李禹焕 《关系项》 石块、玻璃、铁板 1982年
潘 力：我读到很多文章说，您关于“物派”的理论体系是以中国的老庄思想和日本的西田哲学为基础的，能具体谈谈吗？
李禹焕：老庄思想没有错，但说到西田哲学就有些牵强了。只是因为这里是日本，如果没有加上日本的东西，就很难说它是日本的艺术。因此，我在很多文章里都提到了西田哲学，如果单纯地强调中国的老庄，恐怕会有问题。另外一位是德国的哲学家海德格尔，他的思想也给了我很大的影响。我也读过许多孔子的书，从广义上说，孔子与老子、庄子有很多的共同之处。
在整个东方文化中，我向中国学习了很多东西，而最感兴趣的是“一分为二”的思想方式，将任何事物都分成两个方面来研究，分析其中的“关系”。重视研究事物的关系性，是我向老庄学习到的最重要的东西。以人为例，就是存在于周围的许多关系之中，否则无法生存。日本西田哲学的主要论点是“场”，关注自我存在的环境，基本上接近老庄的思想，只是中国哲学中关于“场”的思辩没有如此强烈而已，这和日本的岛国环境有关系。
潘力：您在“物派”时期有一个著名论点是“寻求相遇”，它的基本内涵是什么？
李禹焕：我所说的“相遇”是指不同类型思想的碰撞。在现代主义当中，不存在这种“相遇”，因为大家的思考都是一样的，尽管都在强调所谓的主体性，但在资本主义后工业社会，人们的思维也受到普遍化的影响，到处充满了司空见惯的东西。因此人们一边强调自我，一边失去个性。这样就失去了产生的可能。所谓“相遇”就是要允许不同的东西存在，大家都不一样，才谈得上“相遇”，这是非常重要的。只有在未知的因素中才能发现新的东西。
有必要特别指出的是，在“物派”之前有一个很重要的人物叫高松次郎，当时在同龄人中他就显露了出众的才华。他擅长在平面上创造立体的视觉效果，即所谓“虚”和“实”，是完全日本式的思维方式。他将现代社会的东西理解为“虚”，因为没有个性，是资本主义大工业的产物。比较而言中国古代的工艺品，每一件造型都是不一样的，因为全部出自手工，每一件都是一种思想，这才是“实”的。现代社会的产物则是同样思想的不断重置，高松次郎将这比喻为“虚幻的幽灵”，是不具实体的东西。“物派”和他的思路基本一样，就是对亲眼见到的实物提出疑问。
高松次郎 《钥匙的影子》 油彩、画板、铁钩 1966年
当时还有另一个因素，就是二战后的日本一直处于战败的阴影当中，民众心理产生了对现实的怀疑，随着这种心态的扩散，进而对日本的文化与文明产生了怀疑，高松次郎以著名的《影子》系列作品来表现这种错觉的心态。我当时的作品是，将一块玻璃放置在铁板上，再压上一块大石头，结果玻璃被石头压裂了。但仿佛一看，好像是铁板被石头压出了裂痕，玻璃在这里成为一个含蓄的媒介，使人产生了视错觉。关根伸夫的《位相——大地》的思路也是如此，“物派”也由此而来。高松次郎对“物派”的影响是压倒性的，我本人也从他的思想及作品中受到很大启发。
潘 力：有的日本艺术评论指出，“物派”的最大失误在于否定了艺术的创造性。
李禹焕：这种说法只对了一半。所谓“创造”，换句话说就是制作、生产，这不仅是艺术的问题，而是关于人类文明的问题。在资本主义后工业社会，物质的大量生产带来公害等严重的社会问题，已经引起了世界范围的关注，已经有很多人在“STOP”，这是一个世界性的问题。在这个问题上，“物派”无疑是非常正确的。
说到“艺术的创造”，如果每个人都强调“这是我创造的”，“那是我创造的”话，那么人类的文明就有问题了。因此“物派”也可以说是批判的艺术，它是要人们重新考虑“创造”的问题，而不是要完全否定“创造”，因为“物派”的作品本身也是一种最低限度的创造。其实，现在西方也有这种倾向，并不仅仅是“物派”的主张。
李禹焕 《关系项》 石块、玻璃、铁板 2002年
由此可见，日本相当一部分的评论是不准确的。当日本急速进入资本主义产业社会的时候，是“物派”对物质生产的泛滥及时提出了疑问。当然，人类不可能停止生产和创造，“物派”只是试图通过作品来影响这种创造的方式。因此尽可能强调物体的组合，或与空间建立某种关系，在场地上产生移动等等。但在当时遭到了许多批评，而这些批评沿着错误的方向越走越远。也许，他们对事实本身的指责没有错，“物派”的作品在表象上确实是在否定“创造”。但为什么会产生这种倾向，他们并没有认真思考过。同时，“物派”在日本受到批评的另一个主要原因，是因为其中有我这个韩国人。
潘 力：我听到一种说法，“李禹焕是韩国人，而他却在做着比日本人还日本的事情。因此日本人不喜欢。”
李禹焕：这是最有代表性的说法，也是一个很有意思的问题。众所周知，日本文化的渊源可以追溯到中国的汉唐时代，中国古代文化经朝鲜半岛传入日本，和日本的本土文化结合，产生了新的文化，这也是今天日本文化的特征。但在日本的文化心态中又有着某种排外的意识，就如“物派”这样一个有国际影响的艺术现象，居然有一个外国人在里面，而且是中心人物，他们就感到不大好受。中国艺术家蔡国强在日本时也碰到过类似的问题。其实这本来应该是一件好事情，外来文化会带来许多新的东西，应该学会接受，这对日本的文化发展有好处。
潘 力：听说您刚从巴黎回来，也请谈谈欧洲的情况好吗？
李禹焕：我在欧洲看到很多年轻的中国艺术家很活跃，尤其是最近的威尼斯双年展上出现了许多中国人，这应该是一件好事情，但我今天首先想谈的问题是，欧美对亚洲当代美术的关心。其实，他们真正感兴趣的并不是中国而是非洲。早在20世纪初期，欧洲就把注意力投向了非洲。以非洲文化为媒介，来表现欧洲的思想。他们从充满未知因素的非洲雕塑等作品中寻找灵感，来创造20世纪的欧洲文化艺术。
现在是21世纪，情况还是一样的。虽然今天的非洲早已不是当年的殖民地，但欧洲艺术在今天却开始走下坡，他们不得不寻求新的出路。因此他们对相距遥远且陌生的中国年轻艺术家表现出极大的兴趣，同时他们也没有忘记非洲。生命自然和生死等新鲜的主题成为他们重建自己当代艺术的动力，因此中国和非洲成为了他们利用的对象。所谓的现代主义对于他们来说已经没有意义，因为他们已经玩够了，没有兴趣了。他们那一套“泊来”的现代主义的东西已经为欧洲所熟知。另一方面，日本今天相当一部分的年轻艺术家沉溺在消费文化的波普主义泥潭之中，他们的所谓艺术只能视为孩子的游戏，谈不上任何意义的文化建树，只是寻求个人开心而已。尽管已经形成一股不小的潮流，但却是没有力量的，也不代表任何新的方向。
潘 力：为什么欧洲自己没有力量建设自己的新艺术？
李禹焕：欧洲的现代主义已经走到了尽头，所有能够尝试的手法几乎都用过了，用中国的话说就是“山穷水尽疑无路”。今天他们试图通过破坏已有的一切来探索创新的可能，而从自身内部又很难产生新的构想，因此，借助外部的力量不失为一条捷径。从许多作品中也能看出这种破坏和企图重建的心态。由此可见他们关心中国和非洲当代艺术的真正目的是为了发展他们自己。这是一个复杂的问题，希望中国的年轻艺术家们要有所注意。我曾经和蔡国强谈过，蔡国强如今在世界上非常活跃，也非常有名，但我提醒他要注意这个问题。道理其实很简单，不管是欧洲还是美国，他们都有自己的艺术发展历史，或称为脉络。在目前阶段，他们需要借助外部的力量，可能会给你这样那样的荣誉，一旦他们形成了自己的东西，一旦他们开始整理自己的艺术史的时候，你就成了局外人了。
韩国有一位搞录像的艺术家叫白男准，在纽约及世界各地很活跃，也得到西方艺术评论界的高度评价。他就很清醒，他知道西方并不是在真正评价他。因此中国的年轻艺术家们要学会有两重性，也就是要有两条路可走，包括我也是这样，因为我们既不是欧洲人也不是美国人。我们当然要和他们一起搞当代艺术，这是时代发展的必然，但绝不能一味地迎合他们，让他们牵着鼻子走。哪怕搞一些他们不懂、不喜欢的东西也不要紧，也就是要有属于自己的东西。同时走两条路是很重要的，要给自己制造一些矛盾，太单纯了很危险，我认为是这样。
潘 力：您常年往返于欧洲和亚洲之间，您对自己的艺术是如何定位的呢？
李禹焕：我既不可能成为一个西方艺术家，也不想做一个纯粹的东方艺术家。尽管我在欧洲学到了很多东西，但我出生在亚洲，东方文化造就了我基本的思维方式。因此我始终摇摆于这两者之间。我自己认为是一种比较好的状态。
潘 力：从文化的角度来看，您认为东西方当代艺术的最大差别是什么？
李禹焕：从表面上看，如材料的选择和使用等等并没有什么差别。但从深层次来分析差别还是存在的。西方面临的是要破坏现有的东西，也就是现代资本主义文化。而对于东方来说，需要破坏的现代主义还不存在。现代主义在亚洲的历史太短了，只是学习了一点而已。尽管彼此的国家都有很长的历史，但和现代主义没有什么关系，更谈不上破坏与重建。西方很明确地表明对自己的破坏与重建，而东方现在还没有这种值得破坏的东西。
虽然日本在战后发展很快，但现代主义还不至于形成包袱。就像今天的日式料理，非常精致，令人赏心悦目，从某种意义上可以说是现代主义和日本传统文化的结合。但这种程度的现代主义还不至于给人以沉重感。从另一个角度来看，东方艺术比较含蓄，写实主义的历史远不如西方，传统的日本画无疑是很有魅力的，但不具备西方绘画那种强烈的表现力。更多的还是对对象以外的东西的关心，比如时间、空间等等，在表现力上相对比较弱。这可以说是整个东方文化的特征，西方人根难准确把握其中的要领，因为过于含蓄了。这种含蓄的手法也同样表现在当代艺术上，没有强烈的个人意识，不具备西方艺术那种强烈的破坏与重建的特征。我认为这是东西方当代艺术的最大差别之处。
（未完待续）
皖公网安备 34010402700602号