当代水墨需要双重变革

李鵬 天宮 100x200cm

　　在过去数百年里，传统水墨画被认为是个在“中国”的文化现象，真正在国外欣赏的人不多。以“后文革艺术”命名的“新水墨艺术”，由传统水墨画发展而来，一千多年的历程可见其内外都不断刷新了集体审美标准和视觉体验，发展至今天，新水墨以创新为宗旨，试图脱颖于传统，为水墨艺术重拾生机。

　　然而，还是有很多锺爱传统水墨的艺术爱好者或收藏家对“新水墨”感到陌生或是难以接受。另外，比较油画和新水墨在当代艺术里的发展地位，就其国际认受性和收藏价值而言，油画往往较新水墨更占优势。但香港作为亚洲金融和艺术交易市场的中心，处于独特的位置，理应能够支撑更多优秀的艺术的成长，并带动公众对新水墨艺术的讨论;亦只有这样，才能打破新水墨一直被忽视的局面，让更广泛的观众参与其中。

　　因着个人的喜爱、捍卫传统文化的热忱，及看准新水墨的收藏投资前景，在众多艺术媒介中，香港奥拿奥拿画廊创始人徐锦熹热爱水墨，为着其流动节奏与强度、笔墨的偶然性，与水墨和纸张产生的趣味变化，所以对于发展越来越精彩和成熟的新水墨艺术更是充满热情和支持。

　　在2008年，画廊便集合了七位来自四川美术学院的年轻优秀艺术家举行新水墨展《黑白相》。艺术家们在展览里试验了水墨艺术不同的可能性，用崭新的视野和观念，在保存水墨的传统元素的同时，对水墨艺术进行现代的重组，令所有参观过展览的人都惊讶于水墨的变化。这个展览中，有学习版画出身和攻读油画系的艺术家，有绢本、纸本、布本、还有手卷和装置作品。他们试图摆脱艺术美学和媒介技术、材料形式与表现手法的局限，以个人感受和取舍主导，创出崭新的角度去探讨中国水墨。他们可能取材于互联网上的视像和资讯，或是漫画和卡通，描绘自身生活状态、社会现象、人类生存境遇等问题，创造了各自独特和有趣的视觉语言之外，他们令传统水墨精神应用于更当代化的事物，可与观者产生更直接和亲密的联系。香港奥拿奥拿画廊《新水墨及当代雕塑艺术跨年度展览系列》，一连推出四个别具一格的艺术展览，介绍来自中国大陆、韩国及美国艺术家的全新作品，继续贯彻画廊专注推动新水墨及当代雕塑艺术的先锋形象。

　　被采访人：武湛　策展人

　　采访者：裴刚  雅昌艺术网编辑

　　当代水墨相较与当代油画在当代艺术的大背景中仍然是一种非常少数的状态，究其原因是什么?

　　武湛：对于“中国·当代·艺术”这个惯用语，基本有两种划分方式，一是“中国的当代艺术”，而是“中国当代的艺术”，前者的“当代”基本上是一个类型学的概念，而后者的“当代”基本上是一种时空概念，两种概念所指涉的范围不尽相同。但是在当下中国的艺术界，在“中国·当代·艺术”的习惯用法中，“当代”这个词的意思显得非常模糊。“当代水墨”的提法也存在类似的问题，虽然这个词很常见，但是我们似乎并不确切地知道人们在使用这个词组时，到底是在讲“水墨在当代的形态”，还是在讲“水墨的当代形态”。实际上这涉及到“水墨”这种特定的艺术方式与“当代性”是否以、及如何建立关联的问题，由于“水墨”本身固有的美学内涵异常庞杂，其与“当代性”的关系也就不是可以简单的一言以蔽之的了。但是“当代××”或“中国当代××”的含混表达就像一个魔咒，始终暧昧不清地游荡在当下中国的艺术圈内外，让人莫衷一是，同时也让人兴奋异常，乐于讨论。

　　但是谈到当代水墨处于“少数状态”的原因，我想首先可能是因为对于从事“水墨”创作的人来说，当代水墨要求价值观和方法论层面的双重变革，具有一定的实验性，而具有实验性的东西在其发生和发展的过程中处于少数状态是很自然的。其次，由于上述“当代”一词自身的模糊性，及其所导致的“当代水墨”概念的含混，从而无法快速有效地建立相应的理论系统和批评话语，并导致了意义阐释上的模棱两可。第三，“当代水墨”自身在学术领域的不清晰，也顺带导致了在公共接受层面的不顺利。我想至少这三个方面致使“当代水墨”在当下显得处于少数或弱势状态。

　　此次展览中的水墨作品语言与形式都是对当代语境的一种探索，那么如何定义当代水墨?

　　武湛：定义“当代水墨”是一种危险的尝试，因为当代水墨自身的基本形态和理论建构都还处于形成的过程当中，这个阶段需要更多的人以更加开放的态度来做出尝试和讨论，而不是急于下定义或做判断。基本上，我以为当代水墨应该是：以水墨固有或新生的方式来表达当代人的生活感受和精神追求。这个说法在“方式”(方法论)和“内容”(价值观)上都具有开放性，需要不断的探讨和丰富，目前尚不可能言之凿凿。

　　与水墨相关的概念很多，诸如现代水墨、实验水墨、表现水墨、都市水墨、观念水墨、抽象水墨，而此次展览的水墨作品有很多元，都涉及到那些水墨语言的探索和新的尝试?

　　武湛：从这次展览的作品来看，有一些反应了对“水墨媒材”的新的“使用方式”，比如全峻模的装置作品和黄海菲的平面作品，而李鹏和口田真纪的作品则反映了对水墨固有方式的某种补充。从作品形式来看，全峻模和黄海菲的作品似乎并不是对“水墨”提问，而是借助水墨这种媒材，将当代的生活感受以更加多元的方式表达出来，全峻模选择了空间装置的形式，而黄海菲选择了平面综合材料的形式，所表现的主题分别于艺术家自身的生活观察和内在体验有关，是对当代感受的一种“水墨式”表达。而李鹏和口田真纪的作品则主要是通过平面绘画的方式，用水墨媒材来描绘自身的艺术追求。李鹏使用了丙烯，是现在常用的材料，不同于水墨，口田真纪使用了铜箔等，似乎与日本的传统绘画有一定的内在联系。从传统水墨的视角来看，两者的作品都具有新异的面貌，属于“水墨艺术的当代形态”。因此，总的来看，四个人的作品都不同于传统水墨，并在水墨艺术的转型问题上提供了某些新的思路，显得非常活泼，可以继续以更加开放的态度来探讨。

　　当代水墨和传统水墨在精神性上的差异在哪里?

　　武湛：当代水墨和传统水墨在精神上的差异或许是有的，而且或许还很大。但是这个问题的讨论需要界定基本的前提，并达成共识，随后的讨论可能才会相对有效。目前这种共识尚不清晰，所以讨论也无法有效的展开。我想，就这种“差异”的讨论而言，“水墨”是次生问题，首先需要讨论的“当代”和“传统”的问题，如果这两者的“精神性差异”清楚了，那么他们与水墨相结合时所产生的“精神性差异”也会随之变得清晰，但目前来看，这个问题显得有些过于玄妙，言之有物的讨论比较难于展开。

　　目前市场是否反映了当代水墨的实际价值?

　　武湛：从今天的情况来看，市场在大多数情况下反应的是作品的“市场价值”，而在艺术品的“市场操作度较高”而“市场真实度模糊”的情况下，作品的市场价值与艺术价值之间是否成正比，是一个难于判断的问题。

　　总的来说，我认为当代水墨的市场潜力还有待开发，但开发的前提不在于市场层面，而在于艺术家和理论家能否对当代水墨提出更多的实践参照和理论建构，这是当代水墨的“内功”，市场的好坏只是“向外发力”的结果，是一种交换价值的“实现效应”，好的市场效应从根本上来讲，有赖于当代水墨“内功”的纯熟。当然，不能完全排除市场炒作的可能空间，但是我们这里讨论的是市场与水墨的“实际价值”之间的关系，炒作或许会短期见效，但“实际价值”还需要时间的认证，是相对冷静的。