后现代主义：可能的与不可能的

后现代主义不是一个风格概念，不是一个时期概念或一个艺术运动的概念，也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其思想核心在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在以“后现代”自我标榜的“后现代艺术”中，这种放弃表现在它不仅拒绝现代主义艺术作为一个分化了的文化领域的自主价值，拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则，而且还拒绝前卫艺术的社会批判性。其本质是一种知性上的反理性主义、德性上的犬儒主义和感性上的快乐主义。

20世纪60年代以来，后现代主义成为西方一种主要的哲学、社会文化与艺术思潮。90年代后，这种思潮也在国内哲学与人文、艺术界流行起来。由于国内学术界对后现代主义的理解始终存在着混乱与偏颇，以至于在日常意识中，人们产生了“西方已经进入后现代，我们该怎么办”式的无端焦虑，或是“我们应该绕过现代直接进入后现代”式的乌托邦狂想。而在国内艺术界，后现代主义似乎不仅意味着西方艺术的现实，而且根本上已经成为中国艺术效仿的对象与不可避免的命运了。我无需罗列美术界特别是所谓“前卫艺术”中，存在着多少“后现代”作品与新闻事件，单单观察一下这一术语在整个90年代与本世纪初的文献与日常谈论中的流行程度，就可以明了严肃地对待这一问题的紧迫性了。

那么，究竟什么是后现代主义？

让我们从一开始就排除几个不可能的后现代主义定义。第一，后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念，之所以不能成立，乃是因为，不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义，人们发现两者其实难于区分，或者，后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。人们早已指出哈桑［I. Hassan］与罗伯特?文丘利［R. Venturi］关于后现代主义的那些区别性特征，根本不能成立。以风格或语言来界定后现代主义，还会导致某个作品的某些部分是现代主义，另一些部分则是后现代主义的荒谬结论（例如认为詹姆士?乔伊斯［James Joyce］的《尤利西斯》［Ulyses］的意识流部分是现代主义，而其戏拟或滑稽模仿部分则是后现代主义，又比如认为埃森曼［Eisenman］的建筑语言是现代主义的，但其空间却是后现代的，等等）。正如查博特［C. B. Chabot］所说：“我们对现代主义缺乏一个充分的、为人们普遍接受的理解，使得许多为后现代主义所作的论辩变得似是而非，许多被冠以后现代之名的东西，都直接来自早先的［现代主义］作家。”

第二，后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为，其一，它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动，这种错误会产生将“所有”20世纪60年代以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论；其二，它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上，就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的（后工业的、拟像社会的、赛博空间式的）启示录式的独断论之上。又如查博特所说，“人们甚至认为我们生活在一个后现代的社会。一定数量的人们显然相信，文化在某个时刻的断裂已经出现，其标志可以从我们文化活动的整个范围内被察觉到。然而，似乎很少人在其根本性质与假设中的断裂的时间达成共识，更少人在如何最充分在刻画它对于我们的文化产品的影响的问题上有相同的意见。”这种独断论不仅不能成立，而且以其先知般的口吻为人所恶。桑托尔［F. F. Centore］就指出：“后现代主义事实上已经成为一种非官方的国教，一种新的救世神话，具有普世的有效性，每一个好公民都必须遵守。事实上，不追随这一自由共识的人犯下了叛逆罪。以诸如激进的解释学、解构主义、新实用主义或后现代主义为名，当下的正统教义教导人们现代世界（1600－1945），已随着上帝的分崩离析与客观科学一道，永远地逝去了。应该代之以一种更具流动性的不定形的过程的世界，因此它呼吁一种更加激进的解释模式。它坚持每一种东西只是现实的一个隐喻或象征，而现实并不存在。每一种事物都是历史的功能；所有的文化与宗教都只是时间性的、暂时的与神话的。创世的不是上帝的言，而是解释学——中途与终结当然也不例外。”

第三，后现代主义不是西方当代艺术的现实，它只是、并且始终只是一种观念形式，一个批评概念或美学概念。这一点特别值得一提。某些天真的后现代主义者相信，我们“已经进入”某个划时代的时期，在这儿，一切皆“后现代”了。而在中国，由于一些更加天真的后现代主义学者的似是而非、似懂非懂的介绍，以及自始就乱轰轰的“后现代理论研究”，好像后现代主义不仅已经是西方的艺术文化事实，它更是一种社会现实。事实上，后现代主义绝非西方一种社会现实，甚至不是一种思想现实。说它不是社会现实，是因为，正如贝格尔［Peter Berger］一针见血地指出的那样：“尽管与19世纪下半叶相比，经济、技术与社会发生了深刻的变化，但是占主导地位的生产方式仍然保持一样：私人资本对集体生产的剩余价值的剥削。西欧的社会民主制已经充分地认识到，尽管政府干涉经济事务的意义不断增长，追求最大利润仍是社会生产的驱动力。因此，我们在解释当下变化时务须小心谨慎，不能幼稚地把它们估价为划时代的转变的迹象。”说后现代主义甚至不是一种思想事实，是因为：从它诞生的第一天起，后现代主义就一直处于西方有识之士的批评与反驳之中。换句话说，后现代主义一天也没有作为一种“思想现实”存在过，而是始终作为一个“问题”存在着。正如查博特所说：“他们［后现代主义者］假设我们事实上正在目睹某种真正的后现代文化的出现，而我想质疑这个假设。在我看来，某些被称作后现代主义的东西事实上是现代主义本身内部的一种晚近的发展或衍变，这种说法至少具有同样的有似真性。我已经提出了一些论据来支持我的论点：（1）还没有令人满意的与普遍接受的后现代主义解释存在；（2）被称作后现代的许多东西其实直接来自现代主义；（3）对它的存在的大多数论辩主要都是通过对现代主义的枯竭的概括，来获得其最初的似真性的。”

最后，后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此，比方说，我们不能说架上绘画是现代主义的，而装置艺术、视像艺术等等，就是后现代主义的。因为，从根本上说，现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料，或具体样式的分别，而是观念的分别。这个问题有些复杂。我们得稍微绕一个弯。

我们已经说过，对“我们已经进入后现代”，以及“我们正在见证一种新的文化的出现”的断言，往往伴以对现代主义的死亡宣告。某些更为中立的作者，似乎更愿意提出“现代主义已经失败了吗？”这样的问题。例如加布利克［Suzi Gablik］。他在同名著作的开篇就问：“现代主义——这个一直被用来描述过去数百年的艺术与文化的术语——似乎正在走向终点。只要我们愿意认为一切皆得为艺术，创新似乎已不可能，或者甚至已不可取。我们在我们背后留下了一个成功与引起共鸣的创造性的阶段，还是一个贫乏与衰落的年代？现代主义已经取得成功了，还是已经失败了？既然多元主义已处于狂暴的境地，那么后现代主义为自由提供了一个更广泛的空间，还是它只是黑格尔称之为坏的无限性的东西——它断言理解了一切，事实上却只是一种掩盖其意义的匮乏的虚假的复杂性而已？”

加布里克将现代主义与后现代主义之争概括为如下问题：“为艺术而艺术，还是为社会而艺术？”他说：“任何一个试图面对现代主义的全部现实的人，即使到现在，仍然会陷于它的赞美者（那些捍卫抽象与为艺术而艺术的人）与它的诽谤者（那些相信艺术必须为一个目的服务或相信艺术必须有用于社会的人）之间的交叉火力之中。”

加布里克解释说，在20世纪初到30年代的高度现代主义阶段，艺术为了拯救其本质，非常有意识地割断了与其社会停泊处的联系，并撤退到自己的阵地。在这个世纪的最初几十年里发生的艺术的“解人性化”，更多的是对艺术家在资本主义与极权主义社会中的精神痛苦的一种回应。正如康定斯基所说，“‘为艺术而艺术’这一短语事实上是一个物质主义时代所能维持的最好的理想，因为它是对物质主义以及对一切都应该有用和实用价值的要求的无意识的抗议。”为了反对物质主义价值观，而且也由于随着现代社会的宗教的崩溃而来的精神崩溃，早期现代主义者转向内部，转而离开世界，从而将注意力集中于自我及其内心生活。既然有价值的意义不再可能从社会世界中找到，他们就转向他们自己来寻找这种意义。在20世纪早期的艺术家的思想中，一件艺术品就是一个独立的纯粹创造的世界，它拥有自身的精神本质。

然而，在20世纪60年代与70年代，晚期现代主义开始吐弃不断增长的自我指涉的形式主义的例子，这种形式主义否认抽象艺术在社会框架中有任何持不同政见者的功能或意义。在经过了一个大多数前卫艺术家激烈地从社会主题或效果中脱离出来的阶段后，许多艺术家开始对明星体制与狭隘的形式“运动”感到厌恶。“他们开始问自己一些大问题。当他们从他们的画布与钢铁材料上抬起头来的时候，他们看到了政治、自然、历史和神话。”［Lucy Lippard，美国马克思主义与女权主义批评家）许多艺术家开始寻找绘画与雕塑的替代物，因为这两者都可能为市场体制的机会主义与无情提供操练的对象。他们发展出了新的模式，诸如概念艺术、反形式艺术、大地艺术、过程艺术、身体艺术与行为艺术等等。非物质性与非恒久性是被用来化解艺术的物质化的主要策略，这样它们就不再是“珍贵的东西”，也不再是吸引市场的东西了。

显然，我们已经来到了当代艺术理论中的一个关键问题：这些一方面旨在摧毁现代主义的狭隘性，另一方面又试图保持现代主义的批判性的当代艺术，究竟属于现代主义，还是后现代主义？对这个问题的回答，取决于我们对现代主义／后现代主义所下的定义。我们已经界定了现代主义。为了界定后现代主义，我们还必须将它与贝格尔所说的前卫艺术或“历史前卫艺术”（historical avant-garde）区别开来。14就两者都无视现代主义的形式限定原则（或视觉质量原则）而言，后现代主义与历史前卫艺术有相同之处；但是，历史前卫艺术与后现代主义的最大差别在于：前者仍然保持着现代主义的批判性，而后者则放弃了这种批判，转而成为一种现状的肯定者与遵奉者。

因此，当代艺术中的这些新的艺术样式，有些属于现代主义的范畴，当它们坚持艺术作为一种分化了的文化领域的相对自主，同时，坚持形式限定（或视觉质量）的概念与党派性（或意识形态原则）的时候。而当它们放弃艺术作为相对自主的领域的观念，却坚持艺术作为社会的异在力量的批判性的时候，它们就不再是现代主义，而是前卫艺术。再进一步，当它们既放弃了艺术自主原则，也放弃了艺术的异在性原则的时候，它们就成了我将要界定的后现代主义。

马丁.杰伊［Martin Jay］在总结阿多诺、贝格尔与哈贝马斯关于当代艺术的思想时曾经指出，假如我们更近一点来观察当代艺术状况的审美维度，我们将会看到同样的反分化（antidifferentiating）冲动在起作用。当代艺术中的大量概念艺术、反形式艺术与行为艺术，使我们感到焦虑，因为“它背离了我们对于边界的感觉；在公共事件与私人事件之间，现实情感与审美情感之间，艺术与自我之间不再具有分别。”在这个意义上，后现代主义可以被部分地看作是对于彼得?贝格尔所说的历史前卫艺术的一种非乌托邦的突降。这一后现代主义背离边界的强烈倾向的最典型的例子是在高级与低级艺术之间，文化与垃圾之间，以及博物馆的神圣空间与世俗的世界之间的差异的崩溃。特别是在建筑中（一直被广泛地认为是后现代主义的攻击力最尖锐的领域），查尔斯?詹克斯 ［Charles Jencks］所说的“激进的折衷主义”意味着不同风格之间长期以来形成的差异的中断，同样也是“严肃的”建筑一直来优越于一种更为大众化的与粗俗的地方性的建筑的等级制的崩溃。

因此，前卫艺术与后现代主义都致力于“反分化”，但是，前卫艺术的“反分化”仍然是一种批判的反分化，它的批判冲动是如此激进，以至于现代主义艺术体制（包括画廓制、美术馆与博物馆制度、艺术史学科以及艺术批评等）本身也成了它批判的对象；而后现代主义的“反分化”却是削平的反分化：削平一切价值等级。“所有的艺术都是同等的、无差别的艺术”。

至此，我们已经清楚地看到了现代主义／前卫艺术／后现代主义的差别位于何处。但这仍然不是界定后现代主义的恰当时候。只有等到我们听一听那些以“后现代”自命的人的说法后，我们才能弄清楚，他们所说的后现代主义究竟是什么。然后，我们才有望给后现代主义下一个较为贴切的定义。

尽管公开的后现代主义者蔑视理论或只是不屑于理论，但是一些人的思想，例如罗伯特?文丘利论建筑的思想直接针对现代主义与前卫艺术理论，因此对于解开这一新变化的基本踪迹是有帮助的。詹克斯以相似的方式并且更广泛地涉足理论领域。另一个领军人物是奥利瓦［Oliwa］，他是80年代初在欧洲、90年代初在中国颇有号召力的“超前卫”（trans-avant-garde）理论的鼓吹者。还有许多自我评论与接受采访的艺术家，如谢尔曼［Sherman］、杰夫?孔斯［Koons］、史坦巴哈［Steinbach］等等，都公开声称后现代主义立场。如果人们留意他们所说的话，如果人们能检验一下所有这些领域中的艺术活动的多样性，人们当能说明他们所说的后现代主义究竟为何物。杰出的波兰当代艺术批评家与美学家莫拉夫斯基［Stefan Morawski］16指出了后现代主义的以下两个基本特征。

首先，毫无疑问的是反前卫。后现代主义对关于艺术地位的沉思极其漠视，即使说不是抱有敌意的话。在这一点上，说后现代主义是一种知性上的反理性主义（anti-rationalism）不会有误，或者甚至是反智的（anti-intellectual）。后现代主义经常自嘘最提倡宽容；但它绝不能容忍任何意识形态的贡献或末世论（乌托邦或解放的蓝图）。它质疑不断创新的追求，瓦解艺术乃是一桩英雄的事业这一文艺复兴以来西方艺术史的基本共识。相反，它同意艺术不是一种志业（vocation）而是许多职业（profession）当中的一种。其合法性在于它能够生产卖得特别好的商品。它不会等待反叛或超越。它坚持与社会的平均成员的最近距离的接触。审美的维度必须得到重述，要么以一种使人眼花缭乱的赝品的形式出现（令我们想到由市场提出要求的风格化了的设计艺术），要么以一种艺术家的自发表现的形式出现（这些艺术家使用颜色、声音、言词，否认完美的可能性，只想提呈一种似曾相识的对现实的模仿）。 莫拉夫斯基尖锐地指出，在“后现代”这个没有中轴的世界上，在这个价值的真空中，根本的目标就是要为了快乐的原因而任意地“创造”。模仿画与戏拟成了见证当下文化垃圾的最合适的手段，而其来宾卡则是不知羞耻的折衷主义。

其次，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。它想要找到一种回家的感觉（高度现代主义已经压得人们喘不过气来了，现在终于可以松口气了）。因此它要使艺术更具消费性，它利用叙事、熟悉的符号与简单形式的种种好处。它的主要形式是态度与价值的多元化，人们可以任意地加以选择。社会现实在各个层面上都被当作异质的、片断的与偶然的东西加以肯定。后现代主义者坚持认为，今天已经没有东西可以拥有法官的权力，因此艺术已经没有任何使命，而只是某种消遣。现代主义与前卫艺术的所有原则都遭到质疑。绘画只意味着指向某种转瞬即逝的东西。图像学通常是陈腐的东西或只与人类的施虐受虐狂者的噩梦相关，它没有指称框架，因此也无法记住任何东西。观众对图画的需求要么以无视审美质量的匆促的爆发来适应，要么以模仿古典前辈的大师手法来满足。直截了当的折衷主义导致了对艺术尊严感的不信任和这样一种信念：一切都不过是商业化了的展出。绘画应该始终是一种使用适当手艺的操作，以便使画家与对任何严肃思想漠不关心的幼稚的受众联合起来。它应该像一件礼品一样好懂，并且应该，正如奥利瓦所说，欢呼“快乐的虚无主义”。Ｒ.朗哥［R. Longo］的图像经常借自杂志、报纸与电影剧照，谢丽.莱文妮［Sherrie Levine］不断自我重复的照片复制，马克?科斯塔比［Mark Kostabi］不断重做莱热［Leger］的操作，孔斯对所有市场图标的复制，王子［Prince］的时髦的风格化了的图像，等等，都属于这一类。并不是说这些艺术家之间没有不同之处。但是，所有这些作品都是由乱轰轰的现成品寄生性地加以复制而成的。

在建筑领域，平均趣味则深深地植根于地方性的（或民族的）传统之中，因此很容易将后现代主义误认为复活主义。但是，后现代主义的产品可以由以下事实得到鉴别：不同风格，无论是新的还是旧的，被加以折衷主义地并置在一起，并通过现代主义的技术与最新的材料得到强化。立柱、柱廊、拱门重新复活了，空间里填满了树木花草与小喷泉，断断续续的线条受到欢迎，色彩被邀请跟形状相合作。建筑亦须有叙事：它采用过去的象征性符号，试图变得有趣而又热烈，这样就能皆大欢喜地受到观众的喜爱。在这一光谱的一极有Ｃ.摩尔［C. Moore］与他那些对遥远习语的俗丽的重塑，或是Ｓ.蒂格曼［S. Tigerman］的“雏菊之家”，一幢模仿阳具与阴道的大楼；另一极则是明显精致的建筑［如Ｐ?埃森曼、Ｈ?霍莱恩［H. Hollein］与Ｊ.斯特林［J. Stiring］］。他们激进地复活了现代范式，但却并不完全任其发展。他们的策略是一种“双重代码”，但是他们也赞赏有意识的手工制作，并嫁接以异质性、多样性，并通过小心界定的语义学（semantics），使高技术臣服于与大众接受者的情感联系。

莫拉夫斯基直截了当地指出，艺术的骆驼很难穿过这一针眼，假如成为一个艺术家的主要条件就是要成为一个遵奉者与受欢迎的人（比方说适应平均需求与趣味）的话。他怀疑科斯塔比、比得罗［Bidlo］、莱希［Lersch］与其他一些人——他们寄生于各种各样微观或宏观的引语中，不断生产悖论与仿作，对他们作品的空洞丝毫也不感到脸红——是否是一些吹破牛皮的艺术家。他的怀疑在一本名为《了结》［Endgame］（1986）的书中终于得到了证实。波士顿当代艺术研究所出版了此书，它评论了布莱克纳［Bleckner］与哈莱［Halley］的画，还有所谓的综合媒介雕塑家孔斯、奥特森［Otterson］与史坦巴哈，清楚地表明了，这些艺术家虽然清晰地意识到他们身处其中的文明的与文化的语境，却赞成普遍存在的商业主义拜物教。他们清楚地知道并且乐意屈从于商业街的需要与再生产工业。快活地处理成品成了外在的催促与艺术游戏的主要动机。购物，正如史坦巴哈公开承认的那样，是当今最好的旅游与窥淫方式。孔斯的真空吸尘器可以被解释学一种文化真空的象征。对这些艺术家来说，他们制造这些商品，既没有任何忧郁，也没有任何愤怒或讽刺，他们只是普遍的商品化的一种符号而已，因此非常接近最广义的客户的期待与欲望。

莫拉夫斯基对后现代主义艺术及其实践者的典型姿态，以及对他们所培育的肯定性与无差异性，持坚定的批判立场。后现代主义艺术被指控为抛弃了现代主义与前卫艺术的雄心，既抛弃了现代主义对审美价值的顽强的追求，也抛弃了前卫艺术对文化与社会影响负责的良心，及其解放精神或社会批判的乌托邦精神，正是这种精神支撑着现代主义与前卫艺术的作品，并鞭策它达到最高的艺术成就。莫拉夫斯基对后现代主义艺术的批判既是文化的批判，也是政治的批判。因此，莫拉夫斯基论证道，后现代主义在压抑人类对于生存的富有悲剧色彩的复杂性的敏感方面，在消灭人类对于超验与改善的追求方面，在把快乐主义的工具性提高到最高的、事实上是唯一的价值的立场方面，犯下了罪孽。

莫拉夫斯基的第二条战线瞄准的是后现代主义哲学激进的反基础主义，以及对现代传统的所有方面所抱有的敌意，而这一点正是所有“后现代主义艺术”的哲学或意识形态核心。莫拉夫斯基坚持现代遗产的某些部分是不容被拒绝的，那就是对于揭示并把握现实的深切需要；正是这种现实奠定了插曲般的与碎片般的东西的基础并赋它们以意义。还有就是现代主义对于奠定人类价值与伦理原则的同样深深的关切。莫拉夫斯基怀疑后现代哲学家的方案的真诚性，特别是其可行性。他坚持认为后现代哲学家无法说明他们的假设；有意无意地，他们使他们的景观“绝对化”并偷偷地贩运他们自身的“绝对价值”的私货（如权力意志、存在、延异、差异、异质性、谬误类推等等）。现代哲学通常有意识地并公开地从事的工作，并因此也是向论辩与批判性质疑开放的工作，后现代哲学却偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，并阻挡了自我批评与自我纠正的机会。

这就是后现代主义的基本景观。莫拉夫斯基刻画的不一定是后现代主义的全貌，但的确抓住了要害。总结我们对后现代主义艺术及其思想基础的描述与批判，我们可以给后现代主义下一个定义：后现代主义是一场发生于欧美60年代，并于70与80年代流行于西方的艺术、社会文化与哲学思潮。其思想核心在于放弃现代性的基本前提及其规范内容。在以“后现代”自我标榜的“后现代艺术”中，这种放弃表现在它不仅拒绝现代主义艺术作为一个分化了文化领域的自主价值，拒绝现代主义的形式限定原则与党派原则，而且还拒绝前卫艺术的社会批判性。其本质是一种知性上的反理性主义、德性上的犬儒主义和感性上的快乐主义。