编者按：常言道“人红是非多”，“卡通一代”从火爆登场的那一天起，似乎就注定要成为可供众家争论的焦点话题。今天批评界对“卡通一代”的看法可谓大相径庭，甚至相互对立。许多学者认为，黄一瀚多年来一直往来于观念水墨与装置艺术之间，但无论选择什么样的媒材，他都把自己的艺术创作直接卷入都市商业文化、电子网络文化、卡通流行文化与“后人类”文化里，并从中汲取创造的养分，这一点具有深刻的艺术史意义。然而也有不少评论者认为，“卡通一代”只是掠夺卡通文化资源或者抢占话语滩头，最终只能沦为庸俗社会学。本期刊登了“卡通一代”主将响叮当的《对“卡通一代”艺术浪潮批评的反批评》一文，这是“卡通一代”对于质难之声的第一次全面辩驳。可能是出于鼓劲批评的考虑，学术界有一条不成文的规矩，作者对于别人的批评，一般是不主动出面辩驳的，因为这难免会有失风度。但这一次，响叮当还是正面回应了加诸其身的种种质难，可见他是终于忍无可忍，如鲠在喉，不吐不快吧，也许我们应该原谅他在文中某些过于犀利而显得尖酸刻薄的语句——毕竟批评他的人同样峭刻入骨。同时，为了客观公正展示这些争论，我们还选摘了各家不同观点附于文后，相信能于读者有所绍介之助。
“卡通一代”还将继续虚拟20年
——对“卡通一代”艺术浪潮批评的反批评 撰文：响叮当
近两年来，艺术批评界再次对“卡通一代”表现出极大的关注。究其背景，一方面，“卡通一代”经历了十多年的发展，已是当代中国艺术史中浓墨重彩、不可或缺的一章，其代表人物黄一瀚、响叮当、江衡、田流沙、孙晓枫、潘育川、张穗扬、梁剑斌、苏若山、崔莹等人的作品的经典价值也早已奠定；另一方面，2005年以来，以四川美院一批年轻人为代表的“70后”、“80后”“90后”年轻艺术家也纷纷选择了卡通的素材、图式和风格，他们大多标榜“新卡通一代”，希望与“老卡通”划清界线，还有人提出了“XX一代”等新的旗帜。繁花开后，必有群蜂嘤咛，当今中国的艺术批评也大抵如此，区别仅在于是主动发声，还是被动应战。
有趣的是，一些新的年轻批评者露头之后，其师长如王小箭先生等也纷纷从台海军事论坛回归当代艺术评论，为弟子摇旗呐喊，其繁嚣如夏夜雨后之蛙鸣，大有愈演愈烈之势。这些文章细读之下，自我鼓吹的占了一半，随声附和的又占了三分之一，值得一读的不过寥寥十余篇而已。其争论焦点，不少在十几年前便已有人提出，今日再论，正可对“卡通一代”作一回顾和思考。
一、“卡通一代”艺术家应该如何分类？
我认为，“卡通一代”和“新卡通一代”的分野是存在的，但其区分方式不是理念、图式和话语体系上的差异，而只是年龄、地域的自然区别形成的群体差异。杨小彦先生最近指出：“今天，已经没有谁去怀疑广州的‘卡通一代’了，即使评价有差异，追根溯源，和广州还是有着密切的联系。”这也是评论界较为一致的看法。广州的“卡通一代”艺术家们年龄跨度从“50后”（虽然只有“卡通教父”黄一瀚一人）一直跨越到“90后”。2005、2006年连续在山西平遥举办的“卡通一代”大展中，出现的大多数是“80后”和“90后”的成员。这些年轻人的组品涉及了装置、行为、影像、摄影、油画等多种形式，与“新卡通一代”群体并没有本质的区别。在吕澎、邹跃进、何卫平等先生的中国艺术史著作中，都将“卡通一代”作为单独的一章，并没有按照地域、年龄对艺术家们进行分类。
“卡通一代”作为一种艺术运动，其评价的标准应该是价值理念、图式资源。某些批评者，尤其是年轻的批评者认为黄一瀚在他的青春期并没有商业、卡通的背景，因而提出“卡通一代”是一种错位，还有批评者认为“卡通是讲感觉的”，而这一句话“老卡通”是不会明白的。提出这种问题的人简直是白痴，艺术有表现当前、再现过去与表达未来的三大功能，按照他们所说的逻辑，陆川这些80后的导演没有经历南京大屠杀就不能拍《南京南京》，没有见过未来世界和童年没有经历过电脑虚拟世界的沃卓斯基兄弟就不能拍《黑客帝国》？拍出《黑客帝国》难道就是掠夺几百年后的艺术资源吗？没体验过外星人的斯皮尔伯格难道就不能创作《外星人》的电影吗？这些批评，关键在于缺乏批评应有的理论基础，从艺术的外部而不是内部出发，从艺术家的年龄而不是艺术作品自身的品质出发去评论，犯了常识性的错误。
在此我也要指出，也正是由于年龄的差异，第一批的“卡通一代”艺术家们，和今天的“新卡通一代”在艺术探索的指向上已经有所不同，这是艺术自身发展的必然结果，同样应该归入到“卡通一代”艺术的整体判断之中。黄一瀚最早使用“卡通”符号，并提出“中国新人类•卡通一代”的概念，不仅仅是卡通画问题，更重要的是中国一代新人类出现对中国社会两千年农业文明断裂的问题，是对艺术和文化进行扩张的大命题，其着眼点是长辈对年轻一代的判断。所谓“长不大的孩子”并不是真的“长不大”，而是“拒绝长大”，这是一种对成人社会的反叛，将这种反叛呈现到艺术上，就使“卡通”从商业元素成为一种艺术的资源，这正是艺术前瞻性的表现。而近年来冒头的“新卡通一代”的血液中天生渗透了“卡通”的元素，他们表现的是“本我”和“自我”，而非“超我”。对于其中的某些人来说，甚至是为“卡通一代”艺术运动业已成功的前景左右，才继续选择了“卡通”的图式。在最年轻的“90后”艺术家的作品中，我甚至看不到反抗，也看不到反抗的欲望，他们早已经习惯了物质社会给予他们的一切，包括思索的方式。也许，将来会有更多的艺术家们去寻找一种不那么温软的话语方式，对卡通进行“否定之否定”。那，也许就是“卡通一代”正式完成在艺术史上的使命的时候了。
二、“卡通一代”是“庸俗社会学”？
有批评家说，“卡通一代”这个名称本身也是荒谬的，“卡通文化”的概念成立并不等于“卡通一代”的概念也成立。还有批评家说，“卡通一代”只是用了直接呈现的方式表现社会表象，卡通是没有精神性的，对社会做一种表面化的呈现，只是一种庸俗的社会学。这些批评本身，就是一种缺乏深度思考的产物。为什么欧、美、日只有“卡通”，而没有“卡通一代”艺术？正是因为在艺术人类学的意义上，在被封建文化统治了2000多年的中国出现“卡通一代”是一种巨大的断裂，正如有了冲突才有了戏剧，有了断裂才有了艺术，而且是在世界艺术史上都堪称奇迹的艺术。卡通一代是对中国两千年农业文明的断裂，正如皮道坚先生所说：“看到卡通一代的出现，我们仿佛如梦初醒。”
在“卡通一代”初露头角的时候，一些敏锐的批评家就已经看到“卡通一代”图式背后的动机，易英先生曾经指出，“卡通一代”就是自觉地把景观社会的视觉经验转换为艺术表达的语言，这一评价是完全公允的。杨小彦先生也曾指出，今天中国的物欲，早就超越了自我范畴，而成长为一种精神现象。忽视这一精神现象，我们就无法对当下艺术做出哪怕是万分之一的客观判断。“卡通一代”呈现的就是这一精神现象。为什么“伤痕画派”在文革后大反思的时代吸收当时的社会资源，就可以成为有深度的艺术和经典艺术，而同样卡通一代吸收现今社会的资源就成了庸俗社会学？在艺术创作中，选择直接呈现还是间接呈现，选择写实还是抽象，这些都不重要，关键是艺术作品本身呈现出的思考。因此，说卡通一代是“庸俗社会学”完全是在胡说八道。
如果一定要用一个名词来形容卡通一代与现实社会的关系，我宁愿用“虚拟现实主义”。这个词有两重意义：一是“虚拟现实的主义”，因为高科技、虚拟现实等元素在中国文化中的渗透，使得卡通一代的年轻艺术家们有了更多更广的思考空间，他们所表现的，首先是他们感受到的，从这个角度说，他们只是中国社会现实在艺术空间的虚影，是“虚拟现实”；二是“虚拟的现实主义”，因为卡通一代与当下的社会思潮和符号虽然紧密关联，在形成方式上与以往的艺术潮流有相似之处，但与在革命时代画战争、在文化大革命中画“大批判”等直截了当的现实主义还是有着本质的区别。与后二者相比，卡通一代早已深入到了社会文化的内核，对艺术本体和发展逻辑的研究已经到了一个新的高度，有了大量抽象化、虚拟化的思考。从这个角度说，卡通一代又是现实主义在中国当代艺术发展中的投影。我还是要强调，“生活在卡通的时代”一直是我们的旗帜，这是一个艺术导向的问题，关涉到时代感、敏锐性，这对于艺术运动才是最重要的。相比之下，学术标签根本不是一个需要特别讨论的问题。
三、“卡通一代”超越了波普艺术、新生代艺术和艳俗艺术吗？
有批评者认为，“卡通一代”的叙事是不真实的，未能脱离以西方艺术史为依据和标准的叙事，在根本上未能超越波普艺术的范畴，或者再进一步考虑，在后殖民语境和全球化的进程中，卡通一代相对于政治波普而言，反而是艺术史的一种倒退，因为政治波普毕竟在进行一种本土化的努力。也有批评者把“卡通一代”划入“艳俗艺术”中加以讨论，认为艳俗艺术家“放弃了政治波普和玩世现实主义的对立立场，他们本能地发现自己即便是想反抗身处其中的体制也是无能为力的，因为他们同时享受着一贯特殊的体制带来的利益”。这两种看法都是错误的。
艺术评论家刘骁纯将“中国美术界新生代以后的卡通一代”与“文学界在新现实主义之后有新新人类”相提并论，这种概括反映了“卡通一代”在中国当代艺术序列中的递进关系。也正如易英先生在他的《原创的危机》一文中指出：“卡通风格虽然在西方当代艺术中也有所反映，但在中国的青年人那儿，则完全是从自身的经验中产生的，西方没有现成的样式参照。”“与波普形象不同的是，卡通形象(包括电脑网络游戏的形象)不是对形象的复制，因此也不包含元图像的所指，”“卡通是一个虚幻的世界，一旦用虚幻的语言来表现现实的世界，现实也被卡通化了。”
艳俗艺术的本质仍然是政治波普，是新生代的痞子艺术的延伸，从严格意义上来说仍然是中国传统艺术，它所指向的仍是艺术的内部问题，与“卡通一代”相比，无论从对社会和艺术的切入点还是基本的价值观念都是背道而驰的。卡通一代艺术的外核最主要的核心是从社会人类学的角度把最新的一代新人推向中国的社会历史舞台，卡通一代艺术的内核是把现实主义虚拟化。“卡通一代”的未来性、商业性、虚拟性、电子性、新人类与后人类，更是波普艺术、新生代艺术、艳俗艺术所不具备的。“卡通一代”们游离在体制之外，并且从来没有放弃对抗，我们就是想发动一场革命，这是年轻人发自天性的反抗，可以加快老态龙钟的艺坛的发展步伐。他们以独立特行的艺术形象，与过去所有时代的艺术形象拉开了距离，也为现在和以后的艺术批评家和史学家研究当代艺术走向提供重要依据和凭证，为中国艺术发展提供了新的思维方式和新的审美趋向。
四、如何看待“大头娃娃”？
在艺术的各个层面，“卡通一代”都呈现出新的样式和语言。最近一些年轻“卡通一代”艺术家创作的大头娃娃、麻木女孩的形象，其实就是一种鲜明的反抗。那种麻木不仁、不理睬人的翘鼻子大头娃娃的形象，正意味着一种批判。一些批评家由于个人的种种限制，没有条件感受与都市化进程同步成长的卡通一代的新人成长历程。在他们的批评中，呈现出对卡通审美的无知。要知道，卡通审美最大的特点就是头大脚小，这是卡通创作的重要特征。王璜生先生认为，“卡通”在艺术家心中，象征着童心，以童心来窥视和表现这个世界，象征着艺术的自由创造精神，“卡通一代”不愿承担勉为其难的深刻，而是具有直接和平面的特点，是直接切入现代都市生活的体验。大头娃娃也正是一种带着童心的反抗，这是流行文化的一部分，但将来一定会成为中国艺术的经典形象之一。
到2010年，“卡通一代”艺术就满15周年了。而且，有趣的是，当年看卡通长大的孩子们早已成年，而机器猫、阿童木甚至蜡笔小新都已经随着他们一起“成年”，它们已经成为成人社会的一部分。不少“80后”的年轻爸爸妈妈甚至乐于和自己年纪幼小的孩子一起分享最新的卡通。在我看来，这一现象正意味着中国传统社会文化的彻底转向。而在批评界，“卡通一代”艺术家们的大胆实践却让中国的艺术批评家们措手不及，以致直到现在还没有做好充分的理论和思想准备。批评在中国艺术界，往往是作为一种策略，而不是一种探索出现的。我建议，年长的艺术家们应该多和自己“80后”、“90后”的子女交流，也许有助于他们客观、深刻地思索“卡通一代”的艺术。而年轻的批评家们，还是静下心来认真读读中国艺术史吧，毕竟，“山外看山”是很难的，现在“阵中叫阵”，还稍微早了点。
焦点一、“开宗立派”还是“抢滩登陆”？
杨小彦：“卡通一代”当年我是积极倡议的。我当时着重的是“卡通一代”所表现出来的走向生活的努力，我赞赏这种努力，因为我一贯提倡为社会而艺术，一贯认为艺术必须面对生活。衡量一个画家成就高低的标准关键是其作品。我觉着黄一瀚有几件作品在当代美术史上是留得下来的，譬如《机器人大战美少女》等，因为它们表达了一种普遍的社会现象，他的作品揭示了艺术与社会的紧张关系。黄一瀚认为艺术不应该固守在象牙塔里，而应面对现实。当中国娱乐化的消费时代刚刚萌芽时，黄一瀚的“卡通一代”就敏锐地直面这一即将来临的现实，用象棋、美少女、机器人等恰到好处地回答了艺术和社会的关系，这是有预见性的。今天，表达消费主义作品也屡见不鲜了，“新卡通一代”也出现了，但是，他们绕不开黄一瀚和他的“卡通一代”运动。从这个意义来说，我觉得黄一瀚有开宗立派的意义和影响。（摘自杨小彦《他用作品预言了一代人》）
鲍栋：与90年代末广州的“老卡通”相比，所谓的“新卡通”才是真正的“卡通一代”。他们的童年、少年、青年时期都是在卡通文化的氛围中度过的，卡通对他们的影响已经深入骨髓，也就是说，他们在很大程度上是由卡通文化塑造出来的。“老卡通”的出场多少有点掠夺卡通文化资源而抢占话语滩头的意味，卡通在他们那里更多的是作为文化问题而在场。（摘自鲍栋《卡通了又能怎么样》）
焦点二、“直面人生”还是“艳俗求媚”？
鲁虹：从1995年至1998年，黄一瀚对自己的创作方式作了大幅度的调整：一方面，他想办法从现实生活中直接挪用了一些通俗易懂、可交流性很强的文化符号来切入社会、揭示问题；另一方面，他又在很大程度上放弃了中国画媒体，转而采用了更多的现成品。如果说，在他那装置味十足的展览中也有一些带卡通味的工笔画作品，那也只是作为背景出现的。毫无疑问，与他前期的水墨作品《东方天堂》相比，他的装置作品《卡通一代》肯定与当下文化建立一种更新、更直接的文化联系。这不仅使其去掉了意义的封闭性，还成功地建立了一种与观众自由交流的开放性语境。正是因为如此，黄一瀚的装置作品《卡通一代》，引起了艺术界与社会各界人士的广泛关注。在这里，直接挪用的艺术手法并不是对传统艺术手法的简单反叛，更重要的是，它在把当代艺术的公共性问题放在重要地位上时，还力图以生活化的视觉叙述方式与大众传媒模式来诠释艺术家的观念。因此，在直接挪用的艺术手法背后，深藏着艺术家对生活的研究、清理与发现，否则，艺术家根本不可能通过具体的文化符号来涉及一些既重要又敏感的文化问题。（摘自鲁虹《消费时代的艺术感觉：解读黄一翰》）
吕澎：艳俗艺术家放弃了政治波普和玩世现实主义的对立立场，他们本能地发现自己即便是想反抗身处其中的体制也是无能为力的，因为他们同时享受着一贯特殊的体制带来的利益。（编者按：吕澎《中国当代艺术史（1990－1999）》一书将黄一瀚的作品归入“艳俗艺术”这个概念中加以讨论）
盛葳：从当代艺术的横向逻辑上看，一方面，卡通一代是政治波普和艳俗艺术的受益者;另一方面，未能与利希滕斯坦等1960年代的美国波普艺术家拉开差距。美少女、变形金刚、麦当劳、电子游戏、同性恋、异装癖是西方波普艺术的典型化身，但或许我们还可以找到些可资区别的符号：中国象棋棋盘、孙悟空、中山装、中国戏曲、民间玩具……这些传统的、典型的中国符号并不是在全球化趋势逼迫下反殖民主义或民族主义的产物，而是中国当代艺术史纵向上的影响，被动地延续了政治波普和艳俗艺术在商业上的成功模式。面对当代艺术的波澜不惊，“新”的艺术被“进步”压力催生出来；在不愿或无法继续光头、泼皮之后，无奈中只能抓住无边蔓延的大众文化。（摘自盛葳《艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》）
焦点三、“有效的艺术表现”还是“庸俗社会学”？
王林：艺术在很多时候，是自我认知的一种方式，“卡通一代”的意义在于它标示了九十年代中国艺术的自我认知方式所发生的变化。我们只能在生活中凝视生活，并以存在的权利去揭示植入我们肌体和精神的问题。“卡通一代”即是以这样的方式呈现卡通追问卡通。重要的不在于他们大肆弘扬卡通形象而显得与众不同，而在于他们的创作揭示了正在发生的变化：在新的条件下，人类将重新认识自我。（摘自王林《生活在问题中》）
鲁虹：黄一瀚的成功之处是：他不仅把“卡通一代”作为关注和研究的对象，还机智地找到了一些有效的艺术表现来激活当代人最敏感的神经，结果使作品具有异常直接的震撼性。他的创作充分证明，水墨画完全有能力对现实的社会文化问题发言，仅仅从传统文人角度看待水墨画的材质特征，并由此断言它与中国当代艺术无缘是绝对错误的。（摘自鲁虹《消费时代的艺术感觉：解读黄一翰》）
盛葳：从90年代中期以来，关于卡通一代的评论也从来没有间断过。然而，在对卡通一代的评述中，地域性社会背景和时代背景的陈述占据了评论的多数篇幅，它们都旨在寻找卡通一代的地域和时代依据，以使其获得当代艺术的合法性。关于现实语境的陈述诚然不是虚假的，但却有将之回返至中国近现代艺术史庸俗社会学理论中的趋向。这种社会学理论仍然停留在19世纪艺术史学的主要潮流中，在此层面上，卡通一代仍然停留在丹纳的时代。卡通一代自然有其真实的社会背景，对于这一点没有人可以抹杀和否定，但是如果过于强调这一点，或者说如果不将它置于中国当代艺术的时空进程中来看待，就只能永远停留在这一步上。因为上述共时性的评述未能指出卡通一代在艺术史上的根源、历时性发展脉络，以及空间上的差异性。（摘自盛葳《艺术史逻辑、全球化语境与卡通一代的实践》）
鲍栋：不管他们声称如何，“老卡通”丝毫不能被看作是对文化等级与艺术界限的积极消解，因为在艺术与社会其他领域尚未分化的当代中国，推崇消解大众文化与艺术的界限是没有语境的，我们连艺术本身的合法性和自主性都没有确立，何来现代社会意义上的文化的等级与界限？也就是说我们根本无法去消解并不存在的文化界限与等级，更何况在当代中国有那么多有意义的文化、社会问题不去关注，偏偏关注不痛不痒、浮泛表层的卡通，这难道是一种文化自觉性的表现？（摘自鲍栋《卡通了又能怎么样》）
焦点四、“卡通一代”还能“玩”多久？
李小山：他们已经成长为一个群体，不久还将变为现实的主人。黄一瀚在艺术中不断灌注他的主观思想，他把历史平面化的同时，也把自己切割为新新一代中的一分子，他的批判性并没有因此消解：我们被全球化了，我们被平面化了，我们的生存彻底简单化了——艺术家如实地告诉大家这个真相，该不该好好思索一下呢？总之，在广州这地方出现像黄一瀚这样的艺术家，是顺理成章的事，北京的艺术家，上海的艺术家，南京的艺术家都有自己该做的事，他们想不出这些点子，或者想出了也不愿动手做——黄一瀚充当了一个群体的代言人，他获得了独特的身份：一个活跃于中国当代艺术领域中的“卡通”艺术家。（摘自李小山《黄一瀚与卡通一代》）
鲍栋：批评不去判断，不仅是批评家的品格问题，可能更重要的是当代艺术本身似乎就缺失了判断力。但是我们必须区别两种不同的情况，一种是事实上的多元化带来的整体上的无从判断，一种是放弃判断多元中的某一元的努力，前者包含一种谨慎，后一种情形却是批评家们的失败。而在卡通话语中，后一种情形总是化妆成所谓的文化人类学或社会人类学，这看起来仿佛是把学科研究方法带入了当代艺术，但其实是一种牛头不对马嘴的学术媚俗。艺术创作不是学术研究，其关键在于艺术创作不涉及知识学，而文化人类学等学科的立足点则是知识学。不管是“新卡通”还是“老卡通”，它们都不是也不可能是一种社会学报告式的艺术，何况目前的两代卡通们也远未深入到卡通文化研究的层次，“老卡通”只是在抢夺卡通文化的一些视觉资源与概念资源，这离学术研究还差得很远；新卡通首先就已不具备一种问题意识了，他们所谓更关注自我和个人的作品因为缺乏必要的问题意识，而只能是一些无关主体性的自我与无关个性的炫酷，因为自我与个性从来都是建立在具体的背景之上的。
如果说老卡通是借先锋之名的押宝，那么新卡通则是挟艺术之名的耍宝。在他们那里，我找不到当代艺术所应该具有的敏锐的感觉、深刻的思维、严肃的判断与智慧的创造。不管是新老卡通，还是他们的批评话语，我所能看到的只是粗糙的投机与平庸的无聊，不管我们的卡通们现在或将来被炒得多高，在我眼里，他们始终都不及那些并没有打着当代艺术旗号的“原生”卡通有趣。
（摘自鲍栋《卡通了又能怎么样》）
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