文徵明《寒林竹石圖》解讀

文徵明《寒林竹石圖》作於明嘉靖二十年（1541）的七月十五日，時年文徵明72歲。紙本，立軸，縱93釐米，橫31.5釐米。這是文徵明類倪雲林一路作品，繪落木溪山，畫面蕭簡，筆墨在粗細之間，頗有一種疏淡雅逸的韻致。此作問世近五百年來，歷經多位藏家遞藏，依然品相完好，極為難得。

 

畫為王祿之作，王祿之就是王穀祥，他比文徵明小31歲，不僅與文徵明同為蘇州人，而且與文徵明亦師亦友。嘉靖八年（1529年）王穀祥考取進士後，曾在吏部任員外郎，其時吏部尚書是嘉靖朝權勢顯赫的汪鋐，他以太子太保的身份同時兼任着吏部和兵部兩部的尚書。汪鋐在明代史中是一位頗具爭議的人物，有人認為他是正國法、昭公道，對革除明朝弊政作出貢獻的人，但更多的人認為他是一個工於心計，貌似直爽而內心陰險、排陷善類的角色。王穀祥為人正直，與人交往不論地位，看重的是人品，他正是在吏部員外郎任上因為忤逆汪鋐而被降一級，外派真定充任通判（明代員外郎為從五品，通判為正六品），不久他辭官回家，做了文徵明的學生。文徵明欣賞他的脾氣，將其視為莫逆之友，師生之間王穀祥既常往“停雲館”（文徵明齋名）請益，文徵明也常來“堅白齋”（王穀祥齋名）茶敘，《寒林竹石圖》就是那天他們在堅白齋茶敘之後先生為弟子所作。

畫上所題是一首文徵明的舊作五言絕句。詩作於十年前，當初是文徵明為蘇州的性空和尚繪制水墨寫意十二段時在其中的一段上所題。嘉靖二十二年（1543）輯刻《文翰林甫田詩選》時收入此詩（1936年廣益書局出版《文徵明集》，此詩收入卷十六《補輯》之中。）後來，明朝天啓崇禎時人汪砢玉、清朝康熙年間官至刑部侍郎的卞永譽在他們分別編著《珊瑚網畫錄》和《式古堂書畫匯考》這兩本書時，又將文氏的《水墨寫意十二段》收入書中，並且將題有該詩的這幅作品取名《落木寒泉》。這本來無關《寒林竹石圖》，問題是文徵明《寒林竹石圖》題詩與《落木寒泉》上所題略有出入，即第三句《落木寒泉》是“何處天球鳴”，而《寒林竹石圖》上是“何處鳴琅玕”，於是有人認為，《寒林竹石圖》是《落木寒泉》的摹本，產生誤解。顯然這是一葉障目，不知其二所致。

 

毫無疑問，文徵明是一位出色的詩人，尤其是一位出色的畫家詩人，他的詩兼法唐宋，格調清新，溫厚而平和。尤其難得的是，他畫上題詩絕大部分是自己所作，這在歷代畫家中都不多見。但是他的題畫詩中也常常出現一些重復或者詩句略作變化的現象。比如北京故宮博物院藏有一幅文徵明的水墨立軸《溪橋策杖圖》，上題一首文氏自作七言絕句：“短策輕衫爛熳游，暮春時節水西頭。日長綠樹青幃合,雨過遙山碧玉浮。”這首詩被收入《文徵明集》中，其中就有兩處不同：一處是“短策輕衫”的“衫”字，在《集》中是“鞋”字，另一處是最後一句“雨過遙山碧玉浮”的“浮”字，在《集》中是“流”字（見《文徵明集》第1187頁）。除此之外，刊刻於明萬年間的李日華的《味水軒日記》卷五（有正書局本，《中國名畫》第一集）中也收錄了這首詩，也是這兩處不同，只是在《味水軒日記》中，最後一個字又從“流”變成了“浮”。由此可知，這首詩文徵明至少有三個版本，也就是說這首詩他至少在三幅作品中題寫過。

 

這種情況在他繪贈友人的作品中比較多見，這是因為：1.繪贈友人的作品往往受時間限制，而作詩需要推敲，耗費時間，錄舊作方便省事。2.錄舊作多數憑記憶，難免會有記錯的時候。3.文徵明是一位嚴謹的藝術家，他對自己的題畫詩不斷進行推敲，在題畫時，如果覓得更貼切的字詞，他會隨時替換，並且因畫面的不同，會作相應調整。所以，同一首詩出現不同版本是十分自然的事。

 

在《寒林竹石圖》上共鈐有七枚收藏印，根據1926年刊印的《觶齋書畫錄》的著錄，屬於明清兩朝所鈐的有五枚，分別為“至古”白文圓印，“賦閑珍賞”白文方印，“高氏象南心賞”朱文長方印，“高生長物”朱文方印，以及“泊如齋真賞”白文方印。五枚收藏印大約分屬三位收藏家，其中以明萬二十年進士、曾官萬朝工部主事、兵部員外郎並遷南京刑部郎中的沈朝煥最為熟知和著名，他也是王穀祥之後最早收藏這件作品的收藏家。沈是杭州人，字伯含，號太玄，泊如齋是他的堂號。此人為官之餘便是做詩，在萬朝頗為人矚目，1616年去世時董其昌為其撰墓表，稱他“少而稱詩，垂老不倦”，而生前更是得到前輩、明隆慶二年（1568）進士李維楨以及同輩大學者、萬十七年進士陶望齡的高度贊揚。沈朝煥雖然不是書畫家，但是他以文人的眼光看畫賞畫，有獨到見識。晚明時刊刻的《顧氏畫譜》中有一則題戴進的畫跋：“吳中以詩字裝點畫品（指吳門畫派），務以清麗媚人，而不臻古妙，至姍笑戴文進諸群為浙氣。”即出自沈朝煥之筆。他對明代以來的浙派和吳門畫派繪畫都不是一味褒貶，而是有自己的獨立見解，是一位有眼力有心性的文人。

 

沈朝煥之後的另一位重要收藏家是高象南。關於高象南，史書中找不到他的事跡記載，但此人收藏過的歷代書畫卻屢見於公私收藏。比如曾藏紫禁城乾清宮、著錄於《石渠寶笈》續編中的《明沈貞吉畫菖蒲軸》就曾經是高象南的藏品，上鈐“東吳高氏”、“高生長物”、“高氏心遠居書畫印”、“象南心賞”諸印。再比如曾為民國著名收藏家、密均樓主人蔣祖怡收藏的趙孟頫的《墨梅圖》，在清代嘉慶道光前後也曾經是高象南的藏品，當年高象南為得這幅《墨梅圖》，是用一隻宣德爐和一幅明代姚公綬的《雪竹圖》從別人手中換來的。由此我們可以大致推知，高象南是清嘉道（十九世紀中葉）前後蘇州地區一位頗有實力和品味的收藏家。從已見資料還可以知道，高象南收有多幅文徵明作品，《寒林竹石圖》是其中的一件。

 

到了清末至民國初年，《寒林竹石圖》歸藏郭葆昌。郭葆昌是大收藏家，尤以收藏和研究歷代瓷器著名，1924年他曾任故宮瓷器館館長。在袁世凱短暫的“洪憲”時期，他是景德鎮的陶務監督，著名的“洪憲御瓷”就是出自他督窯景德鎮時期。同時，他的書畫和碑帖收藏也極為可觀，所藏多為當年清宮流傳有序的舊藏，其中最著名的莫過於乾隆“三希堂”中的“二希”，即王珣的《伯遠帖》和王獻之的《中秋帖》，並由此直接刺激了同好、著名收藏家張伯駒全力從溥心畬手中收購陸機的《平復帖》，傳為一段佳話。1926年，郭葆昌將其收藏的書畫著錄成《觶齋書畫錄》，《寒林竹石圖》就在其中。需要指出的是，郭葆昌著錄此畫時出現兩處偏頗：一處是在識文時，將文徵明跋語中王祿之“堅白齋”識成“守白齋”，並將左上方圓形白文“至古”印識成“玉古”。另一處是他為此畫做的題目。明代的文人畫家包括文徵明在內，常常作畫不取題目，而是題一首詩或者寫一段跋語，以此作題。這樣做的好處是詩畫互補，並且不會因為題目欠妥而障掩畫意，不利的方面是給著錄帶來不便。所以明代有許多名畫本來並沒有題目，而是後人在著錄時才取題目的。《寒林竹石圖》就屬於這種情況。畫面所繪是“寒柯竹，小山激湍”（郭葆昌《觶齋書畫錄》中對此畫的描述），題目卻取成“寒林竹石圖”，顯然不夠貼切。因為畫中木未成林，一二枝竹葉也僅點綴而已，怎麼是“寒林竹石”呢？我們再聯繫文徵明題詩中那句題在《落木寒泉》圖上的“何處鳴琅玕”。所謂“琅玕”可以解為石也可以解為竹，但是畫中“小山激湍”的水口處有卵石砥流，於是發出了水擊卵石的美妙聲音，這啓發了文徵明的藝術通感，他於是將那句題在《落木寒泉》圖上的“何處天球鳴”改為“何處鳴琅玕”，這是很精妙的改動。顯然郭葆昌當年將次要的一支竹葉喧賓奪主，並且誤將“琅軒”解為竹了，以至出現偏頗。試想，一枝竹葉如何“鳴琅玕”呢？民國初年，長期寄居北京的大收藏家廣東連平人顏世清（號飄叟）觀閱此畫並為之題寫簽條，顯然他也不同意郭葆昌為此畫所取題目，簽條曰：文衡山枯木竹石。於是出現了簽條與著錄題目不一致，著錄題目與畫面內容欠恰當的情況。之後，徐邦達《改訂歷代流傳繪畫編年表》、《文徵明年譜》均採用《觶齋書畫錄》所取題目，這是需要加以說明的。

 

郭葆昌之後，《寒林竹石圖》的收藏者就是“木扉”了。但是“木扉”並不是人名，而是靡聲海內外的著名考古學家、歷史學家、藝術鑒賞家和學者鄭德坤的藏書樓名。鄭先生是燕京大學的碩士，哈佛大學的博士，學識淵博，早年在英國劍橋、牛津、倫敦大學講授中國藝術與考古學，1948年他路經香港，本想立即由港入川回國進行考古和科研活動，但因為時局動蕩而未能成行，在香港滯留三年。恰好此時郭葆昌的兒子郭昭俊攜其父（郭葆昌1942年去世）遺留文物至香港，《寒林竹石圖》就在這個時候成了鄭德坤的藏品。之後，鄭德坤又應邀再往劍橋大學講學，一去數十年，《寒林竹石圖》也隨着他一起長期游歷海外。鄭先生是學者，他收藏極為豐富，但是他收藏的出發點首先是出於研究和教學的需要，而不是為了商業目的。1967年他在法國巴黎賽努奇博物館舉辦“木扉收藏明清中國書畫展”，1976年，他在香港中文大學出版《木扉藏明遺民畫二十家》，《寒林竹石圖》都在其中。可以說，文徵明這幅山水佳作問世五六百年來，在鄭德坤的褒揚下，真正靡聲海內外了。

 

                                                     

文徵明（1470～1559）   寒林竹石圖     水墨紙本 立軸 1541年作 93×31.5cm

 

出版：1.  《戲筆畫考略》P2，程曦著，香港中文大學出版，1973年。

            2.  《木扉收藏明清中國書畫展》圖版7，巴黎賽努奇博物館，1976年。

著錄：1.《改訂歷代流傳繪畫年表》P78，徐邦達編，人民美術出版社。

            2.《文徵明年譜》卷六P517，百家出版社，1998年。

            3.《觶齋書畫錄》，郭葆昌編。

說明：1.1976年在法國巴黎賽努奇博物館“木扉收藏中國明清書畫展”展出。  2.顏世清題簽。