不过百年:浅论鸦片战争以来的中国艺术“传统”

土山湾画馆制作彩色玻璃艺术

　　正如每一位耄耋老者都曾经是黄口小儿，人类的艺术也一样，所谓“传统”都来自于最新锐的“当代”，被时间淘洗泛黄。而我们今日所说的“传统艺术”，可能真正归咎起来，其以“当代艺术”的名头进入中国也不过百年。

　　在清政府闭关锁国期间，广州作为中国唯一的通商口岸与西方人发生着关系，外国人到此旅游并带回“异域风光”给自己的朋友。很快，这一需求促成了广州当地批量绘制图画的作坊产生，而这类绘画也有了称谓——“外销画”。

而在种种的绘画中，不免会看到为满足西方游客而进行的绘画方式的处理——透视与明暗，而内容则集中在农作方面。而无疑的是，西方的绘画也逐渐的流入到中国，不仅如此，法国画家奥古斯特·波塞尔（Auguste Borget，1808—1877）、葡萄牙画家毕士达（Marciano Antonio Baptista，1826—1896）都有在中国长时间的停留。与他们相比，来自英国的传教士钱纳利（George Chinnery，1774—1852）——以画肖像为生——则给中国留下了能够熟练掌握西方绘画技法的中国画家。而在1840年左右，广州的十三行居住着三百余位外国人。1864年，天主教会开办的孤儿院搬至土山湾，三年后，孤儿人数达到三百余人，而其工作为——“此育婴堂实一美术之工场也……堂中工场有印刷、装订、绘画、照相、冶金、细金、木工、水雕、泥塑、玻璃制作等。”所画题材均与宗教有关，教材《绘事浅说》、《铅笔练习画帖》中涉及素描、透视、人体解剖和油画、水彩画等技法，在1900年后的上海，一种传统水墨与西洋技法相结合的新绘画被广为应用——“月份牌”。1910年，周湘开设新美术教育学校——上海油画院，课程涉及雕塑、油画、炭画、木刻等。除此之外，这一时期早期留学的学习西方绘画艺术的李铁夫、冯钢百、李毅士、李叔同等陆续回国，参与社团、教学等。之后的1920年代，美术专科学校逐步增多，教授西洋绘画。此阶段的中国，传统与现代之间展开着持久的博弈。

　　面对西学东渐的潮流，有识之士无不在思考这样的问题：如何面对西洋艺术？如何面对中国艺术？又如何创造新时代艺术？1918年2月，刚刚提出《以美育代宗教说》的蔡元培发起成立 “北大画法研究会”，李毅士、贝季眉、钱稻荪、冯汉叔是研究会的讲演指导，陈师曾、徐悲鸿、吴法鼎、卫天霖、贺履之为导师。对于该研究会的目的，蔡元培在《北京大学画法研究会旨趣》中谈到：

　　今日为画法研究会第二次始业式，人数视前增加，是极好的现象，此后对于习画，余有二种希望，即多作实物的写生及持之以恒二者是也。中国画与西洋画，其入手方法不同，中国画始自临摹，外国画始自实写。芥子园画谱，逐步分析，乃示人以临摹之阶。此其故与文学、哲学、道德有同样之关系。吾国人重文学，文学起初之造句，必倚傍前人，入后方可变化，不必拘泥。吾国人重哲学，哲学亦因历史之关系，其初以前贤之思想为思想，往往为其成见所囿，日后渐次发展，始于已有之思想，加入特别感触，方成新思想。吾国人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美术上遂亦不能独异。……彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏像及田野风景。今后诸君，均宜注意。此予之希望者一也。又昔人学画，非文人名士任意涂写，即工匠技师刻画模仿，今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。美虽由于天才，述则必资练习。故入会后当认定主意，誓以终身不舍。兴到即来，时过情迁，皆当痛戒。诸君持之以恒，始不负自己入斯会之本意。此予之希望者二也。【1】

　　1920年，胡佩衡受聘于北大画法研究会中国画部山水导师，编辑《山水入门》（商务印书馆出版），提倡“用古法去写生，由写生而创作”，力图把山水画推进到写实的境地。显然这一理论是受到蔡元培乃至北大画法研究会的影响。无独有偶，1928年，国立艺术院（中国美院前身）第一任校长林风眠先生也提出“整理中国艺术、介绍西洋艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”的主张。面对中西融合的现状、民族独特精神的湮没而造成的艺术问题，滕固在《中国美术小史》（1929）书稿中写道：

　　自元至清，画家的艺术心境，日益浅狭，莫能自救，陷于死刑期了。

　　在这沉滞时期中，我国民族的独特的精神，既已湮没不彰了。近十数年来，西学东渐的潮流，日涨一日；艺术上也开始容纳外来思想，外来情调；揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加抉发，外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品；徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自发，是不可能的事！

　　面对西方意识与艺术的影响，维护传统的民族精神成为成为了部分知识分子的使命，1935年1月，王新命、何炳松、武堉干、孙寒冰、黄文山、陶希圣、章益、陈高傭、樊仲云、萨孟武十位教授在《文化建设》第4期发表了著名的十教授《中国本位的文化建设宣言》，宣言的第一部分充满了失望——名为“没有了中国”：

　　在文化的领域中，我们看不见现在的中国了。中国在对面不见人形的浓雾中，在万象蜷伏的严寒中：没有光，也没有热。为着寻觅光与热，中国人正在苦闷，正在摸索，正在挣扎。有的虽拼命钻进古人的坟墓，想向骷髅分一点余光，乞一点余热；有的抱着欧美传教士的脚，希望传教士放下一根超度众生的绳，把他们吊上光明温暖的天堂；但骷髅是把他们从黑暗的边缘带到黑暗的深渊，从萧瑟的晚秋导入凛冽的寒冬；传教士是把他们悬在半空中，使他们在上不着天下不着地的虚无境界中漂泊流浪，憧憬摸索，结果是同一的失望。

　　中国在文化的领域中是消失了；中国政治的形态、社会的组织、和思想的内容与形式，已经失去它的特征。由这没有特征的政治、社会和思想所化育的人民，也渐渐的不能算得中国人。所有我们可以肯定的说：从文化的领域去展望，现代世界里面固然已经没有了中国，中国的领土里面也几乎已经没有了中国人。

　　要使中国能在文化的领域中抬头，要使中国的政治、社会和思想都具有中国的特征，必须从事于中国本位的文化建设。日本的画家常常说：“西洋人虽嫌日本画的色彩过于强烈，但若日本画没有那种刺目的强烈色彩，那里还成为日本画！”我们在文化建设上，也需要有这样的认识。

　　要从事中国本位的文化建设，必须用批评的态度、科学的方法，检阅过去的中国，把握现在的中国，建设将来的中国。我们应在这三方面尽其最大努力。

面对种种的问题，该宣言在第三条——我们怎么办？——中给出了五点解答：

舒群《绝对原则1号》 布上油画

　　不，我们不能任其自然推移，我们要求有中国本位的文化建设！

　　在建设的进程中，我们应有这样的认识：

　　1、中国是中国，不是任何一个地域，因而有它自己的特殊性。同时，中国是现在的中国，不是过去的中国，自有其一定的时代性。所以我们特别注意于此时此地的需要，就是中国本位的基础。

　　2、徒然赞美古代的中国制度思想，是无用的；徒然诅咒古代的中国制度思想，也一样无用；必须把过去的一切，加以检讨，存其所当存，去其所当去；其可赞美的良好制度伟大思想，当竭力为之发扬光大，以贡献于全世界；而可诅咒的不良制度卑劣思想，则当淘汰务尽，无所吝惜。3、吸收欧、美的文化是必要而且应该的，但须吸收其所当吸收，而不应以全盘承受的态度，连渣滓都吸收过来。吸收的标准，当决定于现代中国的需要。

　　4、中国本位的文化建设，是创造，是迎头赶上去的创造；其创造目的是使在文化领域中因失去特征而没落的中国和中国人，不仅能与别国和别国人并驾齐驱于文化的领域，并且对于世界的文化能有最珍贵的贡献。

　　5、我们在文化上建设中国，并不是抛弃大同的理想，是先建设中国，成为一整个健全的单位，在促进世界大同上能有充分的力。

　　要而言之，中国是既要有自我的认识，也要有世界的眼光，既要有不闭关自守的度量，也要有不盲目模仿的决心。这认识才算得深切的认识。

　　同一年，傅抱石在《中华民族美术之展望与建设》（《文化建设》第1卷第8期，1935年5月）中说道“中国人的‘自尊’和‘自大’是有原因的，在某种程度上，我们还必须保守着这种‘自尊’和‘自大’的好国民性。”傅抱石显然没有“调和中西艺术”，而是在好的国民性中找寻自己的追求，其名“抱石”二字正是崇仰诗人屈原的“抱石怀沙”而得。在傅抱石那里，也在强调“写生”的重要性，而这一理论在他那里显然不是来自西方，而是来自石涛！

　　“调和中西艺术”的现代化艺术之路在中国行进了十几年，被战争的原因搁浅，直到“文革”后才被重新提出，隔断的时间不过三十年，在人类历史中只是瞬息。但是’85美术新潮的艺术家们已经完全绕开这段历史，而重新开始了弃欧向美的新一轮探索。之后发生的事情已不必多言，我们现在所言说的“当代”在二十年前出现，今天又到了被反思的时间节点。

　　注【1】：原文刊于1919年10月25日《北京大学月刊》及《绘学杂志》，转引自郎绍君、水天中编：《二十世纪中国美术文选》（上卷），上海书画出版社1999年版，第36—37页。