暴力，激情，格斗，冷酷，尚武，这些充斥着暴躁和混乱的情绪涌现在刘安平的画面上。这些画充满着挑衅性，既是画面内部的自我挑衅，也是从画面外部对观众的挑衅。在画面内部，这些隐隐绰绰勾勒出来的人物—或者，我们更恰当地说，这些潦草线条勾勒出来的人物，充满着挑衅性。这些人物面无表情，轮廓硬朗，线条坚毅，表现出决断的身体姿态，残酷、执拗、军事色彩，具有铁腕式的意志，以及我们所熟悉的独裁气质，这样的人充满威胁，令人恐惧，它们的身体在画面内部支撑起一种躁进的情绪，画面为此动荡不已，没有片刻的安宁—这些画面本身被一种暴力和粗蛮的情绪所主宰；理所当然地，这样的画面，以及它所流露出来毫不留情的严酷氛围，对画面外部也充满着挑衅性—也就是说，它们在冒犯观众。这些画中人尽管没有清晰的面孔，但它们似乎并不陌生，它们的身影和姿态，充满着过目不忘的令人恐惧的而且被一再重复的影像记忆。同时，这些随意和激情并置、这些隆重的色快和简要的线条并置的画面，对那些安然于各种流行趣味的观众，也是挑衅。这些画面的涂鸦感也使整个展出空间（如果这些画置身于博物馆的话，博物馆本身也会）受到挑衅。这些画令人如此之不安，令人们心绪难平，人们禁不住要问，这些画为什么要挑衅？它到底要挑衅什么？
如今，所有的挑衅—无论是艺术的，还是社会的，抑或是个人身体的—都被视为唐吉柯德之斗，所有对艺术潮流的叛逆和抵牾都被视为不合时宜，所有的艺术实验都被看做徒劳，于是，当代艺术越来越安于闲谈，安于秩序，安于一幅稳定的面孔。不错，中国当代艺术确实充满活力，但是，这种活力—在我看来—是充满了反动气息的活力，是毫无批判性、反思性和冒险性的活力。当代艺术的繁殖，是顺向的自我繁殖，是没有阻力的自我繁殖，我们要说，这是温室中的繁殖。在这样一个背景下，刘安平的绘画具有非同凡响的意义。如果说，他的绘画中有明显的挑衅性的话，那么，这种挑衅性本身正是当代中国艺术所缺乏的：当代艺术什么都不缺，就是缺乏挑衅性。因此，刘安平就是用挑衅性本身来挑衅当代艺术的温室繁殖。而就挑衅的内容而言，它们也分为多个层面：我们刚才看到了，画面中的人的粗暴、蛮横和铁腕，在目前的艺术形象中是久违的—当代艺术如今将目光低垂，纷纷眷念各类小人物，各类时尚人物，各类政治人物以及各类庸常人物。我们从不否认这些人物的重要性，但是，一当这些人物变成艺术中的流行人物的时候，它们就被过度消费而变成了单纯的符号，变成了没有实质意义—既无社会意义，也无艺术意义—的单纯符号，变成了消费品，而同那些实际意义上的人脱离了干系。但是，刘安平的人物，这些暴徒，这些迷恋暴力，迷恋胜利，迷恋决战，迷恋武力和残酷的人，无法让人无动于衷。这类人从未消逝，只是在今天这个庸常社会中，这个人人自保的社会中，这个工具理性和效率之上的现代社会中，他们在大规模地缩减—他们要么被这个均平化的社会法则所吞噬，要么被懦弱者所怨恨而遭受毁灭。这些自我做主的充满力量感的暴徒，本来是历史和生命选择的幸运儿和强者—尼采称他们为酷爱残酷的主人—但被众多的充满怨恨的平庸奴隶和家畜所消灭。如今，他们成为稀有物了，这一事实，用尼采的说法就是：“某一物种的幸运儿和强者占优势也许不能保证该物种力量的增长，而中等与低等类型占优势则可以确保该物种力量的壮大……后者产量丰富，并且具有持久性，而前者 则时常遭遇危险、迅速毁灭和数目剧减的厄运。”刘安平不惜冒着政治不正确的误解和风险重新将这些“数目剧减的强人”搜罗到画面中来，并且让他们出现在我们这些现代人的平庸视野中—这不是故意的挑衅又是什么？为什么要选择这些强人？这不正是因为当代的颓废和浮华已经统治一切了吗？不是因为人们沉浸在历史终结的安魂曲中了吗？不是因为法则、纪律和理性成为新戒律了吗？刘安平试图挑衅这个现实。这种挑衅，这种对强人和武力的选择，毫无疑问是当代中国艺术的一个另类选择：迷恋武力并且肯定武力，迷恋战争并且肯定战争，迷恋伤害并且肯定伤害，这样的主题，也许是中国当代艺术中独一无二的主题。刘安平在他的作品中经常写下关于胜利，绝不投降，万岁和惩罚之类的口号和标语，这既是一般暴力过程的必要原则，同时也是试图克服这个平庸化社会的批判性呼吁，这些口号在当代社会听起来极其不合时宜—我们甚至要说，这同样是中国当代艺术中的独一无二的口号。
刘安平称自己画面中的人是“超人”。这是对超人的画面想像—因为尼采从来没有描述过超人的身体形态。刘安平对尼采的理解是直觉性的，但并非不准确。超人犹如闪电，它穿透乌云。借助于这个超人，刘安平试图抵抗当代社会的价值观和平庸处境，同时也试图抵制当代的艺术处境。我们看到刘安平这些由超人所主宰的绘画，除了简单地勾勒出关于人物的形象线条之外（刘安平勾勒人物的线条简捷、有力并且十分地传神，它犹如天才孩童的神来一笔），它们由难以名状的激情所控制，这些激情，通过那些颤抖得十分厉害的并且毫无轻重感的笔触，通过这些笔触戏弄出的毫无章法的线条，在画布上，在纸上，四处流淌。这些画如同草稿一般凌乱，刘安平常常用墨汁和毛笔画画，墨汁是流动的，是不稳定性的，有时是不可预测的，由它来传递激情和力十分自如—力和激情是自由流动的，正如墨汁也不是僵化而固定的—力的自由，这是超人的自信和决断，它全然不同于中国山水画中的人相对于自然的自由。同时，画面上的那些无意义的大色块，那些单纯的涂抹，那些下意识的泼墨，使得这些画有几分涂鸦的味道。这些涂鸦气质，毫无疑问是对当代中国主流绘画意识形态的挑衅。涂鸦美学，它所固有的革命、暴动、挑衅以及不顾一切的蔑视，正好匹配于画面中那个不服输的超人的气质。就此，这些画不是单纯的涂鸦：超人要去涂鸦，暴力和不服输要去涂鸦，而且更重要的是，稳定的中国当代艺术秩序需要被涂鸦，绘画的正统意识形态需要被涂鸦，迷信事物秩序的绘画神话学—这差不多是中国当代艺术中的最大神话—也需要被涂鸦。超人，以及刘安平对他的涂鸦，在这个意义上，是针对一种既定艺术语言秩序的破坏性和毁灭性涂鸦。力的自我想像和涂鸦的结合，一扫当代艺术的市侩气息。刘安平就此将绘画的秩序性毁灭了，这种毁灭正如力的奔突将既定的价值的毁灭一样，这是通过毁灭绘画来创造绘画，是通过伤害绘画来治疗绘画。
这些超人和涂鸦一方面是针对他者的，针对我们这个特定的历史的：社会的历史和艺术的历史；另一方面，这个超人也是针对刘安平自身的。他本人需要这个超人和这种涂鸦，他需要通过他们来解脱。什么是超人？按照刘安平的解释，这个超人就是没有人性的人，是一个死人。刘安平为什么迷恋这种人？迷恋这种充满暴力和残酷的人？迷恋这种具有强烈地毁灭性的人？我们看到，刘安平的孤独，痛苦和爱塞满了他自身，或许正是这些，反向地构成了他对超人的强烈渴望。我们再一次引用尼采吧：对于一个典型的健康人来说，病患甚至可以成为生命的特效兴奋剂，成为可以促使生命旺盛的刺激物。” 一个人越是身体虚弱，就越是对强健本身充满向往；一个人越是被痛苦所侵蚀，就越是要求张狂；一个人越是被爱所击倒，就越是需要冷酷；一个人越是平和，就越是渴望战争，渴望暴力，就越是要求生命之力的奔突。刘安平这些暴力和冷酷之作，我相信是出自他巨大的爱。一个有力的证据是：在这样的毫不冷静的画面上，他写上了自己儿子的名字，他扮演自己的儿子的角色，他儿子是他自己，他自己是他儿子，现在就是未来。他这样说的时候，我十分惊讶，因为这就是尼采和阿尔托最深邃的结合—尽管他对尼采完全是想像的，对阿尔托，则可能一无所知。
皖公网安备 34010402700602号