王广义
黄专
文：苌苌
10月17日，由黄专策划的“国家遗产”展在深圳OCT当代艺术中心开幕，参展艺术家有王广义、汪建伟、卢昊、隋建国和曾力，他们分别从不同的角度去表现对中国现代化进程的思考。这一展览是“国家遗产：一项关于视觉政治史的研究”项目的一部分，今年上半年在英国曼彻斯特举行过，因为曼彻斯特的学者觉得两地人在现代化进程中所感受到的挫折等等，有很多类似的情绪。同时，一个囊括了哲学、法学、城市规划学、社会学、人类学、艺术史学等多个学科的学者参加的研讨会在中心举行，这个组合意味着主办者打破学术边界的意愿。
无论是策展人还是艺术家，他们在当代艺术领域干了这么多年，如今在思考什么？这是出发去看展览时想要了解的问题。什么叫“国家”？什么叫“国家意识”?“国家遗产”指什么? 艺术圈很少有人提出这些涉及基本立场的具体问题，这也是想从展览中知道的。然而，展览本身并不能给我直接的答案。黄专在序言里写到，“中国艺术家只有对国家概念的演化有一种基本认识，才有可能在创作时会有跟西方人不一样的方式，找到我们自己的问题和思维角度。”，一些作品以前曾经在艺术家的个展中出现过，这次放在这个作品中，尽管表面看上去和题目有逻辑性（“国家遗产”不可否认具有巨大包容性），但策展人真正是怎样想的？黄专告诉我们，展览本来不是为解决具体的问题设置的。这个展览有种仿历史学的性质，但你很难把它当成历史学的研究，它的书既不像一个理论著作，也不像是一个艺术画册，也不像仅仅是个资料搜集，但正是这个几不像，使它构成了一个可以谈论的展览。
与这次展览一起推出的《国家遗产：一项关于视觉政治史的研究》，是一本厚达500多页的中英文学术专著。里面有约翰•海雅特的《革命的孩子们》，汪晖专为这次展览修改的他的90年代的一篇稿件《当代中国的思想状况和现代性问题》等，当然还有艺术家的阐释和深入访谈。我看到的是多种艺术和文化元素的混合物，有思想深度，但并不是化合物。在经历了一整天的会议和采访后，在华侨城的露天咖啡座——深圳此时气候宜人，如北方的夏末，黄专和王广义面对我们展开的谈话，渐渐深入到他们价值的核心。他们并不打算寻找答案，那并非他们不能够，而是生命的本质就是如此。
非阳光下的命题
Hi艺术=Hi 王广义=王 黄专=黄
Hi：今天会上你没发言，为什么？
王：今天会上我特别失语，我就想我是什么样的人。我忽然想明白，对我来言，在小范围的聚会上，各种线索交叉混乱的时候，我可以说出很华彩的东西，但是坐在那儿很正式地讨论，要符合极其线性的逻辑的时候，我突然没感觉了。要介绍我的作品，我都不知道说什么。
黄：他是靠机锋表达的。不了解他的人，完全不知道他说什么。他就是这种思维。我觉得这是一种语言性格，像我俩谈展览也有很多争论，我们的逻辑也不一定真逻辑，但已经习惯这么说了。
Hi：现在能讲讲你的那件作品了么(长春一汽生产的红旗－金龙轿车等比大小的模型)?
王：骨子里我对王权是崇拜的。
Hi：这我不敢写，政治不正确啊。
黄：他不是一种政治立场，而是一种性格立场。可能政治上，他也喜欢民主，但就像我们崇拜英雄一样，你不能说崇拜英雄的人就是好战的人。
王：这个车最初是响应毛的动议“走向工业革命”做出来的。但工人在实现它的时候，却揉进了对王权的崇拜，你看它那个名字“金龙”，就一览无遗。在我内心当中，这是和我最相关的。我就回想我走到现在，还是小时候的经历的影响最大。当代艺术呈现的精神，有的是在阳光下讨论极权，对人类进步有意义，但我还是喜欢更内心的，这个能让我产生幻觉。
Hi：阳光下的命题是指什么？
王：那些具有政治正确性的命题，对我来说，都是阳光下的命题。阳光下的命题不能引起我现在创作的欲望。别人可能用阳光下的命题来描述我的作品，但我内心感受真和那个没关系。就这个作品而言，对王权崇拜，是能让我兴奋的。艺术家创作的理由我觉得还是挺奇怪的一个东西。在一个很阳光的环境里，我特别没感觉。
Hi：那这个作品和主题是怎样一个关系呢？
黄：这个展览按照主流意义评判应该是个很糟糕的模式，因为它犯了三个忌，其中一个忌就是“主题先行。”它强奸了很多作品，牺牲了很多作品。
王：但另一方面说，是艺术家自觉地接受了一种强权模式。
黄：但这是从消极的方面来讲，它的积极意义是，我选择这些作品我还是有一个标准。就是被选择的作品存在某种中立性，某种去立场化的东西，有某种开放性。就是因为它们不是为这个展览做的，而有某种可以拿来用的东西。比如汪建伟对于观礼台的研究搞了好几年，可能就是他自己艺术本能的兴趣，和广义的王权性是一样的。我和他聊了以后，让他给个方案，他说没有方案，但我就觉得这件作品有我需要的性格。这件作品放在这个空间，和在他的个展上呈现的逻辑完全不一样。说艺术家服从这个展览只是字面上的一种表述，它也是朋友聊天聊出来的，既不是利益的产物，也不是服从的产物。
Hi：你说逻辑发生了变化，就王广义的作品，你能解释一下这种变化么？
黄：在他的个展里，他的逻辑和2001年开始做的“唯物主义”是一个线索。“唯物主义”他是一步步走过来的，最开始，他是要去掉他的“大批判”里的二分法，还是使用“大批判”里的形象，最后他就觉得和这种形象还是有某种粘连。这是我理解的，其实我也没和他深入聊过，过为什么突然用工业产品来做作品。他是完全在他的逻辑里，比如他为什么关注到“金龙”这个词？我想是因为他一直关注人民的概念。我在这里面得到一种症状阅读，这是我的一种过度解释，但对他来讲，在他的逻辑里，他一直强调他做的作品是和人民有关系的，如果这个产品真的是苏联人做好送给中国的，可能对他来讲，一点意义没有。
王：对，没有意义。人民的盲目性——我对这个有兴趣。
黄：他为什么加入模特？他使用波普不是一个战略，他使用波普是一种机锋。有了模特以后，突然有些东西像王广义的作品了。
Hi：但这次这个展览，他去掉模特了。他刚才跟别的记者解释的理由是说，不想干扰旁边别人的作品。
黄：干扰别人是个表面理由，但是加了模特就使得我这个问题变得混乱了，因为又扯上消费时代的线索了。
王：对，我的这个作品内在的逻辑已经很复杂了，是各种思维线索交织在一起的产物。
黄：我的选择作品好坏，不是我的第一要素。可能某人的作品更好，更像当代艺术，但选作品的时候，我把这些元素剔除。比如说，隋建国的作品在阿拉里奥展画廊展的效果，特别像北京气氛下的一个作品，每个音箱都在响。但我觉得在这个空间，要喇叭就是错的，但他也同意了。
王：就是说，仅保持一种基本的混乱。
展览文本是个大杂烩
Hi：既然明了“主题先行”是一个忌讳，为什么还要犯呢？
黄：我觉得值得犯。后来它成了一个很特别的展览，大家来了以后，发现“国家遗产”是个假名。我不知道世界上还有没有人这样做的，这个文本就是大杂烩，艺术家的方案和他们的视觉档案其实也没有联系，好像有个哲学背景，为什么选三位哲学家，也是因为某种程度上，他们有综艺的性质。赵汀阳一直提倡无立场，汪晖大家把他划成左派，他一直在辩解。主要是我看他主要在写现代性的复杂性，选的作品比较中性，哲学家可能都不太知道我的使用方案，但对我来说一点都不重要。这个文本严格来说，是很混乱的没有线性逻辑的，
Hi：但仅此就好了吗，不作为一种文化的历史记忆？因为历史书都被修正过，还指望文学和艺术来还原真实呢，这样不是让展览更有意义吗?
王：说历史记忆就给简单化了，不足以来说这个事儿。
黄：这个展览还是很典型的的艺术思维方式。我们的艺术表述如果是把它功能化的话，是不是就太弱智了。
黄：刚才一个记者问我，你这是不是后现代主义方式，我说还真不是，我本人还真不喜欢后现代主义方式，但他这个解读让我觉得很有意思。所有人说展览主题先行，历史不像历史，艺术不像艺术，我都把它当成是褒义词来听的。这种经验是我以前做展览从来没有过的。从来没有这么没有逻辑地做一个事情。可能这个题目太容易把人框住了。
Hi：反倒你要解释很多来打破框架，那为什么还要起这个题目呢？
黄：最开始起这个题目的时候，我只是提到“遗产”。我觉得它是个中性词，你怎么想都可以。后来在《读书》杂志的讨论会上偶然提到“国家遗产”，都觉得这个说法显得很深刻，很雄性的，有种性格立场在里面，很难拒绝。
王：对。我记得在机场，我说，你要不要“国家”俩字？你不要的话，以后我做作品，我用“国家遗产”。我觉得很有意思，其它像“文化遗产”什么的都太弱。
黄：实际上是从它的词性上对它感兴趣。我觉得这样挺好，这个展览的多义性就是从这里面来的。我其实对我研究的对象涉及的主要是思想，你没法判断。
王：就像圣经，我们怎么判断呢？它是无法证伪的。我最近翻圣经的原因，就是想找到冷战最古老的根源，结果我真在圣经中找到了。马太福音，第10章36节，“人的敌人是你家里的人。”人类历史也是一个互为敌人的过程，就是由这句话导致出另外一句话——所有关于哲学和政治的本质问题是寻找敌人。引用圣经和引用论语是一样的，你不会犯错误。是不能被证伪的。
执着于空也不对
Hi：下午会上有人说展览是“去政治化的政治”，“去立场的立场”，你是这样想么?
黄：不一样，他们有某种被迫性，因为他们的政治概念太狭隘了，想跳出这个东西来谈。但如果政治是个开放的概念，就不需要“去政治”。我的出发点是“中道”，来自佛教思维的概念，它是为了破除人类认识事物中的障碍。中国讨论宇宙本体，老子是最具有玄学色彩的。他说“道就是无”。庄子也讲道，他讲的是自然之道。为什么中国人会吸收佛教，因为有些问题我们自己解决不了，佛教给解决了。佛教里有一个心无宗，认为万象都是幻化的，都是心想出来的东西。就是把这个世界到底是有还是无，把这个问题给破了。但同时就生出一个新的执着，就是对“空”的执着。所以后来在中国就发展出“中道”，就是说你判断有的东西时候，不要执着于它的非有。你看到那些把世界看空看无的人，也不要和人家争论到底是空还是无，这两种也都是执障。佛教讲的就是一个道理，人怎么样破执。为什么佛教里出现禅宗，它是违反人的逻辑的，谁都可以当禅宗。禅宗用一个非常具体的非常容易被误解的东西来破执，比如讲“麻三斤”。只有用中观，这是我信仰的看世界的方法，这相对无立场的立场，针对的问题是不一样。但这个思想也是存在问题的。
王：它不能推动社会进步，推动社会进步的一定是在逻辑的线性里。这可能也是中国和西方的差别。西方修摩天大楼修到一个引以为自豪的地步，中国现在也是执着于这种“施工精神”，这是推动社会进步的本质环节。而中国智慧和“施工精神”是没有关系的。它很高，但它是另外一个事儿。现代化进程和国家强大，还都是施工精神的范畴。所有发达国家，严格说，都是二三流人群在那里居住的场所。因为二三流人群对施工精神相当执着。所以现在中国知识分子内心很困惑，很高端的智慧不能探讨，它有一种自明性。你有这个想法就有了，但是不能追问。
黄：一个艺术作品永远是社会化的，比如我们研究表现主义的艺术家，在19世纪，好像觉得精神病和表现主义有联系，这种实际上，在现代，很符合逻辑的，当然和佛洛依德有关系，就是所有没有办法解释的XX，一定和他的心理活动有关系。但后来，发现这也是个误区，你永远不可能找到一种精神类型是和它匹配的，中国人讲画如其人，这个对应的也是个假命题，这个艺术家真的怎么想，他有时候是被历史决定的，实际上也有很多人很豪放，但是画工笔。这种对应是一种古典主义知识，当代艺术恰好看破了这个东西，把艺术家反倒放到一个不重要的位置，它有时候有种天然的反抗，它有时候不反抗，可能觉得这个东西得到的效果，比我说真话更好。其实他是很古典的，比如凡高，他可那回想，你们为什么误解我，我割耳朵和你们有什么关系。所有那些不可说的秘密，在我看来都是执，艺术家是被时代塑造的，所以波普尔讲，遮蔽之下的描述。遮蔽之下你必须解释。增肇的《不真空论》，就是说你把空当作一个真事情，执着于空，也是不对的。所以我想，说穿了，我们从事艺术也是有幸也是不幸的，它让你获得自由的时候，你必须符合它的一些规则。如果我是个思想者或者哲学家，没有物质的东西做支撑，可能会找到默契，可能会想得更深，我可能会变成一个高人，但这也是很可怕的事情。
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