盛葳 中国当代艺术中的“再现”问题

“再现”作为一种艺术方法，曾经占据中国艺术创作的主流。回头历史地看二十世纪中国艺术的发展，而不是将其割裂为文革美术或者新中国美术，就可以发现，虽然“再现”的现实主义方法是1940年代直1970年代艺术创作的主要潮流，但它与之前和之后的艺术状况依然存在千丝万缕、无法分割的联系。譬如，民国上海的现代艺术团体“决澜社”成员，很多是留学欧美或日本的，接受过现代艺术洗礼的艺术家，但是，他们的很多创作却不得不与社会政治关联在一起，因此形成了一种用纯粹审美的现代主义艺术方法来表现社会政治题材的潮流，诸如庞薰琹《如此上海》、《地之子》这样的作品屡见不鲜。相对于他们学习的西方对象立体派和野兽派而言，表现对象发生了巨大的位移，欧洲这些绘画中常见的静物、风景主题大大减少；而相对于同时代中国的现实主义绘画而言，审美现代主义的艺术方法却难以实现对社会政治观念更为直接的表达，譬如余本《待雇》这样的作品在表达社会政治主题方面，显然更具优势。或许这与李泽厚所言“启蒙与救亡的双重变奏”颇为相似。不仅如此，它也为新中国绘画的“现实主义”主流找到了苏联艺术之外的一种源流。

　　就今天的当代美术史和美术批评写作的一般观点看来，改革开放以后的艺术通常被描述为打破了现实主义的束缚，学习和模仿了西方的现代艺术。然而，在这种一般性的描述中，我们或许可以进行一些更为仔细和局部的梳理，在这些梳理中，我认为“再现”作为一种“传统”的艺术方法，依然扮演着极其重要的角色。譬如，在星星画展的作品，可以看到毛栗子《文革十年》这样的作品，而在乡土绘画中，我们看到《父亲》不但是用“再现”的方法创作的，同时也是被批评界以“现实主义”的批评方法来评论的。究其原因，一方面是“再现”作为长时期艺术方法的必然惯性使然，另一方面也因为艺术家创作观念无法超越简单的社会政治层面。而在整个“85新潮美术运动”中，如果稍微留意一下，就可以发现最早也是最容易和最广泛被中国艺术家接受的西方艺术流派是“超现实主义”，原因也非常简单，因为超现实主义既保存了艺术家们在学校接受的现实主义“再现”的技法训练，又具有了一种新的、现代的姿态。从“85新潮美术运动”以来，中国的前卫艺术家们，大多数都是从正规美术院校毕业的，而且也大都保持着与体制或直接或间接的关系。在这个基础上，再来审视中国当代艺术的发展，不难发现“折衷主义”其实相当常见。“再现”在整个二十世纪八十年代，并没有像很多评论里面描述的那样烟消云散，它依然以另一种方式影响了前卫艺术的发展。

　　二十世纪九十年代是“再现”性艺术全面胜利的一个时期，最为流行的“政治波普”和“玩实现主义”都是不折不扣的“再现”艺术，从技法上而言，他们保持着现实主义再现艺术对象的特征，从观念上而言，无论是艺术家，还是评论家，都倾向于赋予它们一种社会性的解读。其中既有中国当代艺术根源的影响，也有为了急于让西方同行们了解自己而将作品观念简单化的处理。尽管有分析者认为此时的中国当代艺术发展已经跟上西方艺术的最新主流——绘画和现实主义的回归。但这绝对是一种割裂语境的简单化看法。因为，中国当代艺术的发展并没有经历过西方艺术史中纯粹审美的阶段，从现象上看，抽象艺术从没占据过主流——恰如我前文分析的那样，旧的现实主义传统与新的现实主义回归直接粘合在一起了，那么也就是说，现实主义“回归”这样的事实从来未曾在中国大地上发生过，因为，此前从来就未曾有过“远离”。

　　而且，也正是因为如此，我们才会将里希特这样的艺术家误读得一塌糊涂。在中国并不长的当代艺术历史中，有两位艺术家占据影响力的绝对榜首，一位是沃霍尔，另一位就是里希特。恰巧两位艺术家都与“再现”关系密切。对于里希特而言，描绘报纸和刊物上的新闻图片是一种对“客观”的探讨，而且，他在画布上留出的白边也是用来暗示描绘对象是照片和图片的手段，因为对于里希特而言，绘画本身就是他探讨的主题，而“关于再现的再现”则是他面对的艺术问题，而非仅仅是将“再现”作为一种技术手段。因此，与其说里希特的艺术是绘画艺术，毋宁说是观念艺术。但是在中国，里希特却被读解为一种再现，因此出现了形形色色“画照片”的作品，观念艺术重新被拉回到“再现”的现实主义老路上，里希特的创作也被简单地还原到德加或安格尔利用照片进行辅助创作的时代。

　　“再现”和“现实主义”从未远离过我们，或者说依然与我们保持着如此亲密的关系，也正是因为如此，一旦出现诸如地震这样的灾难时，艺术家们的潜意识里的现实主义观念就会跳出来，“再现”灾难现场的种种又成为我们关注的对象。我并非否定“再现”在艺术史中的地位，甚至也并不企图批评中国当代艺术中的各种“再现”，但是，需要注意的是，当我们在利用现实主义进行创作和批评的时候，一定需要更加清醒，因为，艺术的足迹早已不在库尔贝或者余本的时代。