我们也许是做了一些轰轰烈烈的事，但再过几十年，从历史的角度看，我们到底做了什么呢？我们未必能留下什么东西。这可以让我对做过的事情有个清醒的反思
23年前，一位从厦门远道而来的青年，带着几分拘谨和好奇，推开了建设部《建筑》杂志编辑部的门。编辑部安排这位新分配来的大学生做了一名编辑。
在以后的时间里，这位不爱说话的年轻人把自己的版面做得有声有色，并参与组织了80年代中国建筑理论界最著名的沙龙，主编过中国唯一一本建筑理论杂志《建筑师》，策划过中国第一个建筑实验展，编撰了《中国当代美术史》等数本具有很高学术价值的著作……
23年后，王明贤说，他一直在做自己所热爱的事。
所以写下题目后，记者想到，其实“坚守”这个词，对于他这种由衷的热爱来说，显得有点生硬。他甚至提到，他认为自己做的事“很好玩”。
他不认同外界给他的种种名号，虽然事实上他在国内建筑理论界是一位受人尊崇的人物。他说：“我什么都不是。”
我们是全力以赴的，不是当它只是一个职业而已，而是真正把它当成自己喜欢的事情来做。
王明贤对艺术史的兴趣早在上大学时就非常浓厚。“我是厦门大学中文系毕业的。但我上学时没好好上课，成天把兴趣放在艺术史研究上。”
上世纪80年代的中国艺术创造，真正呈现了多元发展的、在徘徊与焦虑之中寻求的倾向。王明贤与当时的同学一起，对艺术史进行了最初的探求。
1982年，王明贤从厦门大学中文系毕业，只身来到北京。
“作为文革后的78级毕业生，我们那时的分配名额是很多的。我想建设部是跟建筑有关系的，正好也没人跟我争，很轻易就来了。我刚去《建筑》杂志做编辑时，负责的是建筑文化和建筑人物，跟我的兴趣比较吻合。”
因为做这个杂志，他结识了不少建筑界人士。他们成了密切的朋友，在面对面的交谈中，听他们再针对书里的内容讲一些背景知识，他对建筑理论和建筑史有了更全面的认识。“这比纯粹读他们的书更有收获。”
1986年，王明贤与顾孟潮作为召集人，成立了当代建筑文化沙龙。这个组织汇集了建筑界20多个关注建筑理论的中青年人士，不定期地组织沙龙内外的学术活动。
“在当时，中国建筑界比其他领域都更早地接触到了后现代主义，与国外的研究几乎是同步的。当时我们对中国的建筑文化理论进行清理，有了个比较超前的建筑文化理论体系。”王明贤说。
尽管这个沙龙不是一个流派，但是80年代先锋试验信奉的公理是：现代化=西方化，西方现代派文艺=现代化文艺，王明贤说，那时我们大多是激进的现代派。
“我们是反传统、全盘西化的，当时我们都不看民居。后来我们发现传统的东西很重要，关键在于你怎样用当代的眼光去看待它。现在我们觉得民居和乡土建筑是最好的东西。”
这种思想的变迁，正好折射了一个时代的思潮的变迁。
1993年，王明贤开始就职于《建筑师》杂志。这是一个纯学术的杂志，也是中国唯一一本关注建筑学术和理论的杂志。因为这本杂志一年才出6期，而且不会带来很大的经济效益，所以出版社就尽量削减人力成本。办这本杂志的人越来越少，最后就剩下他一个人。
王明贤在这本杂志工作了将近10年。
“当时我们是全力以赴的，不是当它只是一个职业而已，而是真正把它当成自己喜欢的事情来做。我们每年都有一两期是关注中国建筑界最重要的问题，杂志一出来就会对中国建筑界的影响很深远。”
他们曾经出过一个研究国外优秀建筑师的专号，鸟巢设计者赫尔佐格就是在那时被他们第一次介绍到国内来的。
“当时真的很想把它做好。但是整个中国的建筑学界太困难了，后来我一个人搞也觉得很累，就逃跑了。”王明贤自嘲地笑道。
“您对这本杂志的未来有信心吗？”我问他。
“这跟整个中国文化的命运是连在一起的。现在那些纯粹画图的、不关注建筑文化和理论的建筑师一般也不会去看这本杂志。目前这本杂志也只有三四个人在办。”王明贤平静的脸上没有任何表情，让人看不出他内心的慨叹和遗憾。
我们不光著史，还参与历史的创造，对我们来说这是活生生的历史。
王明贤曾在一篇文章里引述了英国的艺术史家贡布里希（E.H.Gombrich）在《艺术发展史》中的一段话：“人们写航空史大概能一直写到当前，写艺术史能不能也‘一直写到当前’呢？许多批评家和教师都指望而且相信人们能够做到。我却不那么有把握。不错，人们能够记载并讨论那些最新的样式，那些在他写作时碰巧引起公众注意的人物。然而只有预言家才能猜出哪些艺术家是不是确实将要创造历史，而一般说来，批评家已经被证实是蹩脚的预言家。可以设想一位虚心、热切的批评家，在1890年试图把艺术史写得‘最时新’。即使有天底下最大的热情，他也不可能知道当时正在创造历史的三位人物是凡高、塞鸿和高更……与其说问题在于我们的批评家能不能欣赏那三个人的作品，倒不如说问题在于他能不能知道有那么三个人。”
在采访中记者问王明贤，这段显然对建筑批评家“泼冷水”的话，对他有着什么样的影响？
“也许他的话可以让我们冷静一下。我们也许是做了一些轰轰烈烈的事，但再过几十年，从历史的角度看，我们到底做了什么呢？我们未必能留下什么东西。这可以让我对做过的事情有个清醒的反思。”
然而紧接着，他话锋一转，“但是不同之处在于，我们不是书斋里的研究者，我们本身就参与了建筑史和艺术史的创造，在上世纪80年代我们就深入地讨论过中国的建筑要怎么发展，艺术要怎么发展，我们与建筑师一起讨论、策划等。这种‘经历者’与过几十年之后的研究者是不一样的。”
1999年，中国艺术研究院与中国建筑学会在世界建筑师大会期间，在中国美术馆共同主办当代中国建筑艺术展。组委会希望能展出10件探索性作品，使展览更新鲜，更有吸引力。王明贤决定推出中国青年建筑师作品展。
“当时一些老先生很不能认同，甚至怀疑我是收了钱才把他们推出来的，这个展览差点没有办成。五六年的时间过去，当年参展的青年建筑师基本上都已经是建筑界的明星了。”
王明贤至今都对这个展览感到欣慰。一是因为，这些年来，他一直有这样的目标，就是推出一批中国的青年建筑师，为创建中国新的城市和文化提供一批人才。二是如他所言，“我们不光著史，还参与了历史的创造，对我们来说这是活生生的历史”。
研究很艰难？也不是，觉得挺有意思
在国外学术界，王明贤更多地被认为是一位文革美术史的研究专家。只因为他与严善錞合著的《新中国美术图史：1966-1976》是国内唯一一本研究文革时期艺术史的著作。
写这本书的最初想法是在古玩市场萌生的。
“我去古玩市场，发现有一些文革的资料。在国内，这方面几乎没什么人去研究。有人说，文革在中国，而文革学在外国。我想如果再不开始搜集整理这些资料的话，它们就要散失了。”
“我认为这是中国历史上一个非常独特的年代。它不是没有艺术，而是有着它自己的艺术特色和新的艺术美学。”
搜集资料的工作非常不易。而这就更坚定了王明贤“抢救历史”的决心。
“我收集了一些资料，特别是1966年到1969年的，那时是文革初期，国内一片混乱，史料几乎没有保存。我开玩笑说，如果这些东西都丢了，那中国的建筑史和艺术史在这个年代就永远缺失了。”
与国外的美术史和艺术史不同，国内从建国以后，很多美术史和艺术史里完全没有建筑的内容。
王明贤在这本书里，是将绘画、雕塑和建筑综合起来一起研究的。
然而他仍认为这本书离他的理想甚远。“真正的美术史研究，应当是对个案有很深入的研究。”
但是如果他们这样做，“那就得等到我们很老了才能写出来”，所以他们决定先出一本简要的书，以后反过来再去深入研究一些个案。这个深入研究的工作现在还在进行中。
“现在资料太多了，我家里到处都塞着一卷一卷的资料。一些资料要有很好的保护条件，像油画，不能老是打开的。有时被人家说，你这些东西不能这样放，我都很惭愧。如果我有个大工作室，把这些东西都摊开来存放就好了。不然这些东西就都毁掉了。”他不无遗憾地说。
我问他，搜集和整理资料是如此之难（一些资料是他从别人家里找的，一些是去各地出差时到处买的），他会不会觉得研究进行得很艰难。
他简单地答道：“也不是，我觉得挺有意思。”
可是之前他对我提到，他做很多事都是“全力以赴”的。全力以赴地去做事当然意味着要吃些苦，忍些累。然而他不愿意讲述这些。
也许他认为那些艰难与收获之后的满足相比不值一提，也许他认为那是只属于自己内心珍藏的部分，毋庸与别人谈论。
有些人，话不多，他的丰富在于他的谈话之外。也许王明贤正是这样的人。
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