水墨延伸——水墨当代性对话的缺席与在场
视觉界域发生了诸多改变。面对不在的闲适淡然，面对不断更新中的文化语境，同样置身于其中的水墨如果依旧规行矩步，走不出既定的传统叙述结构，便会缺乏其作为艺术本身的指涉性——无法提出当代文化的具体问题以及对于人的生存意义。这种当代性对话的缺失必然引致水墨在整个当代艺术场域中的缺席，于是，对于当代水墨的精神层面的探求，业已成为艺术家不可或缺的责任和终极的文化追溯。
可以说，使水墨注入当代意义并产生有效的当代性对话是“水墨延伸”的首要前提。即在当代文化的语境中、在当下人的生存状态和精神追求中，艺术家通过创造特定的艺术语境来发现某种“文化问题”，并在对问题的智性拷问中做出明确的表达。因为与“古典山水”的文化精神品格相比，当代性更强调艺术家在当下社会的立场与姿态。所以，当代艺术家必需重视身处其中的社会资讯，将生存体验转化为艺术的表达方式。
此次“水墨延伸”展展出了冯斌、李飒、吴雪莲、刘萍、李杰、刘冠儒、谭变、何沛礼、王永成、余洪波、张杰东、戴晓渝等12位艺术家的39件当代水墨作品。参展艺术家们通过从材料入手、达至观念、继而超越水墨程式问题的方式，建立起当代水墨的新叙述结构，有效地实现了水墨的“体格转型”，促成了水墨与当代对话的“零距离”。
其中，作为连续三届主持成都双年展的策展人，四川美术学院中国画系主任、美术馆馆长、重庆市美术家协会副主席冯斌，一直以来，身体力行地致力于“中国画的当代可能性研究”，并将这种探索贯彻到了他对于中国画系的学科建设和教学活动之中。在
即首先从材料入手，从水墨最基本的材料开始进行形而下的改变。并且，在绘画材料和手法上进行多元的调动，比如综合材料的运用、拼贴粘连的手法、利用其他材质进行的肌理处理、颜料的混用、平涂和积染等技法的应用等等。也许有人会将这种多元水墨媒材的运用简单地归结为“胆识”问题，但其实对于水墨的“体格转型”而言，这是一个与摭拾前人牙慧截然相反的、可供深度发掘的突破口。
其次，达至观念。如果说水墨的材料或形式处于其物质性表层，那么观念就达至了精神内核。对于艺术的创造和更新从形式到观念的过程，是一个由表及内、由量变到质变的过程。观念的“新”是从审美转移到了智慧上，从美学转移到了文化上。水墨所面对的问题是媒材、图像的观念性转换问题，在今天，任何可能具有艺术史意义的绘画都是一种观念性绘画，否则就会面临断裂的危机。因此，当代水墨的观念不能只是隔岸观火式的眺望，它应当对新样式、新风格进行综合与创造，对水墨材料进行新的可能性实验，对新的视觉经验进行求取。
尔后，超越国画的程式问题，以实现新国画的当代性对话。笔墨趣味、计白当黑、意境等是世人对于传统水墨的认知界定。然而，当今创作者们面对的是全面开放的社会形态、充分多元的文化选择的新文化语境，这与过往的历史情境格格不入。这迫使当代水墨必须要注入当代的意义，在保留其原有的东方文化韵味的同时，与其做出对接，产生对话。惟其如此，水墨才能成为当代文化的参与者，“在场”的姿态才能使对话发出有意义的声音。如果仅仅满足于既定程式的表面完满，就会导致惰性的重复和不可救药的僵化。
在此次“水墨延伸”展上，冯斌带来了他的《舞》系列作品。如果说之前的西藏题材作品，是艺术家通过确定的古老建筑和不确定的现代喇嘛的形象载体，来诠释个人对于宗教、历史和当代文化间的互动关系的理解。那么，《舞》系列作品则更明显的凸显了艺术家在具备国际文化视野后，重新审视和提炼东方文化的结果。而贯穿于两类作品中的是其不变的东方文化的美学追求和契入当代的精神诉求。
《舞》系列作品中，相拥相依的舞者形象借助于浸润、晕染的效果，获得了若即若离、亦幻亦真的视觉效果，而枝枝蔓蔓的形象书写则使观者在想象中获致无尽自由的言说可能。冯斌以其敏锐的艺术触角撷取了都市中的生活元素，经由精炼和转化，这些在都市广场上随处可见的舞者被赋予了一种影像化的呈现方式。这种在摄影的视觉效果与水墨的艺术手法之间的张力关系，传达出当代人的生活态度与生存情状，并给予水墨本身以新的文化属性与表达方式。
李飒的作品直逼水墨的界定底线，当代艺术的材料综合性、技术化、以及观念性在看似平静的画面上一一呈现。珐琅、明胶、丙烯、铝箔、银箔、黑箔等材料在艺术家的手中被运用到了极致，而经营位置又与八大山人的“截枝式”构图一脉相承，物象的形式符号化为了三角形、条纹、或者直线，这三者之间共同形构出了一种冲突与对峙。它暗合了传统文化与当代生存经验之间的冲突和抵触，呈现出艺术家对于自身所植根的水墨传统的反思。
正如系列作品的名称“幻”所表述的那样，吴雪莲利用银箔的纤薄质地和反光的物理特性，结合类似于速写的线条，营造出实体与虚幻的对比关系，这种创作方式好似传统水墨中的留白。如此，水墨在与当代产生对话的同时，又与其原生的美学底蕴做出了对接。
初看刘萍的作品，就有一种“桃花菲雨似人面，青丝秀挽伊人艳”的感觉沁入心田。刘萍的人物画兼有含蓄的诠释方式和张扬的画面形式，这种表述方式使其艺术游刃有余于传统的意境需要和当代的审美趣味之间。除此之外，艺术家通过对于画面中时尚女孩的细腻刻画，向观众传达出人物本身的生命气质以及触手可及的实体感。从此点上不难看出，刘萍在对水墨充分实验的同时，也经受过良好的传统技艺训练，如她在画面中使用了与工笔画相似的线描、晕染等手法。可以说，刘萍的作品为观者提供了新鲜版本的视觉面貌，使其在感受人物画的生机感的同时，也能够体味到浓郁的当代生命体验。因而，具有当代艺术的基本属性。
在水墨当代性的探索方面，李杰同样也是一位勤于思考的艺术家。他的作品能使人读解到将“人文关怀”诉诸画面的作画情结。此次参展的《深水》系列作品中，被绷带束缚的人体、充斥在空气中的血色、以及集结在运动轨迹上的点和线，使整个画面融于一种富于紧张感和矛盾感的张力之中。
刘冠儒将当代影像的视觉效果引入《幻》系列作品中。历来，“床”的所指具有一种“安全、确定”的喻意。而艺术家将床安排在一个不具体、不确定的背景之中，仿佛悬置于空中一般；且床自身较为透明、呈水质感的白色效果赋予了床以及深陷于其中的人物一种缥缈、流动的视觉效果。这暗示了当代都市人缺乏安全感的生存经验。
在中国传统水墨中，山水、人物、花鸟是依序由主到次的。在谭变《简简单单》系列作品中，走在时尚前沿、享受现代生活的人物从山水画的既定框架中跳离了出来，直逼现代人的关注视野，似乎在向人们宣告以往那个“采菊东篱下，悠然见南山”的社会情境早已不复存在。同时，作为画面构成之一的花鸟与人物形成了交流对话，筑成了一种与以往不同的冲突。
何沛礼在作品中，运用传统泼墨的技法将当代年轻人处于青春期的幻想萌动以及躁动不安的情绪，糅合在浴室这个极具私密性的场景描述中。当代社会图像和镜像的同时出现，为其水墨艺术注入了浓厚的当代意义。
王永成笔下的女孩浑身散发着时尚气息，比如染发、吊带裙、紧身内衣等。这俨然是在自己私人空间里的彻底放松的心态，全然没有封面女郎的那种粉脂味道，而是透露出身体本身所特有的生命朝气。
人有七窍，它是人们感受外界的渠道。而余洪波青春残酷的画面中，那个与身体分离、伤痕累累、悬于一线的孤独大头，却被斑驳紧实的细线无情地缝起了七窍。作为八十年代出生的人，艺术家没有兄弟姐妹，他自幼和爷爷奶奶一起居住，两代人之间的代沟使得沟通难以建立。艺术家通过罩染的处理，使作品传达出青春的压抑和孤独、以及青春伤害的那种无常、微妙和来历不明的特性。
KTV、会议室、酒吧这些建筑空间是都市人经常踏入的场所。张杰东用单色“点彩”的书写方式、透视的呈现方式，描述了当下人在这些被赋予了不同功能的建筑空间当中，在情感表达和行为方式等方面自然的、被动的转换。
一直以来，对于女性而言，内衣包含着性意味和仪式化的成分，它构成了女性矛盾的历史。即一方面通过客观对身体的束缚来顺从压制，另一方面又在主观上突出身体来打破禁忌。戴晓渝的《内衣》系列作品则脱离了主体的人，以商场中包裹在人体模具上的形态成为画面呈现的主角。这种带有女性心理隐私元素的物象，被实施了工笔绘画的处理方式，在不乏形式美的同时，又暗含着些许的商品化意味。
面对开放的社会形态、多元文化的新语境，以冯斌为领羊人的这12位参展艺术家在对传统深入研究的同时，将水墨的当代性对话诉诸于实践。通过创造特定的艺术语境来发掘当下人的生存状态和精神追求，通过对当代现实生活的关照体现出艺术的当代性，更新了水墨观念，使水墨在当代艺术中从“缺席”走向“在场”。在他们的水墨艺术中，传统和当代产生了连结和对话，这既是传统水墨经过重新阐释后的新发展，也是借鉴传统艺术形式而发展出来的新艺术语言。
从此点意义上可以说，“水墨延伸”展不仅仅延伸了冯斌所倡导的当代水墨的观念；延伸了继2007年“重新启动：第三届成都双年展·新人特展”、2008年“杂烩川美——图变：冯斌和他的研究生的中国画当代探索”展以来，四川美术学院“新国画”团队的发展脉络；而且更重要的是，愈加延伸了水墨本身在当代社会中的“意义”和“价值”。
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