《布袋和尚图》
宋代大画家梁楷的作品一直以来为国人所珍视，无论工笔或减笔莫不如此。美国知名艺术史教授高居翰先生(James Cahill) 配合前不久在上海举行的“千年丹青·日本与中国藏唐宋元绘画珍品展”撰文认为，中日两种不同的鉴藏传统体系产生出“两个不同的梁楷”，大意是中国鉴藏体系多看重梁楷的工笔画，对梁楷的减笔一格则评价不高(高先生且引用了一位“不想提其姓名”的中国博物馆研究员不能理解梁楷减笔为例)，而日本则一直将梁楷的减笔奉为国宝——然而事实果真如此吗？
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”这句话出自“元四家”之一的倪云林之口，然而云林子的逸笔多在山水之间，论及中国人物画之逸笔草草，存世宋元作品最具逸韵之格的或非梁楷《李白行吟图》莫属。
庚寅之秋，流落东瀛的梁楷《李白行吟图》随“千年丹青·日本与中国藏唐宋元绘画珍品展”回归故里，在上海博物馆展出一个月后于前不久落幕，其间得闲便去，心摹手追，体味“梁楷惜墨如惜金，醉来亦复成漓淋”，身心为之一清，真有品宇宙之大境界、得人生之大快活之感。
工笔减笔各有高妙
流落东瀛的梁楷《六祖截竹图》、《雪景山水图》、《出山释迦图》，上海博物馆收藏的梁楷《八高僧图卷》、北京故宫博物院收藏的《右军书扇图卷》(传)前不久亦配合“千年丹青展”同时展出，存世梁楷作品不过十多件，“千年丹青”一下子集中了六件之多，虽其中不乏一两件“传”、“款”之作，但于我个人而言，仅仅品味《李白行吟图》，其实也就够了。《李白行吟图》不过寥寥数笔，衣袖而下，更是笔意烂漫，墨韵淋漓，几笔或浓或淡、或粗或细的线条中，吟哦踽行的诗仙李白潇洒、孤高之态便跃然纸上。画作舍弃一切背景，惟右上角有一正方形鉴藏印，为巴思巴文字所写“大司徒印”，此图不知何时到达日本，曾为日本藏家松平不昧所藏，后入东京国立博物馆。
《李白行吟图》并无题款曰“李白”，仅左下有一“梁楷”款，然而，千百年，凡看过此画者，皆认定是诗仙李白，也算得是中国画史上一个有趣的现象——其实那是李白，或者别的什么人又有什么要紧呢？我们可以说那是李白，也可以说是梁楷，或者别的高士，中国绘画重在传神写意，这幅画作让我们知道中国文化里一直存在着那样一种自由飞跃、见出内心的精神，且这种精神千百年来在华夏大地一直“灯灯相传、心心相印”——有这幅画在，可知中国文化的真正精神与“专制”、“强权”等字眼是永远绝缘的。
同时展出的《八高僧图卷》相传是梁楷早年工细之作，山石多为斧劈皴，然而，对比《出山释迦图》，线条的气韵及精练处似不及后者； 《六祖截竹图》绘六祖砍竹而顿悟故事，古树以干笔勾刷，草草绘出，人物衣纹短而有力； 《右军书扇图卷》为北京故宫博物院藏，曾著录于《石渠宝笈·续编》，画王羲之题老妪扇事，乍一看，笔墨灵活，然而细观时，人物衣纹轻飘而无力，应是仿作，两相对比，即见出《李白行吟图》的自然高逸。
梁楷亦号梁疯子(梁风子)，记录其生平的文献并不多，元代夏文彦的《图绘宝鉴》卷四记载了梁的特点与“梁风子”得名之故：“梁楷，东平相义之后，善画人物、山水、释道、鬼神。师贾师古，描写飘逸，青过于蓝。嘉泰年画院待诏，赐金带，楷不受，挂于院内，嗜酒自乐，号曰梁风子。院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传世者皆草草，谓之减笔。”
东平今属山东，东平相梁义并无记载，梁楷南迁后成南宋画院待诏，《图绘宝鉴》记梁楷师承贾师古，且谓贾师古“善画道释人物，师李公麟，绍兴画院祇侯，白描人物颇得闲逸自在之状”。
贾师古的老师李公麟精于白描，无论是《五马图》，还是此次同时展出的其外甥张激临摹的《白莲社图》均可以看出其端倪所在。李公麟笔下的线条健拔却有粗细浓淡，画面简洁凝练，且所作皆不着色，所谓“扫去粉黛、淡毫轻墨、高雅超逸”。
梁楷既师法于贾师古，则必然有师于李公麟处，鉴定大家谢稚柳生前在美国见翁万戈藏《黄庭经神像图》后，撰文记道：“说他(梁楷)是受到李公麟的影响，这一卷(《黄庭经神像图卷》)正是明证，也是梁楷画笔中流传下来的唯一孤本。从而知道，导引梁楷的是李与贾……这一卷白描，形象端正，周密繁复，笔势劲细，骨体苍劲，确是李公麟画派以后的面貌，与南宋其他人物画，是叛然殊途的。”
事实上，梁楷的画院待诏功底从《出山释迦图》用笔的精妙是可以见出的，《出山释迦图》为绢本，描绘的是经过长久修行仍未悟道的释迦出山的情景，人物构图精细严谨而近于写实，衣纹线条“钉头鼠尾”特征明显，画作左侧树下的山石上有“御前图画梁楷”款。另一《雪景山水图》，山石线条如《出山释迦图》的衣纹，硬而尖锐，皴如钉头，置之宋代李唐与马夏间亦毫不逊色。
上博古书画研究员单国霖先生认为，《雪景山水图》高耸的雪山以淡墨烘染，或是梁楷在走出画院后，在禅风熏染中形成的。
转型标志着生命大自在
谢稚柳曾以工笔的“来龙”与减笔的“去脉”论梁楷，但并未论述梁楷何以发生这样的巨大变化。
此前有学者认为梁楷的减笔画是对当时南宋统治集团的“愤怒与嘲笑”，然而除了挂御赐“金带”于院内、“纵酒自娱”外，似无别的记载。
这当然有道理所在，但分析梁楷之所以转为减笔的原因，除了人生际遇的改变，似乎还应当明白老庄思想的渊源及当时的文人画产生的背景。所谓逸笔，其实正传承了真正中国文化美的核心——“朴素高逸之美”。
对于梁楷这样的自由之人，减笔或逸笔是一种必然，而此前的繁笔与工笔正是为了以后的减笔，所谓“绚丽之极，归于平淡”。逸者必简，“减”与“简”，正与朴素相对应，一方面表现在《易》中的“立象以尽意”，《老子》中的“清静为天下正”，《庄子·天道》篇中的“朴素而天下莫能与之争美”更是道尽了其中的三昧。
正是在这样的思想下，中国艺术形成了极具特色的崇尚朴素的风格，与西方艺术偏重于外在的形体不同的，中国艺术最高境界其实是表现作者的主体精神，作品能真正表现具有大美的创作者人格，方为真正的艺术，所谓“大音希声，大象无形”。
晋代行草、李白诗、坡公文无不具有此一特点，而禅宗的“不立文字，追求顿悟”也正是在中国文化的背景下方得以产生。以书法而言，逸笔所具的淡泊飘逸萧疏之美在晋代行草中即已具备，绘画方面，晋代顾恺之首次提出传神论，一改过去将绘画看成类物、象人、象物、象形的初始认识。
宋以后，赵宋皇家设立画院，画业获得前所未有的发展，画院虽亦推崇简古，然而更重视的却是精工细刻的作风，并几乎达到极致，由于高度的写实离创作者的主观精神越来越远，在文人士大夫中引起反弹几乎是一种必然，欧阳修提出“古画画意不画形”后，东坡首次提出“士人画”这一概念，在《跋宋汉杰画山》中云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”
东坡自己的《枯木怪石图》可以看出他的笔墨实践，此外，文同的墨竹图与米芾的山水图无不强调书法用笔及用墨，李公麟把唐之“白画”发展为白描，更强调线条的书法功力和包蕴的文人情趣。从顾恺之、王维再到东坡、米芾，中国绘画离画匠越来越远，相反，离文人却越来越近，逐渐强调画中的墨韵笔法，最后竟至成为文人闲暇时的墨戏之一，并受到文人士大夫的推崇。
所有的这些思想与实践，无疑极大地影响了其后梁楷的创作——而在这样的背景下，李公麟之后产生真正的逸笔大家是顺理成章的。
与一般画院画家不同的是，虽然梁楷至今并无一句半句的文字传世，然而对照其笔墨及笔下人物，我以为梁楷其实正是南宋时期的大文人，只不过其精神人格多映照于笔墨而已。
画院待诏仅仅是梁楷的职业身份之一，功名利禄对他而言只是身外之物，而内心深处，作为真正的高士，必然追求真正的精神大自由，兼具家国意识与士人情怀，对于偏于一隅的南宋朝廷，不满，然而又无能为力，其才情最后喷薄于纸上，“奔腾幻化”终于从工笔演而为豪纵、减笔。
与东坡等宋之大文人相似的是，梁楷还好和禅僧交往，其作品中受到五代禅僧画家贯休、石恪等的影响可说是理所当然的，尤其是石恪，那种纵逸不守绳墨、强劲狂放的笔势，无疑给梁楷以极大的灵感。《北裥诗集》中有释居简《赠御前梁宫干》诗，描述梁楷减笔特点十分形象，诗曰：“梁楷惜墨如惜金，醉来亦复成漓淋。……按图绝叫喜欲飞，掉笔授我使我题。”《灵隐寺志》则记有“宋妙峰和尚住灵隐，尝有四鬼移之而出，梁楷画《四鬼夜移图》……”
这样的精神追求与交际之下，梁楷走出画院只是迟早的事而已。
走出画院是一种标志——标志着梁楷个人精神的真正自由，旷达的梁楷挂带而去后，嗜酒自乐，或疯或癲，结交文士禅僧，挥毫濡墨，几成仙人，终于得到生命的大自在——所以他笔下会有以减笔绘就的孔子、庄生、陶渊明、王羲之等文人高士。
《庄子·外篇》记有“真画者”：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，譠譠然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礴，裸袖握管。君曰：‘可矣，是真画者也。’”——这里所记的“后至之画者”用在形成减笔风格的梁楷身上也太合适了。
有没有“两个不同梁楷”？
梁楷作品一直以来为国人所珍视，无论工笔或减笔莫不如此，然而有些意外的是，美国知名艺术史教授高居翰先生配合此次大展撰文认为，“他的作品的确在(中日)两种(鉴藏)传统中都受到珍视、宝藏，但两者所指的不是同一类作品，其区别之大甚至使梁楷看起来几乎是两个截然不同的画家。中国收藏家所承认和收藏的梁楷是天才的画院名手，代表作有现藏于台北故宫博物院的《东篱高士图》。作为‘减笔画’大师的梁楷之作仅存于日本，本次参展的有两幅名作——《六祖截竹图》和《李白行吟图》……中日两种不同的鉴藏传统体系产生出‘两个不同的梁楷’——这一现象今天还可以再次看到。例如，王季迁就不能或不愿意接受现存日本的那些非凡的梁楷减笔画，而中国某位知名的博物馆研究员(我不想提其姓名)出访日本归国后同样产生了困惑，在那里他第一次看到这些减笔画原作，他同样不能理解：日本人为什么对这些画评价这么高，甚至还定为国宝级艺术品，难道就凭这样无章法的笔墨？ ”
高居翰对于扭转西方对中国古代绘画的态度居功至伟，对中国文化的热爱也颇让人感动，然而此次高先生就梁楷收藏而得出的“中日两个体系”说却无法让个人认同，高先生的意思其实是很明显的，即中国鉴藏体系多看重梁楷的工笔一路，而对梁楷的减笔一格则评价不高，而日本则一直将梁楷捧为国宝——然而事实果真如此吗？
高文中所指的王季迁等人只是中国鉴赏者的个人喜好而已，以此为据得出中国人不能欣赏梁楷减笔画及“两个不同的梁楷”未免失之于武断。况且，日本收藏的梁楷画作其实并不仅是减笔一路。
个人以为，日本人崇尚梁楷其实只是在中国人鉴赏评价后的亦步亦趋，翻开《南宋院画录》等典籍，关于梁楷减笔画作的收藏与赞美散见各处，而绝非高先生所暗示的中国人对梁楷减笔画的不能理解与评价不高：明代宋濂在跋梁楷《羲之观鹅图》中称梁楷“君子许有高人之风”，明代张所望《阅耕余录》记有：“余家藏梁楷画孟襄阳灞桥驴背图，信手挥写，颇类作草法而神气奕奕，在笔墨之外，盖粉本之不可易者。”……无不叙说着国人对于梁楷减笔画作的礼遇赞叹，何况，台北故宫的《泼墨仙人图》与上博的《布袋和尚图》其实也是减笔画之一种，高先生断言“作为‘减笔画’大师的梁楷之作仅存于日本”，将两幅作品排除出减笔一路，是颇让人惊异的。
梁楷减笔画在中国收藏的大量减少与元明及明清易代的战乱或有莫大关系，而至清代，发迹于白山黑水间的满清贵族对于真正的中国文化鉴赏力极低，繁琐工笔一路的画作受到追捧自然是情理之中——这正如明清家具一简朴一繁缛的鲜明对比一样。
明代陈继儒《太平清话》记有：“余曾见梁楷(绘)孔子梦周公图、庄生梦蝴蝶图，萧萧数笔，神仙中人也。”即可以想见明代人对于梁楷的追慕——凭借《李白行吟图》或浓或淡的寥寥数笔，遥想梁楷笔下的《孔子梦周公图》《庄生梦蝴蝶图》中“萧萧数笔”，真让人不知如何神往！
新文人画家李老十生前曾有题画言：“今人论画，开口毕加索，闭口马蒂斯，何不谈梁风子，何不说徐青藤？见了洋祖宗，便忘了老祖宗，如此恩忘，当掌嘴。”放眼当下画坛，画家不可谓不多，虽谓“盛世”，然而却充斥着史上最庸俗的垃圾画家群体——在这个楼盘起名要“欧化”、“艺术家”以谈钱为能事、大师巨匠满天飞的国度，梁风子那活泼泼的精神与笔墨离国人却似乎已经十分遥远了。
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