当代艺术媒体永劫不回归（6）

 

房方：我信奉八个字：“百家争鸣、百花齐放”，艺术媒体特别要讲这个，因为艺术的价值标准更加多元。从行业发展的角度看，也只有充分竞争才能变得更好。我很欣赏“竞争伙伴”这四个字，而不是“竞争对手”。“同行”的发展，往往是我们进步的动力。希望各家媒体不断去发掘自己的优势，建立自己独特的定位和品牌，各自发挥出自己的效能，形成良性的竞争态势，而不是盲目的拷贝和重复。希望我们都能越来越壮大。

 

何金芳：资讯重复、缺乏新意，包括我们自己有时也存在这些问题。

 

盛葳：有两个问题是非常严重的，一种是被市场和眼前利益牵着鼻子走，这直接导致了中国艺术媒体全拥挤在底层进行恶性的廉价广告竞争，其后果将是进一步降低媒体的责任感和专业度；一种是“八卦”新闻，会严重伤害批评家、艺术家、收藏家、机构和画廊的感情。而且，长期来看，这些“八卦”新闻没有真正的含量，甚至会产生低俗的导向。

 

顾维洁：都很好。各有各的方向。

 

朱其：同行媒体最大的问题可能是这一代年轻的编辑在知识背景和艺术判断力上还处于初级状态，没有能力判断当代艺术的问题，也无力引导潮流。我们杂志的编辑也同样存在这些问题。另外，同行的艺术媒体对市场和金钱过分关注，有些媒体还表现出拜金主义和权势崇拜倾向，谁有名有钱就追逐和报道谁，缺乏独立的人文精神。

 

董冰峰：没什么实质意见，大家的投资背景、工作方式、兴趣点、团队专业经验区别都很大，各有存在的理由。我们希望互相学习、参考。因为我们杂志2009年有一个转变，从“中国当代艺术”到“华人当代艺术”，所以在视角和专业链接上，都和很多港台与海外杂志做了深度的项目合作和经验交流。

 

王南溟：杂志的风格是完全与编辑有关的，有一种编辑自己不从事批评，但能看得懂文章，有些编辑自己既是批评家也是编辑，这样可能会有自己的倾向，两种不同的编辑会编出两种不同的杂志，当然最没有编辑素质的是只知道名人而没有自己视角的编辑，那办出来的杂志肯定是一本发烧友的杂志，我要说的是杂志编辑是批评家的策划人，是拿批评家当作材料完成作品的，就像策展人是拿艺术家为材料作作品的。当然，《艺术时代》还要通过杂志推出年轻批评家和艺术家，我们在这样努力。

纸媒如果做到了前沿性和经典性，那还是会有人阅读的。纸媒有它的特点，就是精选性和编辑的概念性，它是选择性的，所以它是编辑们的作品，关键在于把媒体当作品来做。然后才是杂志，这样的杂志才有生命力。

 

李璇：我觉得艺术媒体在这一整年的变化是非常大的，很多媒体倒下去，又有很多媒体站出来，有的是人马不变，易主换名称，有的是名称不变换人马。其实，我认为换来换去都是这些人，不管哪个媒体，稳定发展很重要。这既是对自己负责任，也是对艺术负责任。

我总结几个方面的建议：1，媒体从业人选择一个有长远眼光的投资人很重要，直接决定了媒体的稳定性。2，媒体人自身的整体素质的提高很重要，这包括职业素质，艺术素质等等。比如，现在从事艺术媒体工作者的专业背景、知识结构等都相对单一化，对好的艺术选题缺乏敏锐的观察与判断力。我们也同样存在这些问题。3，同行媒体之间的互动交流多些，有效的整合现有媒体资源，以和谐的状态进行市场运作。4，要保持一颗平常心，有媒体应有的责任心和公正性。

 

 

 

房方：去寻求中国当代艺术的未来方向，这是很重要的工作吧。

 

何金芳：艺术的公共教育问题。因为作品是否被欣赏、收藏，都是关乎整个国民素质的提升，而公共教育就是第一关。

 

盛葳：在某种意义上，突然火爆的艺术市场带来了艺术价值本体的危机，金融危机也许是一个让中国当代艺术家和媒体进行反省的机会。我想关注的学术问题有两种，一种是具有时间性的，可利用媒体对正在发生的艺术创作产生导向，譬如，我们做的“学术，在哪里？”就是这样的考虑；另一种是纯建设、纯研究的，譬如，我们做的“大起大落的艺术存在方式：1949-1976年的艺术创作和艺术批评”，就是这样的例子。我想作为艺术媒体，必须对得起自己，反过来讲，读者也会对你有一个评价。真正的关注学术研究和发展，不但是值得的，而且是必须的。

 

顾维洁：且走且看吧。

 

朱其：艺术界自身已经没有什么资源可以关注和挖掘了，现在我们需要更多的关注和研究中国的近现代艺术史，以及西方的当代艺术理论，如果做媒体还只是停留在“就当代论当代”，媒体根本没有能力引领潮流，只能是跟着艺术市场“起哄”。

 

董冰峰：我记得以前有个报道，大家普遍将杂志分为三类。

一种是只关注文本工作的杂志，我们且不论中国目前的批评处于哪种形态和实践功能中，但毕竟只会作用于本土，甚至于陷入到一种无谓的权益争斗中。但不管这里边的能量、深度、视野有多大，它的存在还是有必要的；但从严格意义上，如果脱离了实践层面，那么它的理论也会显得非常薄弱；还有一种就是完全按照市场规则在运作的杂志，时效性和娱乐性都很强。我认为我们处在中间层，从文本到实践，对我们来说非常重要。

综合的视野、判断和不断被强化的艺术批评，肯定是未来影响最大的。如果在中国有越来越多这样具有综合知识经验和背景的人来在做批评、做策展、对艺术系统真正产生有影响力的事情的话，是非常重要的。现在国内很多批评家、策展人、艺术家的角色已经非常复杂了。像费大为、侯瀚如、高名潞等人都是美术史专业出身的，他们也在做策展的工作。1990年代以来，更多的艺术家也在自我组织策展，挑战单一现实。像西方的情况就更多，很多好的批评家、策展人也都是博物馆和美术馆的馆长，身兼数职。像法国从上世纪六、七十年代就开始讨论批评家、策展人和艺术家三位一体的这个现象与作用。越来越多的艺术家完全可以颠覆、挑战批评的规则，现有的艺术批评也完全不能具体描述越来越新的创作形态，所以，现在也不存在所谓的界限和规则。如果你作为创作者的动机或者只停留在一个单一观念或形态本身的话，就严重缺乏这样一种判断和视野。

 

王南溟：对中国现、当代艺术史中不为人知道的艺术家和作品的重新研究是很重要的内容，这是写艺术史的基础。多关注个体和差异也很重要，那是批评克服宏大叙事的开始。有人老说我为什么不策划群展而策划个展，说个展影响不大，群展影响大。而我需要的正好相反，我策划个展的原因是要发现每个艺术家的差异点在哪里，而群展会把差异点抹掉，这个是我最不愿意做的。我不喜欢这种宏大叙事的展览。群展把每个艺术家都做得空空如也，这是现在策划的问题，《艺术时代》也是在不同的话题下作个案评论。

 

李璇：1、艺术的阵地与艺术的真谛：我们现有的媒体对当代艺术的过分热爱和吹捧应该告一段落，所谓当代应该是当下，而不是充斥着概念与噱头的作品，传统绘画及经典油画也应该在我们关注的范围之内；艺术的本质还是应该建立在生活中的真善美之上，所以不应该有阵地之界限，只要能折射生活就是艺术的精品。接下来我们可能会更多的关注一些中间地带，涉及更多的绘画边缘领域。