话剧《明》作为莎士比亚戏剧季开幕戏，于10月11日在国家大剧院首演，连演6场之后来到了上海，以饱受争议的“明史版《李尔王》”的姿态，开始了第二轮演出。巡演结束后，导演田沁鑫就该剧众多引发争议的问题，接受了本报记者专访。
没开场，就看见舞台前透明的纱幕后，演员们穿着深浅各异的皇袍，溜达着上台，齐坐一排，与台下等待开场的观众一样聊天喝水，不时踱着方步看看台下；习惯了看演员的观众有些不习惯被演员看自己。大约三五分钟的隔帘对望之后，幕布升起，15位皇帝上前自报家门。随后皇帝们卸下黄袍，穿戴在塑料模特身上，换上牛仔裤，戴上眼镜，演起一场父子兄弟反目、争斗、算计的戏中戏。不时插入两句戏外的台词，如“你别挡我演戏”、“看我帽子戴得正不正”；很多说完台词的演员并不下场，直接坐在台上看其他角色“做戏”；其间，穿着牛仔裤黑纱衣的群众演员穿梭于台上，搬弄道具或是给演员换装；观众在似真似戏的猜测中，不时被出位的台词逗笑；最后老皇帝并没有像《李尔王》中一样心疼而死，而是成为一连串阴谋的最终胜者，找到了理想的继承人。导演田沁鑫摈弃现实主义的表现手法，以间离效果让演员在自身和角色间“跳来跳去”，这样的表现方式，就是田沁鑫研究多年的“排练场戏剧”。
《明》的剧本邀请了畅销书《明朝那些事儿》的作者当年明月执笔，故事设置在明朝洪武、建文、永乐年间，将《李尔王》中的三个公主换成抢权夺位的三位皇子；戏中随处可见当年明月“超文本链接”的句式以及颠倒时代的插科打诨。田沁鑫说，她与当年明月的合作模式是新鲜有趣的，“有趣的合作模式会带来不可预知的新鲜创意”。由一个从未看过话剧的作家创作剧本，或许导演的自由更大了，“职业编剧最大的优势就是熟悉专业，对舞台、对戏剧有自己的认识，但这认识太主观、太保守，甚至自以为是，就会变成弱势”。田沁鑫喜欢当年明月用机趣活泼的口语文字来“翻译”明史，她说，年轻人，即“写博客的孩子们”对那样的文字更熟悉，更易接受，“我还会跟更多的非剧作家合作”。
戏中舞台布景是著名装置艺术家夏小万的作品，在前后错落的软有机玻璃上切割出宋代李唐的《万壑松风图》和范宽的《临流独坐图》，随着情节跌宕，透明的水墨写意山水在舞台各处起伏；结尾时，这些“透明塑料布”全部降下，呈现夏小万的完整装置作品。服装由夏小万的夫人设计，用轻薄的纱纺与舞台布景呼应。田沁鑫说，她在今日美术馆看到夏小万的装置作品《早春图》时，便注意到这种“透视玻璃画”，觉得和《明》的气质相投，希望通过舞台实现行为和装置的碰撞。
《明》的观众仿佛被一股脑拽进了一团纷繁复杂的信息，散场后的反应也是多种多样。有人说，“真的很好玩儿，但是起兵的那一段我没看懂”；也有人问，“为什么那些演员在后面坐着看戏？”同样，在戏剧界，这出戏也引起了不小的争论，有评论认为，它在一个局促的舞台上堆砌了太多各种噱头的元素，结果不知所云、沟通困难。针对这些质疑，导演田沁鑫接受了本报专访。
B=《外滩画报》
T=田沁鑫
B：国家大剧院演出的版本与上海巡演的版本有差异吗？
T：当然有。国家大剧院的气场比较庄重，加上演员比较生，又是首演，都太过认真了，没有找到这个戏的脉络。北京的表演几乎一天一个样，表演节奏的变化引起了整个戏气质的变化。第6场像一个关口，6场过后就来上海了，可能因为熟了，过来第一场就非常好，在上海的4场越演越好。
B：这次的三维软布景很新颖，在现场也很容易感受到人在画中行的意境，但那山水画非常江南，感觉特别安逸清秀，与戏里的宫廷争斗有落差。
T：夏小万老师的作品很有意思，用透视玻璃画把中国山水立体地放在舞台上，皇帝们穿梭在山水之间，暗示在山水之间皇帝也是过客。
B：但是我看戏时会不停地被布景内容拉出戏外来，画中的内容和戏中的内容似乎没有关系。
T：这种感觉挺有意思，不是吗。明代是一个比较清雅的朝代，但朱元璋去世后，建文帝继位4年就被朱棣夺位，很快迁都北京了。其实大明的事儿都跟江南没关系了，后来都是北京的事儿。这个戏，王戏很重，如果布景的淡雅山水拉开了与戏的关联，正好产生了一种割裂的美感。
B：那么这种割裂的感觉是你创作的时候期望达到的？
T：要是在今日美术馆，这个装置里就不会有皇帝，它在舞台上有了超越作品本身的效果。结尾处，皇帝在玻璃画片中游走和穿梭，实现了一个完整的作品。如果有割裂和跳出，那正是它有意思的地方。舞台上的人在讲着故事，剧情是实的，而布景和服装提醒人这不是现实。
B：给我印象最深的就是演员在台上看戏溜达。你的意图是什么？
T：如果我有什么意图的话，我的意图就是让所有瞧戏的人放松，让所有演员在舞台上当家作主人。中国戏剧从先秦的优到汉百戏到宋话本到元杂剧到昆曲京剧，上千年的美学积淀都是有思想根源的。中国人的戏曲精神就是繁体的“”字—虚戈，就是装扮。老戏子讲的装龙扮虎，它本身就轻松机智，不像西方人那么笨，要用真龙真虎；西方戏剧追求现实主义，演父亲死了提前一天就酝酿情绪，上场前4个小时就进后台，在那儿哭，中国人不是这样的。像中国的戏曲，一个人在唱着悲剧，中间过门儿很长很长，角儿唱累了就把髯口摘了，检场的提个茶壶上来，角儿喝口茶跟他聊会儿天，吐口痰，还拿手帕擦擦汗，过门儿快完了他再把胡子带上，检场的下去，他一转身接着唱悲剧。观众也都明白他是演戏，唱完了使劲儿给他叫好，边看戏还边嗑着瓜子儿。我觉得全世界中国人看戏最人性化，这是这个民族很棒的地方，因为它聪明，看戏不用那么累。
B：你说的那样跳进跳出，对演员来说比较难吧。
T：其实不难。这符合中国人的精神。传统戏曲演员就是一直跳出跳进的，观众看着也舒服。我觉得我们还有点克制。我开始就跟演员说，你们随便上场，我也不排，尽量做到你们生活什么样上台就什么样。平时演员上台都紧张，紧张对人身体也不好，现在白领也都很累，来看一场演出，花钱花时间，还让演员特紧张，一台十几个人紧张的气氛，就会影响到观众。戏是由演员在舞台上主宰的，但是主宰的人很胆怯很不自信很自卑，那么观众今天也很郁闷啊！
B：按照你的设想，能做到极致的话，舞台也消失了，观众和演员就混一块儿坐了。
T：可以这么说。但是我们从小受西方现实主义戏剧影响多了，过多“舞台”的判断阻碍了观众的欣赏，从而显得很被动。观众本身肯定是被动的，他坐在那儿不能上去，但他们脑子应该很积极，期待跟整个戏有共鸣。所以我觉得剧场的“场”不该只在舞台上，肯定还该在观众席里。我希望演员的“场”能够跳出舞台进入观众席，和观众的“场”会合。这次可能只是一个半成品式的探索，一次很大胆疯狂的探索。中国人做戏本来是业余的事，汤显祖当不成官，没事就弄了一个戏班子，在那儿玩得高兴，结果做出彩了。如果演出者都紧张兮兮的，那围观者也不会高兴。我想和演员一起来探索我们有没有能力不紧张。我们的演员对观众都不够友好，虽然演得很努力，但都绷着嘴脸。所以才让他们开场前进去，虽然有点刻意，溜溜达达，检场的人给他们喝水，聊天儿，瞧瞧观众来了多少；他们真瞧，后来所有的演员都跟我说，他们从来没有这种奇妙的感觉，他们真的看见了观众。
B：那演员觉得这样好吗？
T：特别好。但松弛自在的状态其实很难达到。我们从小受的教育，就是先举手才能回答问题，我们被管惯了。要演员达到在舞台上随便走动，检场的人在舞台上如此狂乱地穿梭，排练两个月下来演员都不会走路了，在国家大剧院的前6场都没有达到这个效果。但是我们这个民族本来就有“两面派”的个性，当面一套背后一套，我们跟人很难直接说：你有问题，但转脸会说：这个人有问题。这样的内心独白是这个民族的基因。我说你们不要再想角色和演员什么的，就自己演。后来他们演的时候就出现了“哎，你别挡我演戏”。这是我们民族根脉的东西。如果这样的戏一直一直演下去的话，我觉得会是中国人欣赏戏剧的一次回潮，观众真的会觉得特别爱看我们这样的戏，会让他们更加愉快。
B：这不会让人觉得故作自然、反而挺别扭的？
T：我觉得无所谓吧。因为这个尝试是新的，有时会显得刻意，有时真的自然。要追究细节的话肯定有许多问题，但是整体地看会有种“这个戏怎么排出来的啊”的奇妙感觉。如果观众和演员一样忘我投入，都不想自己的身份，就不会觉得刻意了。
B：就像舞蹈中，现代舞反对传统芭蕾总是带着意义，主张只是探索身体的可能性。
T：我就是这样一个探索，如果继续发展下去可能会成为一个流派吧（笑）。因为故事还是很清楚的，只是表现形态上发生了改变，更自由些。我觉得，不是说什么是对的，就只能证明它确实存在。可以有严肃的戏剧，也可以有不那么严肃的戏；我们的演员之所以觉得进步了，就在于他们再去演现实主义话剧，觉得心里很有底，我结实地站在舞台上，能够和观众更自信地进行交流，演员的自信心建立起来了。我也不会解释这个，我就一部一部做吧。我觉得它的力量很强大，很活跃。
B：但是这个戏里元素太多了，流行的、古典的，畅销作家、经典戏剧、历史背景……是不是过于杂乱而削弱了表现力？
T：这个作家本身喜欢玩游戏，能够同时做四件事，作家觉得这还不够呢。年轻人习惯信息量特别大的东西。观众买票看一晚的戏，看到这么多东西，太值了，很热闹。把莎士比亚抛开，明史抛开，这其实就是一个大男孩儿成长记，是个现代戏。现在莎士比亚戏剧节结束了，我们回北京以后要重新排重新宣传，把莎士比亚去掉，把明史的框框也去掉，就是一个讲男孩如何夺取权力的故事：在一个父权社会，儿女未必算计得过父母，最终逃不过父母安排的命运。
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