，只是处于一个次等地位，在这个世界上，她们无私地、忘我地、完全地奉献给男性”。也许，这一视角最适合概括改革开放之后男性艺术家描绘中国女性形象的出发点。

　　然而，在这一时期，与男性艺术家描绘的“唯美形象”交替出现的还有女性艺术家的自我描绘。众多女性艺术家采用不同的视觉表现方式，以自己生命历程作为观看、关注对象，通过女性本人之手表现出来，深入地表达女性内心。通过自身的艺术形象，她们在现代社会中找回女性的性别和社会中的“自我”，得到个性解放。

　　在女性艺术家塑造的形象上，出现了完全不同于之前的形象。姚玳玫曾将近30年来的女性“自画像”描述为，从“去伪饰”到“自嘲”及“自我丑化”，女性的描绘比之前的图像更为深入女性本人的内心需求，强调个人和个性化。而在形象的表达上，很多女性艺术家往往采用最为震撼的女性身体作为表现形式，比如，喻红在不同时期呈现出的自画像;向京裸露的女人体……她们从“女为悦己者容”转变为“为悦己容”，女性的自我意识不断加强，获得了一种能够代表时代价值和自我身份象征的艺术形象。这时期的女性艺术从“边缘”走向“主体”。

　　百年中国女性图像的演变从一个侧面折射出中国视觉艺术发展的轨迹，也反映了百年中国社会、历史、意识形态的变迁和演变。视觉艺术中塑造了多姿多彩的女性形象，更以充满感染力的形象传达了不同时代的观念，体现了丰富的社会文化内涵。时代与女性形象“充满了张力，形象不是完全跟随时代，但又不得不受到时代的制约”。进入新的世纪，中国女性不但在社会生活的各方面，而且在外在形象上也经历了比以往任何时代、社会更为复杂、重要的变化。随着社会价值的多元化，女性的形象与现实生活、社会意识和女性思想解放的发展而改变。百年中国女性图谱，正如陈慧芬所感慨的那样，“历史不仅存在于社会的风云变幻中，也留存在小女子的一颦一笑和衣袖的褶皱里面”。

　　当前，拍卖市场火爆，具有重要价值的女性图像作品吸引买家和藏家的眼球。2010年，袁运生的《泼水节——生命的礼赞》线描稿在中国嘉德以2128万元的高价成交，石冲于1996年创作的女人体《今日景观》也取得2600多万元的成绩，王沂东、艾轩等艺术家描绘的女性形象作品更是达到上千万元的成交，周思聪、向京等女性艺术家作品的市场表现也异常突出……市场的动力促发了女性图像的收藏热。然而，尽管如此，女性形象作品在市场上仍未得到充分的认可，这与国内对女性图像的研究和重视程度不够密切相关。在美国，有专门的女性图像收藏博物馆，相关的研究也形成独立的学科。随着女性意识在中国的不断发展，将有更多人对这一板块给予关注，女性艺术与女性图像必将继续成为美术史、市场、收藏领域的热点话题。

　　(感谢姚玳玫在文章内容上给予的指导和意见，也感谢华辰拍卖、中央美术学院美术馆、中国美术馆等机构为本文提供图片。)