如果假定有一种“伪抽象”艺术存在，那什么又是“真抽象”，或者是“有意义的抽象”呢？依据常识，只要一件作品没有出现写实的形象，摆脱作为符号性图像带来的意义阐释，单纯从画面的抽象形式上看，它们都可以属于抽象艺术的范畴。但为什么一定要将“伪抽象”作为一个话题提出来讨论呢？原因在于，大致在2003年前后，中国艺术市场对抽象艺术的接纳似乎意味着抽象艺术表面的“复兴”。但是，笔者并不认为抽象艺术有了一定的市场前景就表明它在中国当代艺术进程中有了长足的进步，恰恰相反，艺术市场对抽象艺术的接纳才是导致抽象艺术“回归”和“复兴”假相的直接动因。换言之，“伪抽象”是艺术市场繁荣下的产物，而艺术家的创作动机是在受商业利益的利诱下催生的。正因为如此，如果“伪抽象”在市场上泛滥，其潜在的破坏力一定不亚于于当下复制性的“图像式”绘画。
实际上，“伪抽象”已成为阻碍当代抽象艺术进一步发展时的障碍，其隐蔽性和破坏性将自不待言。首先，“伪抽象”的存在策略之一就是某些艺术家假借抽象艺术在20世纪80年代所具有的“前卫性”来寻找进入艺术市场时的捷径。对于80年代初的中国美术界来说，一旦有艺术家创作抽象绘画，其作品就很容易被赋予政治和美学前卫的特性。一方面，对于当时官方主流的社会主义现实主义艺术而言，抽象就是异端，它的存在本身就是对现实主义创作方法的挑战，因此抽象艺术与当时的意识形态便有着一种潜在的对抗关系；另一方面，从抽象的形态和语言上看，中国一直就没有本土化的抽象传统，尽管从宋代以后的文人画中开始具有形式的抽象性因素，但这种抽象性最终从属于“意象” 表现的古典美学范畴，并不具有审美现代性的文化特征，所以，在官方看来，抽象艺术是西方的舶来品，是腐朽的、堕落的资产阶级审美趣味的集中体现。简言之，在当时的语境下，抽象艺术很容易就被贴上西方资产阶级自由化的标签，而不会仅仅被看成是单纯的艺术语言问题。正是从这两个角度考虑，80年代初像“星星画会”、“无名画会”出现的某些具有抽象特征的绘画，以及此一时期上海出现的抽象作品，都容易被赋予双重的价值，即政治的前卫与美学的前卫。[1]也正是在当时的文化情景中，抽象艺术的存在远远超越了它在艺术本体方面的价值，而是增加了自身的社会学意义。诚如批评家易英所言，“这决定了抽象艺术在起步的时候就不是一个非常纯粹的艺术概念，它和20世纪80年代思想解放运动，和整个20世纪80年代中国的自由化经济是紧密相连的。同时从20世纪80年代开始的反资产阶级自由化，每一次政治运动在文化艺术上都导致了抽象艺术”。[2]然而，“伪抽象”试图假借早期抽象艺术自身的前卫性来标榜艺术家的个体批评精神，从而为自身的存在披上某种合法化的外衣。
其次，“伪抽象”试图盗取“新潮”时期抽象艺术在个体自由和建构现代文化方面所获得的成果。总体而言，80年代抽象艺术的兴起几乎是与改革开放后中国现代文化的发展进程同步的。相对于80年代初的抽象绘画来说，“新潮美术”期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的本体语言的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。尤其是从1983年开始，由于政府在文化、艺术、思想领域发动了反资产阶级自由化的运动，这场运动尽管时断时续，但到1989年的时候却达到了高峰，正是在这样的文化、艺术氛围中，当时的抽象艺术很容易就被打上意识形态的烙印，对于大多数艺术家而言，“抽象艺术所指示的不在于抽象的形式，而在于隐藏在抽象艺术后面的自由，艺术的自由和人的自由。”[3] 尽管抽象艺术在80年代中期的“新潮美术”中不是主流，尽管抽象的形式和语言大多来源于西方，但它对个体自由的捍卫，以及对一种现代文化的建构而言，其贡献是不能被抹杀的。简言之，80年代中期的抽象艺术最核心的价值在于捍卫个体的自由，以及表达知识分子对建构一种现代文化的渴望。但是，“伪抽象”也可以利用自身风格上的“个人性”来置换“新潮时期”抽象绘画所追求的“个体自由”，即刻意地标榜个人风格背后的某种文化价值。
其三，“伪抽象”可以利用抽象艺术长期在中国的边缘化地位，扭曲和夸大“边缘性”的意义，并将其标榜为“精英性”。按照中国学院写实主义的教育传统来看，对于普通的大众而言，艺术作品只有写实的才是有价值的，只有来自于现实的才是有意义的，似乎艺术作品一旦远离了社会学的阐释语境，摆脱了图像，进入一种抽象的状态，它们便充满了危险，有着潜在的破坏性。在大众眼中，现实的图像是他们熟悉的、可识别的，于是，大众可以在各自的视觉经验中找到相应的对应物，所以，他们更偏爱写实性的绘画，或者具有叙事性的现实主义作品。这种既定的解读作品的经验使得他们对抽象艺术持有拒斥的态度，甚至有时还怀有敌意。更重要的是，由于官方将社会主义现实主义确定为主导性的艺术范式后，客观上也使抽象艺术流于边缘，长此以往，它便具有了一种边缘化的艺术身份。“伪抽象”绘画恰恰可以利用大众对抽象艺术的“拒斥”态度，并假借抽象艺术的“边缘”身份来强调自我的“精英性”。 当然，我们面对的困难是，“伪抽象”与“真抽象”有着相似的抽象外观，仅仅从表面的形式、风格上看，好与坏、有意义和无意义很难用有效的方法进行区分与甄别。同时，由于中国绝大部分抽象艺术家都有在美术学院学习的背景，良好的学院式训练为他们从事抽象绘画的创作提供了技术上的保障，所以在选择具象或抽象时，许多艺术家都宁愿选择抽象。尽管如此，“伪抽象”与真正的抽象仍然是貌合神离的，关键的问题是，我们能否找到甄别二者的有效方法。
在笔者看来，针对那些2000年以来的抽象绘画，尤其是“伪抽象”，我们判断和衡量其意义和价值的标准应该有所改变。换言之，从90年代开始，由于社会、经济、文化环境的改变，抽象艺术在80年代所扮演的前卫角色已经丧失。在当代多元化发展的状态中，抽象艺术无非是众多艺术形态中的一种，艺术家选择抽象就像选择使用摄影、装置、行为等语言方式一样，它们在语言和形态上并没有本质的差异，即无高低、好坏、主流与边缘之分。当代的抽象绘画不仅没有80年代抽象艺术那种“政治前卫”和“美学前卫”的价值，也不再有现代主义的美学内涵，抽象仅仅只是艺术家从事创作的一种语言表现方式和技术手段。抽象艺术已到“去魅化”的时候了。所以，只有在这个前提下，我们才可能将当代的抽象和80年代的抽象区分开，才有可能辨别出那些是“伪抽象”，那些是“有意义的抽象”。
如何才能鉴别“伪抽象”呢？首先，判断一件抽象艺术是“真”和“伪”的关键在于，该作品是否能进入艺术史和文化学的情景中。就前者而言，例如，格林伯格在讨论美国抽象绘画时，就曾用三个阶段，即后期立体主义阶段，超现实的“无意识”书写阶段，抽象——表现阶段来建构其艺术史的发展谱系。如果从更内在的特征上看，格氏不仅追溯了自马奈以来现代绘画在二维平面之上的形式发展历程，还将康德的“形式的合目的性”赋予其现代主义的美学特征。对于中国的抽象艺术而言，我们同样需要将抽象绘画放在特定的艺术史的发展脉络中，换言之，当我们面对同一件注重媒介实验的抽象绘画时，如果它处于80年代的艺术史情景中，它便是有意义的，因为它体现了某种现代性的特征，以及对主流现实主义写实模式的逃离与反拨。但是，如果是2000年后创作的，它只能是一件进行媒材实验的作品，因为它在语言上的反叛性、前卫性价值已经丧失。就文化学的意义而言，如果是在80年代，它就会因文化、社会语境的原因而被赋予文化上的附加值，譬如对个体自由的捍卫，对文化现代性的追求，等等。但如果是2000年后的作品，它便丧失了抽象形式在精神和文化向度方面的指向性。因此，判断“伪抽象”的方法之一，便要将作品置入特定的艺术史情景中，将作品的阐释与外部的文化环境结合起来考虑。
其次，要考虑艺术家在创作过程中的方法论。所谓的方法，就是要求艺术家在进行创作实践时，所采用的绘画方式不仅要有一种独立的、系统的艺术理论作为支撑，而且要体现为一种独特的、个体化的艺术风格。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以创作的实践为存在的方式，以探索抽象绘画的新的可能性为目的。方法论的意义并不取决于艺术家创作方法要多么的特殊或具有极端性，而是说，这种方法的背后是否承载了艺术家明确的问题意识，或者是否在艺术史的范畴下对某些艺术和文化问题展开了思考。例如，孟禄丁最近的创作是通过机械来完成的。艺术家通过控制机器的运转，将颜料直接滴洒在画布上，他将这类作品取名为《元速》。尽管从形式上看，这批作品仍有一个视觉中心，有一个抽象的“圆”的形式，但这个“圆”并不具有符号学的意义，而只是一个视觉的假象，用批评家高名潞的话说，“孟禄丁的‘圆’只是一种过程表达而已，不具有表现意义的功能。这等于用符号消解了符号”。[4]就方法而言，孟禄丁的作品是有一定代表性的。首先，孟禄丁用机械消解了艺术家的主体性。不管是在西方还是在中国抽象艺术的发展谱系中，主体都是绝对的存在，而形式的生命力都是由主体所赋予的。但是，孟禄丁在消解这个主体性的同时一道也消解了绘画性，显然从一开始他就采用了一种解构主义的方法。其次，这是一种反形式的形式创造，艺术家将作品的意义寄予于过程之中。所以，就作品意义生效的过程来看，它更像是观念艺术而不是传统意义上的抽象绘画。另一个在方法上有创新的是张羽创作的《指印》。对于艺术家而言，《指印》的意义并不由作品最后的形式呈现出来，相反，重要的是创作过程，过程即意义，过程大于意义。同时，无数的指印体现的是艺术家创作中的一种身体性表达。因为指印本事就是一种艰辛的劳作，指与心、手与纸的互动不仅使得每一个印痕都具有无法复制的特征，而且印痕也能成为艺术家身体性表达的在场的证明。在年青一代的抽象艺术家中，像王光乐、雷虹、刘文涛等都十分重视创作方法的个体化表达。
当然，谈艺术家的创作方法决不是将其简单降格为一种创作手段，也不是说艺术家必须要找到一种极端的创作方法才能从事创作，如果这样，我们就会将方法论庸俗化。相反，这里谈到的方法，是说它能承载艺术家对某类艺术问题和文化观念所作的思考，包括抽象艺术的本体语言，以及既定的各种审美观念等等。例如，波洛克的“滴洒”式绘画便是一种新的创造方法。因为波洛克不仅消解了传统绘画的视觉中心，而且解放了创作的主体性，将创作的行动赋予了意义。再如，在中国的艺术家中，杨诘昌的“黑色绘画”、丁乙的“十字架”、叶永青的“丁字形”笔触、朱小禾的“形式演绎”等等都是具有代表性的。
第三，要将抽象作品置入艺术家个人的创作脉络和艺术观念的发展进程中进行考量。实际上，方法论就涉及到一种个人性，因为抽象艺术存在的依据，就是各个艺术家通过独特的风格编码来捍卫自我的个体性。因此，方法和个人风格是密切维系在一起的。但是，什么样的方法才是有效的呢？除了前面提到方法背后有明确的问题意识外，我们还需要将这种方法放在艺术家个人的创作脉络和发展进程中进行考量。当然，强调个人的创作脉络并不是提倡一种线性的发展观，而是说，艺术家某一个阶段的作品是否延续了他之前对某类艺术和文化问题的思考。就拿孟禄丁的作品来说，如果不把他的《元速》系列和他80年代中期的抽象表现风格的作品联系起来，我们就很难说他现在的“机械式”抽象是有意义的；同样，只有将张羽早期的意象表现风格，以及90年代在抽象水墨领域中所做的实验结合起来，我们才能进一步了解《指印》所要表达的创作观念。因此，判断“伪抽象”的一个方法是，既要从微观上重视艺术家自身的创作脉络，又要将其发展轨迹放在一个更为宏观的艺术史语境中。惟其如此，我们才能辨别出哪些是“投机性”和“策略性”的抽象，哪些是具有实验性和前瞻性的抽象。
在西方艺术界，“伪抽象”的问题将是一个伪命题，不值得进行讨论。在此讨论“伪抽象”，是因为在中国它们是以直接进入艺术市场为目的而生产的。作为一种艺术方式，抽象艺术核心的价值在于能捍卫个体的自由意识，发挥艺术家的创造性，因此，如何涤除“伪抽象”，保持抽象艺术本应该具有的纯粹性，这也是一个可以引发我们思考的话题。当然，有必要说明的是，对于那些仅仅将艺术创作当作个人爱好，或者作为个体“修身”、“陶冶情操”方式的人来说，他们创作的抽象艺术并不属于本文讨论的范围。
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