媒体艺术

 
　　一、「媒体艺术」/「新媒体艺术」

　　关于「媒体艺术」(Media Art)一词，Robert Atkins在《Art Speak》书中大约做了以下的描述：「这裡所说的『media』(媒体)，指的并不是形构艺术作品的物理成份，譬如压克力颜料或青铜，而是大众传播媒体(mass media)。此一艺术形态採用广佈流行的传播媒介，譬如报纸、电视、宣传海报、以及广告告示板等等。」在Robert Atkins看来，「媒体艺术」是「观念艺术」(Conceptual Art)的一个子集(subset)，而「普普艺术」(Pop Art)，因为受「大众文化」所吸引，则是「媒体艺术」主要的前驱者。「媒体艺术」崛起的时间，在1970年代期间;按照作者的说法，美国是「媒体艺术」的大本营。再者，Atkins也指出，「大多数的媒体艺术家均对大众媒体及其操控公众舆论的手法，採取高度批判。」

　　到了一九九○年代后期，随着数位媒体的崛起与兴盛，尤其是电脑数位科技与网际网络技术的快速成熟，以及电子数位影音产品的普及化，「新媒体艺术」成为更新的辞汇，语意当中更涵摄着对于当代艺术以结合或运用「新科技」作为手段的期待。大抵而言，「新媒体艺术」强调对于「新科技」的运用与实验，俾使其成为艺术表现的一种可能。知名的新媒体艺术家暨理论学者Roy Ascott晚近在接受访谈时指出，「新媒体艺术最鲜明的特质为连结性与互动性」，并且强调「在面对和评析一件新媒体艺术作品时，我们要提问的问题是：作品具有何种特质的连结性与(或)互动性，它是否让观者参与新影像、新经验、以及新思惟的创造。」 如此，「新媒体艺术」可以看成是「媒体艺术」的一种延伸，或是一种深化，同时，更加重视「新科技」──譬如方兴未艾的数位影音、网际网络、乃至于互动媒体科技──的运用或应用。

　　二、台湾「媒体艺术」的现象与现况

　　「媒体艺术」在台湾素无歷史，其崛起的时间主要响应西方媒体艺术/新媒体艺术的发展。在国际艺术趋势的因势利导之下，「媒体艺术」没有例外地成为台湾自一九九○年代末期以来，如雨后春笋般的一种创作潮流。同时，拜硅晶或硅导工业发展优势之赐，台湾从一九九○年代起，渐次成为全球数位影音产品的重要量产製造基地。在数位产品或资源不虞匮乏的前提下，年轻世代的台湾艺术家对「媒体艺术」的创作，更加显出跃跃一试的热情，甚至已经成为目前学院当中炙手可热的主流热潮。

　　在台湾，在「媒体艺术」这一辞汇之外，其实另有两个更常受喜爱的替代名称，亦即「科技艺术」与「数位艺术」。2000年，由台北县政府所主办的台湾第一个重要大型的国际「媒体艺术」策划展《发光的城市》，其副标题即是以「科技艺术展」作为标榜对象。对于「科技艺术」一词的偏好，即使到了晚近2002年，台北市立美术馆所举办的《灵光流匯》策划展，也仍旧强调这是一个「科技艺术展」。由此现象大致看出，「媒体艺术」进入台湾的艺术社会之后，最常受到强调的乃是其「科技」的面向。再例如，此刻正在台北当代艺术馆展出的《数位城市.媒体昇华──新媒体艺术展》，其在展览的简介当中，仍然不忘描述其所邀请的乃是从事「数位及科技」艺术创作的艺术家。即使是国立台湾美术馆此次举办的《漫游者》策划展，也没有例外地强调其以「数位技术」为主的内容。

　　当代艺术馆主办，由韩国策展人李圆一策划的「媒体城市‧数位昇华展」。

　　强调「科技」导向的大型艺术策划展，几乎没有例外地成为台湾官方机构在举办「媒体艺术」展览时的特定口号──此一现象不但值得注意与讨论，同时，很难看成只是一种巧合。不管这是一种共通的意识形态，或是为了包装展览的策略使然，大致反映出台湾此间对于「科技」介入「艺术」──或是艺术「结合」科技──的热衷与乐观。

　　再者，自从2002年起，台湾官方开始大力推动「文化创意产业」，其中重要的版图之一即是推动「数位艺术创作」的相关产业，「发展数位休閒娱乐产业」等等。 由此可见，以科技或数位挂帅的创意表现，开始成为显学。影音相关的「数位创作」──特别是有助于建立与推动产业的应用推广──已然成为官方加持的热门项目。就此而言，官方对于「科技艺术」或「数位艺术」的思考，是否只是「发展数位休閒娱乐产业」的阶段性策略，这部份值得有志之士持续加以观察。

　　叁、台湾媒体艺术家的作品表现

　　就以台湾媒体艺术发展的现况看来，绝大多数的媒体艺术家大多在五十岁以下。较早一代的「媒体艺术家」大抵出身摄影家的身分，而鲜少例外，譬如张照堂(1943年生)、谢春德(1949年生)、高重黎(1958年生)。这些艺术家早年主要以摄影及实验短片创作为主，直到一九九○年代后期，当「媒体艺术」的潮流传入台湾之后，这些持续创作中的艺术家于是得以纳入「媒体艺术」的脉络，重新受到讨论与理解。其中，特别值得注意与研究的是高重黎。他以八釐米摄影作为影像创作与装置的主要媒介。坚持利用淘汰或剩余的光化学机械影音媒体，加以改装、再製，藉此反思「影像」的製造与生产，并探讨与「媒体」和「观看」相关的各种复杂的权力宰制关係.

　　受西方媒体艺术薰陶或启示的台湾当代创作者，大多是一九九○年代期间，尤其是一九九○年代后期方纔崛起的年轻世代艺术家。他们大多应用数位媒体，而且以影像创作为主。相较之下，此间关于「声音艺术」的创作，更是处在起步阶段。这些艺术家大多属于四十岁以下的世代，所使用的影像技术工具，不外个人电脑(PC)、数位相机(DC)、数位摄影机(DV)，以及与此相关的周边设备，而且，软硬体皆然。他们所使用的软体也大多是商业量产的标準化套装绘图或影像处理软体，譬如Photoshop、Premiere、Final Cut Pro、Flash、Maya等等。

　　在欠缺「媒体实验」的资源之下，台湾绝大多数的媒体艺术创作者只能是电脑或数位成品的应用者。艺术家的创作选项主要受制于科技现成品既有的功能选择。在此技术关係之下，艺术家并非媒体规格和功能选项的制定/自订者、开发者或甚至发明者，而往往与一般的消费者相去不远。如此，以科技或数位技术为主流或主导的社会当中，制定技术规格的权力并不操纵在媒体艺术家身上，而是由科技企业集团按照资本主义和消费社会的商品逻辑加以设定。在「媒体艺术」当中，媒体技术的论述主导权与功能选择权，并非操纵在艺术家手上，而是在科技资本家及其旗下的科学家或技术工程师手上。

　　媒体艺术在台湾既无传统也无歷史，这对多数有心抛开传统束缚，或是觉得传统媒材束缚过大，但却有心寻求突破的年轻世代创作者而言，反而具有解放作用。他们可以从自身开始，走出属于台湾自己的媒体艺术表现。不过，儘管晚近叁四年来，投入媒体艺术创作的年轻艺术家如雨后春笋，然而，截至目前为止，具有较杰出而成熟表现者，仍然屈指可数。其次，就此间艺术市场的面向而言，媒体艺术创作几无市场可言，分析塬因，不外一般的收藏家品味仍然保守，同时，他们对于媒体艺术作品的可复製性及不可确定性，仍有很大的保留。即使一般以经营现代或当代艺术的画廊，普遍仍然无法将媒体艺术家列为其主要经营的对象。画廊连同收藏家诸如此类的疑虑，势必也将影响媒体艺术在台湾发展与壮大的潜力。因此，目前除了美术馆与替代型的艺术空间以外，媒体艺术在台湾的发表空间仍然相当有限。

　　比较当前较活跃的台湾媒体艺术创作者所关注的主题及其内容表现，大致可以简要提出以下几点粗浅的观察(此一部份的看法，稍早曾于2003年12月初，在「联合国教科文组织」﹝UNESCO﹞假印度SARAI总部所举办之「数位艺术」讨论会中提出，此处再度提出讨论)：

　　(一) 针对现实/真相/歷史的真实性/歷史、社会认同等等议题，提出反思与质问，此类艺术家较具代表性者，譬如陈界仁(1960年生)与吴天章(1956年生);

　　(二) 城市景观/都会人文/当代人性等相关议题，此类艺术家较具代表性者，譬如袁广鸣(1965年生，一九九○年代前期留学德国，同时也是台湾较早从事媒体艺术创作的艺术家暨佼佼者之一);

　　袁广鸣2001年的数位摄影作品「城市失格-西门町」 数位摄影 图片版权属艺术家所有

　　(叁) 探讨与质疑媒体、消费社会，同时，针对「美丽新世界」的课题做出描述，此类艺术家较具代表性者，譬如王俊杰(1963年生，一九九○年代前期留学德国，同时也是台湾较早从事媒体艺术创作的艺术家暨佼佼者之一);

　　(四) 探索后现代/后工业/消费/媒体社会中的「新人性」或「后人性」情境，此类艺术家较具代表性者，譬如顾世勇(1960年生，一九九○年代留学法国，创作脉络始终属于「观念艺术」的脉络，1990年代后期开始导向媒体艺术创作;晚近提出了「悬浮诗学」的创作与美学主张，强调「身体当下的安置才是人的归宿之处」 );

　　(五) 年轻世代女性艺术家对「新女性」的再现，此类艺术家较具代表性者，譬如林欣怡(1974年生)与郭慧禅(1976年生);

　　(六) 现实/虚拟、感知/错觉、再现/表现──数位浪漫派，此类艺术家较具代表性者，譬如王雅慧(1973年生)与吴季璁(1981年生);

　　(七) 以虚拟为真实──朝向一种虚拟的存有与认同，此类艺术家较具代表性者，譬如洪东禄(1968年生)。

　　艺术家洪东禄的作品 凌波玲　 (灯箱) 洪东禄的作品中有年轻世代失速的快感。图片版权属艺术家所有

　　除此之外，在台湾官方机构或体制无心且无意成立「媒体实验室」或「媒体艺术中心」的严酷现况下，也有少数媒体艺术家採集体创作的方式，联合成立并运作私人的媒体实验室，譬如正式成立于2000年的在地实验[媒体实验室](Etat.lab)，该团体暨实验室最早成立于1996年，塬名「在地实验」，参与的基本创作成员包括黄文浩(1959年生)、张赐福(1968年生)、王福瑞(1969年生)，以及上述的顾世勇。透过实验室的架构，他们採取小成本的方式，致力于针对「技术媒体」──尤其是数位媒体的互动性──进行软硬体的实验及研发。似乎也因为如此，「在地实验室」艺术家的创作往往具有较为明显的技术斧凿痕迹，有时甚至难掩某种机械性或机器性格。

　　四、对于台湾媒体艺术的看法与期待

　　在台湾艺术发展史当中，自来很少或几乎完全看不到关于艺术与技术(technology)问题的探问。影响台湾至深的中国艺术史，自元代以降，係以文人画的创作及美学主张作为其发展主流与依归。文人画美学强调书法性的写意笔墨，追求一种偏于唯心、精神性、心灵感受，乃至于个人主观诠释的表现主义风格。关于「技术」问题的探究，并不在文人艺术的命题之中，更不是藉艺术修身养性的业余文人的课题。在文人的创作思惟当中，书画关乎心手合一，是操之在我的表现问题。「技术」则是属于现实「器用」的问题，那是工匠阶层的事情，而与标榜纯粹创作的业余文人无关。此一对待艺术的态度，至今仍有影响。

　　传统以来，艺术与技术的分离与扞格，造成了台湾艺术家对于「现代技术」(modern technology)课题的陌生，甚至不知如何追问关于「技术」的种种。再者，晚近有志于媒体艺术创作的年轻世代学生，已如雨后春笋般出现，然而，必要指出的是，此间多数学院相关的艺术系所及研究学府，既无探究与辨证「影像」的歷史和传统，更是从来欠缺关于「现代技术」及其本质的研究与讨论。

　　对比之下，西方世界早在二十世纪中期，已有哲人海德格(Martin Heidegger)针对「现代技术」的课题，提出追问与探索。海德格不但追溯西方思潮的歷史，提出艺术与技术的关连性，同时，也验证艺术与真理如何通过「技术」的框架而得以显现。 海德格之后，欧美世界更有麦克鲁汉(Marshall McLuhan)、纪.德博(Guy Debord)和布希亚(Jean Baudrillard)一类的学者，接续提出对「媒体技术」的质问与探讨。由此，也明显凸显出台湾媒体艺术潜在的浅碟性，甚至可能只是一种暂时而且欠缺「现代性」反思的一窝蜂现象──犹如一种流行时尚的时髦追逐与东施效颦。

　　在海德格看来，现代技术作为一种框架，其用意与作用一方面是为了去除遮蔽，以显现真理;然而，弔诡的是，技术自身也会形成一种遮蔽的框架，反倒变成一种阻挠，使真理无法显现。此一质疑似乎意味着人类研发现代技术，塬本为了揭开真理与实相的面纱，然而，在这个过程之中，人们却也同样容易迷失在这高度复杂的现代技术之中，非但真理未能透过技术显现，反而还遮蔽了人们的视野，使真理受到蒙蔽。对海德格而言，如何去除现代技术框架的遮蔽，使技术发挥其「去蔽」的能力，使艺术、美和真理得以显现，这不但有其迫切性，也是今日人们必须不断追问的课题。因此，海德格提出，我们必须不断地针对「技术的本质」提问，才可能让真理除去遮蔽，致使其显现出来──而这样的过程，海德格以「艺术」称之。换言之，艺术通过技术使真理显形;技术不应当遮蔽真理，而是显现真理。

　　海德格针对「技术问题」的探问，即使到了今日，仍是对当代媒体艺术创作者的有力而有效的提示。诚如本文开始的描述，当代「媒体艺术」的特性早与传统的绘画颜料或青铜一类的物理材质南辕北辙。今日「媒体艺术」所涉及的「媒体」早已是一种现代科技，而如何驾驭科技媒体，使其为艺术家所用，使其成为显现海德格所言「真理」的「工具」，而不受该科技媒体的宰制与遮蔽，这是今日媒体艺术家极为重要的课题。

　　终究，媒体艺术家透过科技媒体，其所显现的究竟是遮蔽下的隐藏真理，或只是受技术蛊惑，受技术蒙蔽，最后反而沦为技术奴役的对象?这是台湾当代媒体艺术家普遍值得省思的议题，同时，也是年轻创作者习见的通病。

　　随着媒体科技的日新月异，台湾媒体艺术家如何藉此以建立自己的一套影像诗学或造境美学，这自然是「艺术」的问题，而不应该沦为「技术」的宰制……。

　　编按：本文为配合2004漫游者-国际数位艺术大展宣传用