西泠的理想——2008西泠拍卖综述

西泠春拍·综述

西泠的理想——2008西泠拍卖综述

  西泠拍卖座落在具有800年历史的南宋古街河坊街上，边上有一条小巷很浅很窄，叫祠堂巷。巷名取自明弘治二年(1489)，因为这儿当年是明代于谦故居，1457年于谦遇害后，百姓为了纪念他，在此筑于谦祠堂，故而得名。我每天早晨从此经过，总有一阵笛声从巷边的院子里吹来，笛声悠悠，颇能入耳，都是旧曲，《梅花三弄》、《梁祝》……

曾有媒体记者采访西泠拍卖时路过这条小巷，也曾问及巷名的由来并听到了从院子里飘来的笛声，他仿佛一下子明白了西泠拍卖为什么那么注重文化。

  于是他采访的第一个问题便是：您是否可以从文化的角度谈谈心目中理想的西泠拍卖是什么样的？

  答曰：第一，有文化底蕴的拍卖公司；第二，有文化抱负的拍卖公司；第三，有文化实力的拍卖公司。有文化底蕴的拍卖公司，这为西泠印社的品牌所决定，当然也为这样的环境所要求；有文化抱负的拍卖公司，这是西泠拍卖应有的胸怀；有文化实力的拍卖公司，未来的西泠拍卖应该拥有更多出色的人才。

  记者莞尔微笑，如同细声鼓掌。

  本着这样的理想，西泠拍卖走过了三年；本着这样的理想，西泠拍卖还要一直往前，就象那笛声，从小巷里吹来，悠扬而久远……

当我们开笔写这篇综述的时候，心情已经被一份喜悦所牵引，九个专场、近1500件拍品，尤其是以八大山人《个山杂画册》、王翚《吴山积雪图卷》、王铎诸多书法精品等重量级稀世名品将西泠春拍如同衣着盛装一般呈现在世人面前的时候，喜悦仿佛长了翅膀从西泠拍卖飞出，飞向东南西北，飞向海内海外，飞向我们的朋友，飞向收藏家、投资者，带去的是我们的问候，我们的祝福，还有西泠拍卖的诚挚邀请……

最令我们感到自豪的是西泠拍卖的古代书画专场，依然分明代(包括明以上部分)和清代两个专场进行，拍品总数为350件，其中明代及明代以上作品近百件，清代作品250件。这是继07秋拍之后西泠拍卖第二次将古代作品分为两个专场进行，包括祝允明、文徵明、唐寅、陈淳、陆治、文伯仁、董其昌、赵左、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山、蓝瑛等明代书画家，八大山人、王翚、王原祁、法若真、钱维城、徐扬、金农、赵之谦等清代书画家在内的名家大师都有十分精湛的作品亮相本次拍卖会，用精彩纷呈，难得一见形容本次古代专场，绝不为过。

先说清代专场。

八大山人的《个山杂画册》，十开(其中九开八大画，一开饶宗颐跋)，水墨纸本，作于1684年，时年八大58岁。八大山人是明皇室后裔，明亡后，他于顺治5年(1648)23岁时剃度出家，是中国美术史上极具个性的艺术大师。其绘画构图凝炼，造型夸张，笔墨冷峭而蕴藉含蓄，其书法圆润淳朴，得力于王献之、颜真卿、董其昌而脱尽明人习气。绘画与书法是八大山人并峙在美术史上的两座艺术高峰。特殊的时代背景和皇室血缘，独特的个性和异质的禀赋，使八大一生充满传奇色彩。他一生有多个名号，普遍的认为是他于59岁即1684年7月号的《内景经》和1684年10月16日作的《花竹鸡猫图》是最早起用“八大山人”名号的书法和绘画作品，但是，《个山杂画册》的出现使“八大山人”名号的使用提前了将近半年，有关八大的史料从此得以补充改正。而此册题材丰富，图(绘画)文(书法)并茂，无论规模还是水准都足以反映八大一个时期的艺术面貌，所以，这本册页被许多重要权威画集、著作出版著录(目前所知计14种)，品相亦佳，是一件值得高度重视的八大传给后人的艺术珍品。

王翚是王时敏、王鑑的弟子，清初重要画家，与其师一样，同属清初“四王”之一。《吴山积雪图卷》设色绢本，纵36厘米，横675厘米，其中画心290厘米，作于1705年，时年73岁，为其自进京主持绘制《康熙南巡图》南返之后所作精品。光绪初年旧裱，前有史恩绵“吴山积雪”篆书引首，后有陈豪、诸可权、德垿、徐宗浩、吴镜汀、张伯驹潘素夫妇、陶心如、惠孝同等九家题跋，传承有序，品相完好，十分难得。

《水邨图》为其晚年78岁时所作，也是王翚的一幅绝妙佳构。名为仿北宋赵大年《水邨图》，其实从图式到笔墨都是王翚自家面貌，但韵味很像，尤其远景的平远山水，一层一层荡开去，把意境荡得很远。而此幅绘树，尤为精彩，突出表现了他晚年功力。此作曾是怡亲王的藏品，十分难得。

王原祁也是清初重要画家、“四王”之一。《仿黄鹤山樵山水》系其58岁时所作。这幅本来只是为人作摹本而画的山水，因为一个偶然的原因被天意美德合成为一幅水墨山水的精品，其中过程耐人玩味。此画原为一位重要海派画家、收藏家收藏，1966年“文革”事起，这位著名画家、收藏家的家被抄，许多藏品被造反派抄走，此作(还有其他作品)是在事先得到风声的情况下，先行取出截去轴头、剪去裱边后折叠匿藏才得以躲过劫难，故其形式由原来的立轴变成了现在的镜片，而画上的折痕作为历史印记永远“钤”在了这幅作品上。从历史信息的载体这个角度看，一幅作品画家在创作时用笔墨赋于了它内涵，藏家在传承过程中又以递藏、保护来丰赡它的外延，内涵外延总合到一起，构成了这幅作品的人文总和。毫无疑问，一幅作品承载的历史信息越多，它的人文总和越大，这正是这幅山水比其它王原祁作品更珍贵之所在。那是天印啊，昭示后人永不忘记那段历史。

《归庄图》是清乾隆时期宫廷画家徐扬所作的设色山水手卷。关于徐扬，史书记载的资料不多，所有记载均未涉及他的生卒年月。但是从中我们已经可以窥知：1.徐扬是乾隆十六年南巡后进京供奉内廷的；2.他的俸银与余省、丁观鹏一样，食钱粮加公费银合计十一两，是当时宫廷“画画人”中最高的，是一等画画人；3.他的举人功名为乾隆所特赐，乾隆三十一年(1766)再授内阁中书，官为正七品；4.长期供奉内廷，绘画受艾启蒙、贺清泰影响，多以散点透视作长卷，是乾隆时期重要的宫廷画家。

一方水土养一方人，徐扬是苏州人，所画有明显的江南文人气息，不仅仅《归庄图》，他的其他作品中也有这样的气息。《归庄图》所录的那首诗为乾隆帝御制，作于乾隆十八年。显然，《归庄图》应该是当时或者稍后所作，此时徐扬正被钦赐为举人。此作是徐扬《乾隆南巡图》等以外的又一件重要作品，《石渠宝笈·三编》、《国朝院画录》均予著录。画上钤三朝帝玺，即“乾隆御览之宝”、“嘉庆御览之宝”、“宣统御览之宝”，并有“三希堂精鑑玺”、“宜子孙”、“石渠宝笈”、“嘉庆鑑赏”、“宝笈三编”等清宫收藏印记，是一件流入民间的清宫收藏佳作。

钱维城是乾隆时期的重要宫廷画家，江苏武进(今常州)人，乾隆十年(1745)乙丑科状元，官至刑部侍郎。钱维城自幼喜爱绘画，少年时作花卉即为人称赞，25岁中状元后得以在宫廷遍览历代名迹，眼界大开，尤其经董邦达指授后画艺大进。他在朝廷深受乾隆皇帝赏识，名盛于世，成为乾隆朝画苑领袖。本次古代专场有多件钱维城作品，一为水墨《竹杖云烟图》，纵159厘米，横64.5厘米，绘竹林群山，以干笔淡墨勾勒皴擦呈现滋润面貌，颇有董其昌遗韵。画上有“乾隆御览之宝”朱文楕圆印。旧裱，此作曾经吴昌硕鉴定，天杆有吴昌硕题签：“钱维城山水真迹，丙辰(1916)冬仲吴昌硕呵冻题”。

另一件为怀袖雅玩《清幽佳景》册页。水墨纸本，八开，以干笔淡墨绘山水，小中见大，是浓缩的神州大地，极精极雅。署“臣钱维城恭画”款。后有晚清精鉴富藏、工书善画的张度小跋。清宫旧裱，上下有酸枝红木夹板，隶书阴刻“清幽佳景”四字，曾有填金，痕迹依稀可见。《清幽佳景》是品相一流的清宫怀袖雅玩。曾为著名收藏家、西泠印社已故著名社员戚叔玉收藏。

赵之谦的四屏魏体书《石帆铭》更是气势雄大，难得一见。赵之谦作魏书大字多见其对联或者横匾，写此四屏有其因缘，其中得意尽在挥写中，而个中往事可参阅本期通讯署名文章，不会让人失望。另外，赵之谦的《信札十二通》无论是书法还是内容，对于欣赏、了解赵之谦都具有重要意义。赵之谦的朱笔《判牍》更是难得，在《赵之谦书画编年图目》、《赵之谦年谱》中均有著录，值得关注。

石涛的《诗书画卷》，水墨纸本，由引首、画心、诗书及尾跋等五段构成，尺寸不一。石涛是清早期著名画僧，与弘仁、髡残、八大合称“清初四高僧”，所作山水气势雄伟，浑厚严谨，花卉则笔墨高古，柔韧蕴藉。此卷梅花书法气息甚佳，颇具神韵，当年清道人李瑞清甚为心赏此作，题隶书引首“石涛墨宝”，后为著名画家、鉴藏大家唐云宝爱，不仅在各段分别钤鉴藏印，还题写签条，“石涛和尚书诗画卷”。卷末有著名学者向迪琮尾跋。

“状元书法”是次古代专场特设的一个单元。所谓状元，就是科举考试中的殿试第一名，其名源自唐代，唐时举人赴京应礼部试者皆须投状，居首者为状元因此得名。又因其为殿试一甲第一名，故亦别称殿元。中国封建社会自隋朝开科取士，至清光绪三十一年(1905)七月宣布“自丙午科为始，所有乡、会试一律停止”，历1300余年，其间共取进士十万余名，而状元仅645名，这是科举制度培养出来的社会精英，是极其难得的人才。而“自唐王朝的铨选制度取代了魏晋南北朝的九品中正制之后，吏部以身、言、书、判择人，大凡先试后铨，即先观书、判，再察声、言，然后注拟。”(朱关田《明代书学铨选制度研究》序)如何观书？楷法遒美是关键的一条。由此可知，不要说状元，就是进士，博学之前，必先善书，否则，吏部绝不会铨选为士。这就是我们今天所知进士们为何个个善书的原因。

状元们留下来的墨宝，书法以外，还有更多值得体会玩味的东西。“状元书法”以一个独特的视角审视这一历史文化现象，相信这一单元一定会引起收藏家和投资者的关注，因为，它值得关注。

另外，像扬州八怪、西泠八家、清中期四大书家等，都是既值得收藏投资、又颇耐人玩味的佳作。

再说明代及明以上作品专场。

文徵明的《隶书陶诗册》是一件鲜见而珍贵的文氏书法册页。纸本，二十二开，各纵19.2厘米，横9.3厘米，乌丝栏，隶书陶渊明诗，凡《停云》、《时运》、《荣木》、《劝农》、《命子》、《归鸟》共六首（诗见《陶渊明集·卷一》），作于嘉靖癸巳（1533）夏六月，时文徵明64岁。后有道光咸丰年间梅曾亮、管同、贤湘、厚滋、均之等五家跋，乾隆嘉庆时为官至湖广总督的安徽桐城人汪志伊收藏，后传归其子汪正鋆，民国时期归施德之收藏，原装旧裱，品相也佳。

文徵明的作品，无论书画，向来是公私收藏的重点。这件《隶书陶诗册》乾隆时期曾经是历官浙江布政使、湖广总督的汪志伊的藏品，而民国时期则归颇有传奇色彩的拉脱维亚人施德之收藏。施德之本名E·rehinee，初译斯特之，后来改为更具有中国本土特色的“施德之”。施德之1904年来到中国，随其父学医并从事药品经营，主要生活在上海，上世纪三十年代曾以“十滴水”大王著称。他是一位中国通，不仅能写一手好书法，而且对中国瓷器特别是古月轩瓷器及清代彩瓷有很深的研究，曾经在上海开过古玩店，并收藏大量中国古瓷及书画作品。他收藏的书画作品中，以目前所知至少两件是文徵明的书法册页，一件即这本《隶书陶诗册》，另一件为小楷《琵琶记》（97开，两万余字，卷后有多位名家题跋，建国后归著名收藏家、西泠印社已故著名社员戚叔玉收藏）。而且，两本册页的装裱形式、所用材料相同，签条书法同出一手，《琵琶记》签条署“甲寅年施德之”，《隶书陶诗册》签条署“甲寅汪汪斋主题”。“甲寅年”即1914年，由此可知，两本册页至少1914年已经归藏施德之了，而且都是在施德之手上做的装裱。此前“汪汪斋主”是谁不甚清楚，通过两本册页的比较可知，就是施德之，正可补史料的不足。

文伯仁的《溪山仙馆图》更是一幅绝妙山水。初一展卷，仿佛黄鹤山樵站在眼前，尚未细看，那股郁勃的气势早已透过眼帘直入胸怀，树石巉岩，峰峦叠嶂，亭台楼阁，茅舍瓦屋，溪水一路长流随山峦蜿蜒隐约，其间人物各择空间，或渔舟垂钓，或林间漫步，或茅屋苦读，或树下清淡……雅致的设色更让作品如同笼罩仙气一般呈现出神秘色彩，视觉效果如梦如幻。文伯仁是文徵明的侄子，史书记载多说他“好使气骂座，人多不能堪”，且年轻时与其叔文徵明争吵打官司被关进监狱，大病一场。他后来成了文徵明的学生，并且是文氏画脉的重要传人。真得很难想象，一个脾气这么暴燥的人作山水却是如此雅致，而且，作此画时文伯仁尚不足三十岁。此画著录于徐邦达的《历代流传绘画编年表》中。民国时期曾为上海著名收藏家孙祖同(伯绳)收入其“虚静斋”。

陆治是文徵明的弟子，诗词古文、花鸟山水均有很高造诣，为世人所珍视。古代书画明代专场共有两件陆治作品，均为花卉。其一为《二乔观书菊图》，设色纸本，立轴。折技菊花，枝曲而花妍，色亦雅，有清逸之气。曾为多位名人收藏，如康熙至雍乾时期为两代进士、分别在三朝出任重要官职的励廷仪、励宗万父子收藏，晚清时先归清宗室成员、封号定郡王的行恒有堂主人载铨收藏，后传入光绪六年进士、官至湖北按察使、溥仪的师傅梁鼎芬之手。以上各家均有藏印钤于画幅之上，并钤有 “乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”二印。

另一幅陆治作品是《牡丹图》，设色纸本，立轴。牡丹以富贵喜人，所以历代画家画牡丹都是灿烂热烈，而在陆包山的笔下，一红一白的折枝双花，无论花姿花色都是在素朴中呈现一种淡雅的韵致，让人观赏时颇得一份雅思。此画作于何时何地画家没作交待，但是从画上题诗及所钤印章看应该是包山子50以后隐居支硎山之后所作。很巧，《牡丹图》与《二乔观书菊图》在清代也曾经是励廷仪、励宗万父子的藏品，后来也归属梁鼎芬，所不同的是，《二乔观书菊图》在梁鼎芬之前是载铨的藏品，而《牡丹图》在梁鼎芬之后由林朗庵收藏并带到日本，再由日本带到台湾，红白二支牡丹俨然如明代村姑姐妹，四百多年来以其淡雅的韵致，悦人无数。

赵左是松江画派的首创画家和主要画家之一，其绘画长于构思，精省笔墨，他与宋懋晋均受业于宋旭，然而各有面貌，都是晚明重要画家。本次春拍我们幸运地征集到了两件赵左山水手卷，一设色，一水墨，均极雅观。其中设色山水手卷名曰《江南春图》,描绘的是春意盎然的江南灵性山水，纸本，纵26.6厘米，横583厘米，其中画心长347厘米，蔚为巨制。赵左，字文度，华亭（今上海松江）人，是江南那一方水土养就的天生具有一副滋润笔墨的画家，所作山水随董源一脉而来，并兼得黄公望、倪云林之妙，深得董其昌赏识。画以手卷形式展示三月江南，如同胶卷播映电影，在连绵不断中让故事流过眼前，有风景，也有人文，而绯色的桃花和翠绿的柳树一路逶迤山水间，诗情与画意在郁勃的气韵里氤氲向远，美不胜收。

手卷旧裱，推算起来应该是晚清大收藏家、宝迂阁主人陈夔麟收藏时所作。前有明代孙克弘隶书“江南春”引首，后有晚明以来历代藏家如周亮工、李佐贤、陈夔麟、戴光曾等九家题跋以及归庄的和词，并附清嘉庆时期书画名家戴光曾用精工小楷书录的文徵明、唐寅、王雅宜等9家所作《江南春》和诗。近400年来，此卷向来为藏家所重视，先后著录于《书画鉴影》（李佐贤著，同治辛未（1871）年刊刻）、《宝迂阁书画录》（晚清陈夔麟著，民国早期石印本）、《历代著录画目》（福开森编，1934年版）、《历代书画录辑刊》第十三册（北京图书馆出版）、《宋元明清书画家年表》（郭味蕖编，人美1958年版）、《赵左研究》（台湾“国立”故宫博物院故宫丛刊编委会编，1979年版）《改订历代流传绘画编年表》（徐邦达编，人美1995年版）等七本权威著作中，是一件值得重视的赵左山水佳作。

另一卷则为水墨本《仿赵大年墨笔山水卷》。与《江南春图》一样，《仿赵大年墨笔山水卷》也是一件充满灵性的佳构，其规模比《江南春图》还要大，仅画心长度就达505厘米。然而此卷所绘不是春景，而是落叶之后秋冬之际的江南风景，萧远疏阔，更富诗意。此卷经多位名家收藏并题跋，其中大书法家沈曾植的藏跋娓娓说事，最为有趣，也耐人寻味，因另有专文叙述，此不赘言。

项圣谟是明代大收藏家项元汴的孙子，他一生受祖父所藏历代书画的滋润，所作无论山水花卉皆以画工严谨形成独家面貌，其成就为美术史所记载。而其不好功名亦如其先祖，项元汴不但对科举不感兴趣，万历朝时曾征其出仕他亦不去。项圣谟的父亲曾力勉儿子有朝一日功成名就，他也确以秀才被举荐到国子监深造，然而父亲死后，二十多岁的项圣谟便过起隐士生活，在诗文书画和名山胜水中度日。此幅《疏影横斜图》作于崇祯庚午(1630)年，时年项圣谟34岁。绢本，纵104厘米，横32.5厘米，一树梅花，疏影横斜，曲屈的梅枝自由舒展，着花无多，却是清气满溢，为其过隐士生活之后所作，是他的画格与境界的写照。题识所录是他的一首旧作《满庭芳》词，书写的正是他的心迹与心气。品相之好，更是难得，值得珍视。

行书《杜甫五言诗轴》纵137.5厘米，横39.5厘米，绢本，品相完好，是张瑞图的一幅书法妙作，尽管未署作年，但据其书风及其钤印可以推断这是张瑞图晚年所作，并且是其心情舒展的状态下所作。张瑞图曾为明天启朝显宦，官至礼部尚书兼东阁大学士，后又加少师兼太子太师，晋中极殿大学士。但由于曾为魏忠贤生祠书碑，明熹宗死后，其弟朱由检嗣位后于崇祯二年（1629）将他列入“逆案”，沦徒三年，后纳资赎罪为民。从此，他的人生进入拐点，他开始诵经礼佛，循迹超然世界。而构成他一生书法面貌的，除去早年摹习和探寻个人书风的阶段，主要就是他在天启朝政治地位显赫时期和赎罪为民、精神世界转入佛学之后，前一阶段书风犷悍豪迈甚至咄咄逼人，后一阶段则率意任真，潇散淡泊，具体而言，后一阶段张瑞图的书法点画无意工拙，体势不求欹正，颇得佛家逸气。

此轴书杜甫《陪郑广文游何将军山林》（共十首，此为第七首），正是借杜诗表现他当时的心境，书法保留了他一贯的方折互参、旋荡自如风格，整体感觉却是更加随意自然，呈现出他诵经礼佛之后的面貌，难能可贵。

倪元璐是晚明大书法家，而令人对其敬仰的，书法之前，是他的人格。自从明天启二年(1622)中进士步入仕途之后，倪元璐在明末崇祯朝里便是以铮铮铁骨、仗义执言、忧国忧民著称，尽管他的许多建议并不被刚愎自用的崇祯皇帝采用，并且因此遭到朝廷同僚的攻讦，受了不少委曲，但是他对国家的忠诚以及对崇祯皇帝的孝忠并没有改变。在大明王朝国难当头的最后时刻，此时他在老家绍兴，崇祯帝在北京发出最后的召唤，倪元璐毫不犹豫，率家丁乡勇千里迢迢急赴京城勤王，最后的结局大家都知道，崇祯皇帝在内忧外患的双重打击下上了煤山自尽，而几乎与此同时，他也在自已的家里整顿衣冠，北对天子，南对母亲行谢孝大礼，然后拜关羽，并在案上题下“南都(南京)尚可为。死，吾分也。毋紟棺，以志吾痛”数语，以帛从容自绝。死后南明弘光朝赐其“文正”谥号，这是中国封建社会皇帝赐予大臣的最崇高的谥号，耐人寻味的是，九年之后清顺治朝也有追谥，同音异字，曰“文贞”……

这就是倪元璐，连他的敌人也被他的人格所感动。

其书法与其性格人格完全一致，意态奇崛，气势流畅，是一派大家面貌。《草书五言诗轴》纵127厘米，横50.8厘米，书倪元璐自作诗一首，未署年款，钤朱文“倪元璐印”和白文“太史氏”方印各一。“太史氏”是倪元璐天启二年中进士、并于两年后庶吉士散馆授翰林院编修后所刻。此印与《草书五言诗轴》上所钤“倪元璐印”是倪氏经常搭配在一起使用的两方印章，作品见故宫博物院藏、作于1624年的草书《舞鹤赋卷》，日本某私人收藏、收录在二玄社印行的《条幅名品选2·倪元璐》中的草书《五言律诗幅》，两幅作品不仅印章与此轴一致，钤法也与此轴一致。《草书五言诗轴》字密行宽，意态从容，笔墨亦燥亦润，气势如武林散打，无以阻遏。毫无疑问，这是倪元璐传世作品中的绝妙佳作。

王铎书法是西泠拍卖引为自豪的“名牌产品”。2007年秋拍，一卷王铎《草书诗卷》以1691.2万元成交，中国古代书法的价值从此令人刮目相看。本次春拍我们又得天赐，三个王铎手卷、两本(件)王铎诗稿册等王铎书法杰作再次汇集西泠拍卖，无论规模还是艺术水准都达到了新的高度。遥想当年乾隆皇帝敕编《四库全书》时，王铎因其二臣背景，诗文著述、书画作品被打入毁禁之列，200年后偌大中国又遭“文革”，更多的珍贵文物在“破四旧、立四新”的“熊熊烈火”中几遭灭顶之灾。然而——我们无法不庆幸，这么好的王铎书法竟然还在世间!它们是怎么保存下来的我们不得而知，其间故事就是再写一部《国宝沉浮录》也讲述不完。艺术不死，自有天佑!

《草书临古帖卷》因有专文介绍，此不重复。

《草书五言题画诗》，纵25厘米，横166厘米，绫本，书王铎题画诗六首。其识文自云：“雨中焚檀静坐，为君翁作画一帧，盖戏仿云林也，因题六诗并请教正。”王铎是艺术通才，诗文以外，也擅作画，此帧为“君翁”所作的仿云林山水已无缘得见，但一幅画上题诗六首其规制还是可以想象的。王铎重视自己的诗，不管身处何时何地，作诗往往留有底稿，而将此六诗另书成卷，可见他对这六首诗的重视程度。此卷书法介于行草之间，使转自如，技法精良，且保留至今依然墨色无褪，品相如新。此卷曾为湖州著名收藏家陆心源之子陆树生收藏，钤陆氏藏印三方，分别为：白文陆树生鉴赏章、陆氏叔同眼福、归安陆树生收藏金石书画印。

《草书琅华馆帖》，纵25.8厘米，横261.5厘米，其中王铎书法部分长225.5厘米，绫本，作于顺治戊子即1648年的农历2月20日，时年王铎57岁。通卷拟抄古帖，书体也是介于行草之间，是一件绝妙的王铎行草作品。琅华馆是王铎1639至1640年间在北京所筑，取名“琅华”，颇有道家逍遥出世之趣，那是他在北都京师的吟诗会友之地，也是他翰墨生涯的重要驿站，刻于清顺治六年(1649)的《琅华馆帖》，就是他和姻亲张鼎廷的往来书信、吟咏唱和以及在琅华馆临写古帖的手迹。《琅华馆帖》是王铎生前所刻第一部他的书法帖本(他一生刻两部帖，另一部即《拟山园选集》)，毫无疑问，这是一件他需要认真对待的大事。此卷先于刻帖前一年而作，且写在上好板绫上，又明白标示“琅华馆帖”诸字，应该被视作《琅华馆帖》的稿本，作书地点就在琅华馆里。从后面的题识可知，作书当天，一同在场的有荫古泽、戴明说(岩荦)、张鼎廷(葆光)，王铎挥毫，三人观书，所以通卷洋溢一种沐浴古泽的快乐，至为难得。

两本(件)诗稿册来自两位不同藏家，其中一本12页(未裱)，一本22开(已装裱)，尺寸稍有差异，12页本纵27厘米，横20.5厘米，22开本为纵28厘米，横20厘米，皆为纸本。据12页本的主人介绍，其先祖从河南迁徙浙江，此为世藏之物，原本规模甚大，文革中部分被焚毁（同时被焚毁的还有王铎的书法手卷、立轴和拓片），剩余的在家族折产时被分成数份，散佚各家。22开本则经过递藏。其实，世藏也罢，递藏也罢，王铎诗稿的出处起端都在河南孟津。因为王铎一生有三个地方是常留之地：老家孟津、北京和南京。他是封建士大夫、传统文人，为官时可以志在四方，致仕（退休）后期望的是叶落归根，这个想法一辈子都萦绕着他。所以他不会让自己的诗稿长期保存在北京和南京，那都是暂存之地，唯有老家孟津才是永久的归宿。何况身处乱世，一生都在颠沛流离中，这种想法更加自然。所以才会有顺治二年（1645）7月他与钱谦益等被多铎从南京带往北京前亲自焚烧诗稿千余卷的事发生，如果是返回孟津老家，并且无人监管，还会发生这样令人心痛的事吗？

两本（件）诗稿册均有王铎自编序号，其中涉及的事件、人物在王铎行踪中均可查证，从而可以大致推断手稿的年代。比如12页本中《酬荆岫》诗，就是王铎写给他的好友、曾任南明弘光朝礼部郎中杨荆岫的。1645年10月杨荆岫不屈于寇而死，入葬时，其碑阴就是王铎书写的。由此可知，12页本至少是1645年王铎54岁之前的手稿（12页本前后编序基本未乱）。22开本中也有两首王铎写荆岫及其兄弟的诗，还有多首诗记载了他的游踪，比如他记游杭州、嘉兴等诗，都有行踪可查。这两本（件）诗稿册（包括2005年西泠春拍古代专场688号拍品《王铎诗稿墨迹册》）前后是否有关联，有待进一步考证。毫无疑问，两本(件)诗稿册的意义和价值值得高度重视。

傅山是与王铎齐名的大书法家，学问渊博，才华出众，书法以外，诗、文、篆刻、绘画样样俱佳，而其基本的谋生手段却是行医，乃一代妇科名医，他的深刻又在于他的思想，博通经史诸子和佛道之学，有自己的哲学主张，著述宏富，是思想家和著作家。故其在明末清初，他是山西乃致更大范围里的文化领袖。他以通学之才为文为艺，甚为自负，而对于自己在生活艰困的情况下鬻卖书画引为憾事。书法让他最著名，然而画也画得好，生前生后一直为收藏家们所追宠。但是他传世的画作比起他的书法来要少得多，所以他的画很稀罕。《芦荡秋蟹图》，是他44岁时(1651)在山西太原开设自己的药铺时所绘。通幅不作设色，纯以水墨表现，两只湖蟹在芦花秋草的水塘里被绘得活灵活现。款也落得好，十几个字在右上角以草书分三行竖题，与横行的湖蟹相映成趣。钤一方红印，雅逸而醒目。傅山精篆刻，最知道印章如何在画上妙用。此画民国时是淩宴池的藏品，淩宴池既是金融家又是诗人，颇识丹青雅事。后来归藏唐云先生，唐云更是个中高人，二位分别在左下角小心翼翼各钤一枚收藏印，与右上角的款题形成视觉互补，恰到好处。依我之见，此画无论缘归何人，不可再在画内钤印，空即色，淡雅是此图的最妙。若一定要钤，可在三支芦苇之间钤一枚无栏细文扁章，但切不可大。

《临诸体帖》是傅山的书法手卷，绫本，纵22厘米，横419厘米，其中傅山书法部分391.5厘米，作于1664年59岁时，是傅山为辅丈所临晋唐古帖，楷、隶、行、草及章草诸体汇为一卷。卷后有傅山自识述说前后经过，并有徐邦达长跋，娓娓道来，甚为精彩。

还有许多精彩的明代作品，限于篇幅不一一举例介绍，同样值得关注。

近现代名家作品专场和西泠印社部分社员作品专场如同缀满星灯的圣诞树，无论你从哪个方向看，处处星光闪烁，亮眼无比。虚谷、任伯年、吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿、张大千、徐悲鸿、傅抱石、陆俨少等大师，明灯缀树，相互辉映，这是个比节日更美丽的专场。

吴昌硕金石书画样样俱精，每一场西泠拍卖总有精彩奉献。节临石鼓文并七言对联六屏巨制，乃吴昌硕75岁时为知危先生而作，气势宏大，十分难得。

吴昌硕的艺术无论书法绘画均以金石为本，他借金石之法出入书画并由此形成自己强烈的艺术面貌，令人入眼直扑胸怀。其实吴昌硕艺术始于篆刻，其源却在学养。诸宗元在《吴昌硕小传》中说，“人谓先生书过于画，诗过于书，篆刻过于诗，德性过于篆刻”，说得极是。所谓德性，正是由学养滋润而来。吴昌硕作书法，一生不离《石鼓》，“数十载从事于此，一日有一日之境界。”（吴昌硕自语）以著名书法家沙孟海的认识，吴昌硕七八十岁时所作石鼓文，恣肆烂漫，独步一时；而更多的人则认为，作《石鼓》吴昌硕乃古今一人，无出其右。此六屏书法正是吴缶老“恣肆烂漫”时所作，款识自谓“节临石鼓文”，那是老人的歉辞，七十五岁时的吴昌硕，写《石鼓》早已烂熟于心，挥洒自如，即便“节临”，也是写自家胸怀。传世吴昌硕篆书立轴、对联时有所见，作六屏就不多了，这正是此件作品的珍贵所在。

另一对石鼓文七言联“帛兔可得射余日，黄马一乘游高原”作于1926年，吴昌硕往生前一年，时年83岁。不仅书法好，联语与款题亦庄亦谐，学问更耐人玩味。款题说，联语中“白”作“帛”，“斜”作“余”，难道吴昌硕字写错了吗？没有。这正是吴昌硕的学问所在。在古汉语里，“白”“帛”同音，都是旁陌切，读“帛”声，把“白兔”写作“帛兔”，是以音借字，意思还是白兔。（在湖南、四川的一些方言里，至今保留着“白”读“帛”声的习惯。）“斜”字也一样，从斗，余声，也是以音借字。明末清初的时候，王铎、陈老莲等作书法常常用异体字、冷僻字，至近现代则首推吴昌硕，吴昌硕精通小学(文字学)，写石鼓文更是形声、会意、转注诸法通用，那是他学问渊淹，不唯“噱头”。而以一行长题为对联作补，不仅在形式上活泼章法，更在内容上突出了诙谐可爱，钤“人书俱老”印，名副其实。

黄宾虹也有多幅作品献拍本次春拍，他学问极好，无论书法绘画入眼即养目隽永。比如《金文七言对联》“观史目光明若电，为文辞气盛于潮”，为人撰联，出句雄魄，上款主人莼衷先生一定学养盈怀，才得宾虹先生如此佳句。书法也好，笔瘦气敛，同辈人写金文，黄宾虹第一。

四屏山水，各纵132厘米，横46.5厘米。以淡彩浓墨绘四季山水，重峦叠嶂，云烟丘壑，蔚蔚然是灵气蒸腾山水间。作屏条如写册页，构图笔墨既要和谐又要离立，不仅仅色彩不同而已。此四屏山水高远法构图，但侧重不同，各有画眼，或以树醒目，或以屋亮眼，皴笔依山而异，浓淡互有区别，笔墨松灵，气韵和谐……这样规模的黄宾虹山水在市场中已不易见，若悬之于厅堂，气象大矣！

潘天寿的《榴兰清供图》让人赏心悦目，常见的题材，不一样的演绎，尤其是位置的经营和细节的处理妙不可言。他的许多小品或者清供图之类虽然画面简洁，却是大师用心，往往在凝练的笔墨中传达出他丰富的写意精神。比如此图，石榴、兰花、款识构成了画面的全部，然而兰草弯环向上，戳出的榴槎左上斜指，正为款题预留了位置，所以尽管画中所绘各择其位，一弯一指却让大家彼此相联，气韵因之得以贯穿。上方矩形题款的末尾拉成长长一行脱离方阵，与下面的兰草上下呼应，整幅作品因之浑然一体。还有更小的细节，比如款识第五行“碗”字下面“味”字脱口字偏旁，与下三字写成细溜一行，而“美”字的顿点被夸张成斜撇，收笔时往上一挑，与“碗”字一上一下，一左一右，一大一小形成视觉呼应，极小的一个动作，对于整段题识乃至整幅作品来说可谓生动之极。千万别以为潘天寿写错了字，“未”“味”不分，那其实是以音借字。越大的艺术家，越是注意微小的细节，这就是潘天寿，艺术大师潘天寿!

《朝露石蛙》是潘天寿的设色指墨作品，未署作年，依风格并对比他相类题材的创作，大约作于上世纪六十年代初。《潘天寿书画集》下编第145图题材、构图与此幅大致相同，取名《朝露图》，而那一幅墨笔，这一幅指墨，异曲同工，相映成趣。潘天寿作画，极吝啬笔墨，一块巨大的“潘公石”，上绘几丛竹叶，下绘一只石蛙，上下对角间各补以浓淡不一的苔点，使整幅作品于工稳中见灵动。潘天寿是继清代高其佩之后的又一位指画大师，但是他的指画与高其佩的指画不尽相同。孙过庭在《书谱》中说作书法要“违而不犯，和而不同”，潘天寿也曾说：“予作指画，每拟高其佩而不同，拟而不同斯谓之拟耳。”说得多好啊!这是一位极有个性的画家面对古人绘画时的英雄所见。在简洁中寓丰富，是《朝露石蛙》令人欣赏的原因之一。

张大千是现代画家中一位天才型大师，出名早，艺术生命时间长，又是现代中国画家中最早打开国际市场并取得标杆性价位的画家，其作品生前身后皆受人喜爱，他是西泠拍卖每场拍卖重点推出的画家之一。08西泠春拍共推出16幅张大千作品，俨然一个小专场，限于篇幅，这儿仅选几件作品作简单介绍。

《柳荫高士图》是张大千1939年所作的一幅极其精美的设色山水人物。1939年6月，张大千一家来到四川灌县小居青城山中，不久张目寒夫妇也搬来青城山小住，而在大千之前，他们的老朋友、作家易君左已经先期入住青城山中。朋友们合居一山逍遥尘外，乃仙家的日子，令张大千十分开心，所以这一时期他在青城山中画了不少惬意的作品，《柳荫高士图》即为其中一幅精心之作。轻风徐来，古柳拂水，两位高人湖岸席地相谈，悠雅闲情一半写在脸上，一半赋于湖水，正是大千当时极佳心情的笔墨。构图之妙古柳只取半树，设色也不可再浓再淡，恰到好处。此画大千先生或许本不打算送人，只是老友、著名收藏家梁效钧属意喜欢，他只好割爱，故画上有双题。后来，另一位张大千的朋友，即被梁效钧称为“燕如仁丈”者见此画更是爱不舍手，梁效钧也是拗舍不成，只好割爱，转赠给了他。31年后，此时大千先生因为目疾正在美国治疗，燕如君持画请他复题，大千先生旧事涌怀，感慨良多，尤为不能再绘如此妙笔而怅然叹息，于是援笔在裱绫上端题下跋语，述说衷肠。

关于此画有许多当年往事可谈，限于篇幅，不予展开。此画全陵旧裱，品相亦佳，值得珍视。

《赏荷图》是张大千的心情小卷，由两个部分构成：引首和画心。画心作于1934年，引首则为1935年所题，是赏家爱美不止，在小卷创作一年后请大千先生写的题端。

此卷的最美是它的意境。水墨的荷塘里，有人泊舟花叶丛中，于无声处听声音。声音在哪里？声音在将开未开的花蕾里，声音在尚未凋谢的花瓣里，声音在郁勃或者枯萎了的荷叶里……张大千的智慧里情愫甚高，故而所作常常以意境动人，此幅《赏荷图》就是一例。

《罗浮春色图》也是手卷，设色纸本，作于1933年。款题“罗浮归来为昙殊同门老长兄写此，时癸酉十一月朔四日也。”罗浮即罗浮山，在广东省东江北岸，海拔1282米，道教称“第七洞天”。张大千1933年11月赴岭南时曾往广东游罗浮山，是年12月返回苏州，《罗浮春色图》即返回苏州后作。“昙殊”即邓芬，他与张大千都是清道人李瑞清的弟子，故款题中称“昙殊”为同门。此卷曾为著名书法家郑诵先收藏，并有多位民国名人如邓尔雅、官祎，胡毅生、陈融等的题跋。

《墨荷图》和《初荷图》则各有姿色。《墨荷图》作于1948年，通幅以淡墨浓墨施展其绘荷绝技，着一点点花青作映衬，数支白荷也是浅墨勾边，或蕾或花，与墨叶形成对比，全图则愈显绰约丰姿。徐邦达为此作题写签条，不仅肯定真笔无疑，更赞美大千笔妙。

《初荷图》作于1947年，乃张大千为其四嫂58寿诞写奉之作。两张荷叶，一垂水，一仰天，一支花蕾从叶间抽出，亭亭玉立，袅然醒目。整幅作品有一种圣洁之美，传达了大千先生心目中的雅韵。此作曾收入1990年台湾历史博物馆编辑的《张大千画集》第七集、1996年四川人美编辑的《名画经典·张大千荷花》中出版。

《三到黄山绝顶行》是张大千的大幅山水，作于1974年，时年75岁，为其晚年绘黄山佳作。张大千青年时期喜爱清初渐江、石涛、梅清等画家描绘黄山作品的笔趣，羡慕他们当年有机缘久住黄山，才得以在作品中虽草草数笔，“亦无一笔不与黄山之契合”（江兆申《悼念张大千先生》）。后来，大千先生在上海拜师曾农髯、李瑞清，曾、李二师命他前往黄山写生，正合他的心愿。他一生三上黄山，每一次都攀登至绝顶，鸟瞰黄山全貌，而这却是当年渐江、石涛、梅清等未曾到达的高度，故令其自豪。“三上黄山绝顶”成了他一生的骄傲，并于1931年9月他第二次登上黄山绝顶后请方介堪刻一方元朱文印“两到黄山绝顶人”(他有多枚“两到黄山绝顶人”印，张志鱼也曾为大千先生刻过同样印文的闲章)，钤于他后来的许多作品上。但是自从1949年12月6日他携夫人徐雯波有一小女儿离开大陆之后就再也没有回来过。他向往大陆，也向往黄山，只是无缘成行，引为憾事。此画作于1974年夏天，其时他在香港、台湾等地访问，作有《江南忆旧图》等多幅怀旧之作，《三到黄山绝顶行》即其中之一。画纵102.5厘米，横145厘米，峭壁云烟，古松朴茂，一老者持杖过天桥，意态从容。想来大千先生晚年未曾有缘踏上大陆土地，思念之情唯有托梦于画，那持杖过天桥的老者不正是大千先生本人么！且读画上题诗：

三到黄山绝顶行，年来烟雾闇清明；

平生几两秋风屐，尘腊苔痕梦里情。

悲乎惜乎，总有思念随大千!

《三到黄山绝顶行》2001年新加坡亚洲文明博物馆编辑《奇观异彩·张大千》时，收入出版。

“九万里堂”是张大千为张佛千斋名书写的行书镜片。张佛千是台湾著名作家，尤擅楹联，在台湾有“联圣”之誉，故张大千尊称其为“宗兄词雄”。所书内容语出庄子《逍遥游》：“鹏之徒于南冥也，水击三千里，摶扶摇而上者九万里”，为大千先生晚年居台湾时所作。此作用纸系张大千在日本定制的专用罗纹纸，上有“大风堂”水印字样。内容既雄魄，又是大千先生晚年雄书，堪称双雄之匾。此作曾刊载台湾《讲义》杂志第10期。

徐悲鸿是现实主义绘画大师，题材的选择、笔墨的表达，可以说都有思想所指。这是他的高度。本次春拍，我们推出两幅徐悲鸿绘马作品，都是作于1943年，一幅名为《奔马图》，另一幅名为《秋兴一章》。

1943年，正是抗日战争处在艰苦卓绝的阶段，其时徐悲鸿在重庆正为筹办中国美术学院在忙络。9月下旬，又在成都祠堂街四川美术协会举办个人画展，展品有油画、水彩、素描以及国画山水、人物、花鸟共160余幅，著名的《田横五百士》、《九方皋》、《十万民工图》、《愚公移山》等都在这次展览中展出。他身在重庆，胸怀全国，每每作画，总以鼓舞斗志、激励奋发为已任。《奔马图》为岑高先生作，奔马四蹄腾跃，英姿风发，令人观后精神昂奋，为之鼓舞，这样的作品无论当时、现在、还是未来，都是最受人欢迎的，应当传之永远。

另一幅是《秋兴一章》。先是那个题目引起人思索，为什么叫《秋兴一章》？画面上双马一侧首凝望，一俯首觅食，画幅上方是凋零的虬枝槐树，地上草也无多，显然秋景萧条。我们再联系作画的地点和时间，此时是1943年，正是抗日战争进入最艰苦阶段，也是国难深重的时候，作画地点在蜀川腹地的重庆，与其相隔不远就是成都，那儿是唐代大诗人杜甫的老家——这幅作品正是由杜甫缘起，题目是从杜甫名作、组诗《秋兴八首》而来。唐大历元年(766)，杜甫55岁，持续八年的安史之乱至广德元年(763)始告结束，而吐蕃、回纥乘虚而入，藩镇拥兵割剧，战乱四起。此时，严武(历剑南节度使，最善杜甫)去世，杜甫在成都生活失去依凭，遂沿江东下，滞留夔州，作《秋兴八首》。这是十分严谨的一组诗，诗人从身处的夔州联想到长安，由暮年的飘零、羁旅江上，面对满目萧条景色而引起对国家盛衰及个人身世的感叹，充满深情。全诗写得悲壮苍凉，意境深闳，正与当时徐悲鸿所处时代背景及个人心境相仿佛，借作画题，寓意深远。而取名《秋兴一章》显示徐悲鸿学识渊博，因为这八首诗结构严谨，无以分割，要不然就取其中一首题于画上了。以“一章”概之，妙!好作品是多么值得解读啊!

傅抱石也有两幅作品献拍本次春拍，其中《镜泊飞瀑》1962年在杭州作。瀑布如帘，飞流直下。崖上水边有人观瀑，面貌典型，是傅抱石六十年代初期佳作。《湘夫人》则是傅抱石《九歌》题材作品中的精品，作于1945年9月10日抗战胜利之后，抱石先生借着胜利的喜悦心情先绘人物并敷染上色，然后用矾水泼洒，营造瓢泼雨境，其效果令人仿佛置身其间，有痛快淋漓的感觉。据说傅抱石以此法绘《湘夫人》的作品仅两件。此画曾经傅二石先生鉴定。二石先生说，这是他所见到的其父所作“湘夫人”题材作品中最精彩的一幅，比当年郭沫若50寿诞时他父亲绘赠的那幅《湘夫人》还要精彩。此作附有二石先生签名鉴定照片。

陆俨少是西泠拍卖每一场拍卖会都必不可缺的大师，他生前是浙江美院(今中国美院)教授，浙江画院院长，西泠印社社员和顾问，晚年的幸福时光也是在西湖美丽的风光中度过的，西湖对他怀有深厚感情，他也对西湖怀有深厚感情。他晚年作品多钤闲章“晚晴轩”，“晚晴轩”就是他在“四人帮”打倒之后任教浙江美院时新取的斋名，这个美丽的斋名喻涵了他晚年生活的快乐与幸福。

《待渡图》就是他“晚晴轩”时期作品，作于1990年。陆俨少作画善于笔笔生发，《待渡图》一落笔便以江崖古松即所谓渡口构筑画眼，然后崖前是水，树外也是水，一层一层将景作大，于是有了水上活动，渡口的气氛就出来了。陆俨少晚年绘画，构图重于笔墨，体现了他更多的绘画学养，假如再增寿十年，并以健康支持他的艺术，中国美术史上一定会出现一个更加灿烂的陆俨少。他曾对他的学生和好友说，画山水看懂了董其昌你就进步了，还说他的山水也是从董其昌来的，意味深长。《待渡图》让我们看到了陆俨少晚年的胸怀，看到了董其昌，看到了王蒙，看到了宋元，而不仅仅这是一幅他晚年少见的大幅作品。此作曾收入《陆俨少书画集》等三本画册出版。

《山河新貌图》和《宋元诗意册》则是陆俨少另一时期的重要作品。《山河新貌图》总计十开，设色纸本，各纵26.5厘米，横35.5厘米，绘新景山水，作于1964年春节过后数日，是陆俨少绘画风格由“缜密娟秀、灵气外露”往“浑厚老辣、风格一变”时期过渡的妙笔。四开《宋元诗意册》各纵22厘米，横39.5厘米，规模不大，但是每一开都是精品，构图设色各有所异，气息却一律出自宋元。陆俨少曾经说过，“册页必须幅幅变异，笔墨章法风格设色应不一样，才不至令览者意倦，而有逐幅新鲜引人入胜之妙。”画册页首先要肚子里有“花样”，陆俨少善绘册页在现代画家中少有人匹，大至百幅巨制，小到四帧妙绘，极尽能事。即使对细节的处理也一样惟妙惟俏，比如四开册页中的点景人物，看似信手拈来，却是开相神态都入古境，是大师手笔。所作款题也绝妙，穷款不单调，长题不掩画，位置选择与题款内容都恰到好处，可谓一套匠心独运的册页妙构。两套册页本期通讯有专文介绍，可参阅。

还有一件作品甚为稀罕，这就是宋美龄的《牡丹图》。宋美龄在宋氏兄妹中排行最小，蒋介石夫人。她于1975年蒋介石逝世后旅居美国，1986年返回台湾，1991年再返美国。晚年在美国获五所大学荣誉文学博士学位，九所大学荣誉法学博士学位。宋美龄文学和绘画均有造诣，然其作品不用说在大陆，就是在台湾也是极为少见，公开拍卖她的绘画真迹更是难得。此帧《牡丹图》绘于1961年，水墨淋漓，是当年名噪一时的宋氏名作，1961年，几乎所有的台湾报纸都曾刊载或者报道过宋美龄创作并展览这幅作品的情况。

文房系列专场、名家油画专场、当代中国雕塑专场将在本期通讯中另作介绍，请注意阅读。

 

图说

八大山人（1626～1705） 个山杂画册

水墨纸本  册页(九开 另题跋一开)

1684年作 23.8×37.8cm×10

出版：
《八大山人画集》等十数次出版及专述，详见第31页。

说明：饶宗颐题跋。清·曹步郇收藏。

此册为可见最早使用八大山人名号的作品，详见第31页。

王 翚（1632～1717） 吴山积雪图 设色绢本 手卷 1705年作 引首：36.5×127cm 画心：36×290cm 跋文：38×258cm

说明：
陈豪、高培兰、徐宗浩、吴镜汀、张伯驹、潘素、陶心如、惠均题跋，史恩绵题引首，袁思韠题签。秦仲文旧藏。

徐 扬［清·乾隆］  归庄图 设色纸本 手卷 29×179cm 著录：《石渠宝笈》三编第10册，第2447页。

王原祁（1642～1715） 倣黄鹤山樵山水

水墨纸本 1699年作 89.5×45.3cm

说明：此拍品为吴待秋旧藏。

王 翚（1632～1717） 水邨图

设色纸本  立轴1709年作 94.4×53cm 

说明：
怡亲王藏，孙祖同题签。

钱维城（1739～1806） 竹林云烟图 

水墨纸本 立轴 159×64.5 cm 

说明：吴昌硕题签。

钱维城（1739～1806） 清幽佳景

水墨纸本 册页（八开）

画心：9.7×16.4 cm×8  跋文：9.8×16.5cm

赵之谦（1829～1884） 信札十二通 纸本 册页（十二开） 大：24.5×13.5cm 小：24×11.5cm （尺寸不一）

赵之谦（1829～1884）  判牍 朱笔书纸本 手卷 1882年作

20×27cm  19.5×79cm  23.5×54cm  24×59cm  19.5×40cm  20×48cm

出版：《赵之谦书画编年图目》（下）P278，上海古籍出版社。

著录：《赵之谦年谱》P372，荣宝斋出版社。

说明：
时光绪八年（1882年），赵之谦在江西奉新任知县。当时的知县要管刑名、粮赋，赵之谦事必躬亲。这是当年对叶姓两小孩被杀案审讯过程中的几道判词。

石 涛（1642～1718） 诗书画卷

水墨纸本  手卷 引首：21×73cm 

画心：20.5×39.5cm 20.5×36.6cm 

20.3×48cm 跋文：20.5×25cm

说明：唐云题签，李瑞清题引首。

陳洪綬（1598～1652） 溪山秋色圖

設色絹本 立軸 1626年作 49.5×26 cm

文徵明（1470～1559） 隶书陶诗 纸本册页（二十二开） 1533年作

画心：19×9cm×22 跋文：19×9cm×2 21.5×22cm 21.5×11cm

说明：施德之收藏并题签，梅曾亮、管同题跋。

陆 治（1496～1576） 

二乔观书菊图

设色纸本 立轴 84×33cm

陆 治（1496～1576） 牡丹图

设色纸本 立轴 120×32cm

著录：
《澄怀堂书画总目次》P83，昭和六年澄怀堂刊行。

说明：
励廷仪、励宗万、梁鼎芬收藏，林朗庵题跋。内藤虎题签。

文伯仁（1502～1575）  溪山仙馆图 设色纸本 立轴 1531年作 181.5×64cm

著录：1.
 
《改订历代流传绘画编年表》P94，徐邦达编，人民美术出版社。

2.
 
《宋元明清书画家年表》P153，郭味蕖著，人民美术出版社，1958年。

赵 左［明·万历～崇祯］ 江南春图 设色纸本

著录：1.
《书画鉴影》P11~13，清·李佐贤著。2.《宝迂阁书画录》卷一，P39~40，清·陈夔麟著，民国间石印本。  3.《历代书画录辑刊》第十三册P388、389、390，北京图书馆出版社。4.《历代著录画目》P381，美 · 福开森编，中国文化研究所丛刊1934年出版。   5.《宋元明清书画家年表》P200，郭味蕖编，人民美术出版社，1958年。6.《赵左研究》P81，“国立”故宫博物院·故宫丛刊编辑委员会主编，1979年。7.《改订历代流传绘画编年表》P124，徐邦达编，人民美术出版社。

赵 左［明·万历～崇祯］ 仿赵大年墨笔山水卷 水墨纸本 手卷 画心：23×504cm；跋文：26×73cm， 26×45cm

项圣谟（1597～1658） 疏影横斜图 设色绢本 立轴 1630年作 104×32.5cm

蓝 孟（1585～约1668后） 段桥残雪图 设色绢本  立轴 131.5×34cm

著录：1.《改订历代流传绘画编年表》P163，人民美术出版社。

      2.《宋元明清书画家年表》P250，郭味蕖编，人民美术出版社，1958年。

说明：明孙克弘题引首，归庄和词，清周亮工、李佐贤、陈夔麟、潘恭寿、戴光曾等九家收藏。

著录：1.《海日楼题跋》卷三。2.《沈曾植年谱长编》P308，中华书局出版。   说明：沈曾植收藏题跋，章保世题签条。

方以智（1611～1671）  仿古山水册 水墨绢本  册页（八开） 1646年作 23×28cm×8

王 铎（1592～1652） 草书临古书册

绢本 册页（二册，十六开） 

1636、1637年作

画心：26×30cm×16 跋文：33×19cm

盒盖跋文：33.5×21 cm

说明：
宝熙旧藏，罗振玉收藏题签题跋，长尾甲、内藤虎题木盒签条及跋文。

法若真（1613～1696）

行书古文

绢本 立轴

171.5×39.5cm

张瑞图（1570～1641）  

行书杜甫五言诗

绢本 立轴 137.5×39.5cm

笪重光（1623～1692） 

行书七言诗

绫本 立轴 192.5×50cm   

恽寿平（1633～1690）   枯木竹石图

设色纸本 扇页 19×55 cm

米萬鍾（1570～1628） 草書書譜

泥金紙本 扇頁 17×51cm

倪元璐（1593～1644） 草书七言诗

纸本 立轴 126.5×51cm

傅 山（1605～1690） 行草书临古帖数种 绫本 手卷 1664年作 画心：22×391.5cm 跋文：26×28cm

王 铎（1592～1652） 草书古帖文 绫本 手卷 1647年作 引首：28×83cm    画心：27.2×277.5cm    跋文：27×168cm

说明：刘楗、严群、王福曾收藏，吴玉如题跋。

王 铎

（1592～1652）

 草书五言题画诗

绫本 手卷 

25×166cm

王 铎

（1592～1652）

行草书琅华馆帖

绫本 手卷

画心：25.5×225.5cm

跋文：25.5×35cm

查士标（1615～1698）  行书临米帖 绫本 手卷 24.5×212cm  

傅 山（1607～1684） 芦荡秋蟹图

水墨纸本 立轴 1651年作 56×73.5cm   

说明：唐云、凌宴池收藏。

傅德藩 草书 绫本 立轴 198×47.5 cm 说明：傅德藩系傅山外甥。

蔡升元（1652～1722） 行书陶渊明诗 绫本 立轴 191×46.5cm

说明：此拍品为状元书法专题之一。

黄 易（1744～1802）、钱 杜（1764～1845） 山水册 设色纸本  册页（十开） 画心：26.5×34cm×10 跋文：29×39cm 

说明：
吴云收藏，杨千里题跋。

黄 易（1744～1802） 隶书八言联 洒金纸本 对联 172×34cm×2

赵之谦（1829～1884） 书法·花卉

洒金绢本 扇页（框） 直径：24.5cm   

出版：1.《赵之谦书画编年图目》P18。

2.《近现代书画选集》第一集，P19。

赵之谦（1829～1884） 魏体八言联 洒金纸本 对联 179×34cm×2

乾隆帝（1711～1799） 行书七言联

绢本 对联 149.5×31.5cm×2   

胤 祺（1679～1732） 楷书万寿无疆赋

绢本 立轴 1700年作 199×100.5cm

王  铎（1592～1652） 行书诗稿册 纸本 册页（二十二开） 28×20cm×22

祝允明（1460～1526） 草书七言诗 纸本 手卷 1525年作 引首：31.5×95cm 画心：31.5×608cm 跋文：32×6cm

黄道周（1585～1646） 五清图

水墨绫本 立轴 124.5×53.5cm

华 喦（1682～1756） 

秋山行旅图

设色绢本 立轴 149×43.5cm

说明：沈荃题跋。程可则收藏。

蔡 嘉（1686～1779） 洛神图

水墨纸本 立轴 1745年作 88×32cm

边寿民（1684～1752）  芦雁图 设色纸本  册页（十二开） 21.5×32.5 cm×12 说明：戴植收藏。徐宗浩题签条。

华 喦（1682～1756） 田诰构思图

设色纸本 立轴 1724年作

100.5×36.5cm

奚 冈（1746～1803） 仿大痴山水

水墨纸本 立轴 1795年作 

143.3×38cm

出版：
《中国古代书画图目》卷六P359，苏3-100，文物出版社。

吴昌硕（1844～1927） 石鼓文七言联

纸本 对联 1926年作 

130.5×30.5cm×2

吴昌硕（1844～1927） 荷花图

设色纸本 扇页 16×51cm

出版：
《吴昌硕扇面画选》第十二图，西泠印社出版社，1956年。

吴昌硕（1844～1927） 荷花图

设色绫本 立轴 1921年作 136.5×41cm

说明：长尾甲题跋。

吴昌硕（1844～1927） 

林壑秋爽图

水墨绢本 立轴 138×41cm

黄宾虹（1865～1955） 山水

设色纸本 四屏 132×46.5cm×4

潘天寿（1897～1971） 朝露石蛙图 设色纸本 立轴 107×33cm

出版：《潘天寿画集》P74，台湾艺术家出版社，1980年。

潘天寿（1897～1971） 榴兰清供图

设色纸本 立轴 1960年作 97×51cm 

张大千（1899～1983） 

柳荫高士图

设色纸本 立轴 1939年作

画心：107×32cm 

诗堂：40×32cm

张大千（1899～1983） 初荷图

设色纸本 镜片 1947年作 124×55cm  

出版：1.
《张大千画集》第七集P33，台湾历史博物馆，1990年。

2.
《名画经典张大千荷花》P6，四川美术出版社，1996年。

说明：
上款正玉为张大千四哥张文修夫人。上海文物商店前经理徐伟达审定。

张大千（1899～1983） 罗浮春色图 设色纸本 手卷 1933年作 引首：10.5×72cm  画心：10.3×81.5cm  跋文：15×105cm  

张大千（1899～1983） 赏荷图 水墨纸本 手卷 1935年作 引首：17.5×99.5cm 画心：17.2×133.5cm

张大千（1899～1983） 三到黄山绝顶行 设色纸本  镜片 1974年作

出版：《奇观异彩·张大千》P70~71，新加坡亚洲文明博物馆，2001年。

说明：邓芬题签。邓尔雅、官袆题跋。郑诵先收藏。胡毅生题引首。

齐白石（1863～1957） 延年图

设色纸本 立轴 1948年作   

95.5 x 33cm

徐悲鸿（1895～1953） 秋兴图 设色纸本 镜片 1943年作 76×40.5cm

说明：附徐悲鸿之子徐庆平鉴定此画照片。

徐悲鸿（1895～1953） 奔马图 水墨纸本 立轴 113×61cm

傅抱石（1904～1965） 镜泊飞瀑图

设色纸本 立轴 1962年作 89×47cm

傅抱石（1904～1965） 湘夫人

设色纸本 镜片 1945年作 105×62cm

说明：傅二石鉴定为真迹精品，并附签名证书。

陆俨少（1909～1993） 山河新貌册 设色纸本 册页（十开） 1964年作 26.5×35.5 cm×10

陆俨少（1909～1993） 宋元诗意册 设色纸本 册页（四开） 22×39.5 cm×4

陆俨少（1909～1993） 待渡图

设色纸本 镜片 1990年作 138×68.3cm 

出版：1.《陆俨少书画集》P238，浙江人民美术出版社。

 2.《艺海集珍》第二辑P122，西泠印社出版社。

 3.
 
《陆俨少沈明权师生画集》P113，中国美术学院出版社。

宋美龄（1898～2003） 牡丹图

水墨纸本 立轴 1961年作 69.5×40.5cm

说明：
《水墨牡丹图》1961年在台湾《自玄晚报》、《联合报》、《台湾新生报》、《商工日报》、《中华日报》、《征信新闻报》、《华报》、《中央日报》、《中国时报》多次发表，此幅作品为宋美龄先生于1961年为募捐集资而作。宋美龄先生书画作品流入民间极少有，更显珍贵。

刘旦宅（1931～ ） 换鹅图  设色纸本 镜片 97×59cm  

出版：《刘旦宅画集》P26，上海人民美术出版社，1988年。

梁启超（1873～1929） 楷书七言联

纸本 对联 129×29cm×2   

刘旦宅（1931～ ） 停琴听泉图 设色纸本 手卷 1980年作 引首：33.5×86 cm 画心：33.5×137.5 cm

黄宾虹（1865～1955） 白云出岫图

设色纸本 立轴 1949年作

97.5×46.5cm

徐悲鸿（1895～1953） 故乡野色图

设色纸本 立轴 55×68.5cm

丰子恺（1898～1975） 龚自珍诗意图

设色纸本 立轴 1948年作 135×66.5cm

林风眠（1900～1991） 芦荡飞雁图

设色纸本 镜片 60×60cm

谢稚柳（1910～1997） 

幽谷飞泉图

水墨纸本 立轴 

1947年作 115×46.5 cm

张大千（1899～1983） 十二月令花卉册页

设色纸本 册页（十二开） 1979年作 24×27cm×12

说明：附张大千夫人徐雯波与该册合影照片。此册页直接得自画家家属。

胡若思（1916～2004） 观瀑煮茗图

水墨纸本 镜片 104.5×41cm

出版：
《南胡风韵——胡若思画集》P50、51，上海人民美术出版社。

钱松嵒（1899～1985） 

江山烟雨图

设色纸本 立轴 

1935年作 

129.5×31.5cm

吴昌硕（1844～1927）

葫芦图 

设色绫本 立轴 

161×42cm

蕉心鼓雷电 叶与人翻飞

——艺术史视野中的《个山杂画册》

◎吴晓明

中国的花鸟画至明代开始进入一个全新的时期，从明代前期的林良、吕纪，明中期的沈周、文徵明、陈淳到后期的徐渭，形成水墨大写意的风潮，其间尤以“青藤白阳”最为著称。八大山人正是选择花鸟画为突破口，以深厚的书法和山水功底为依托，以象征寓意的手法渲泄自己极度压抑的情感，将花鸟画“缘物抒情”的传统推向极致。

从现有的资料来看，八大在五十八岁，即一六八四年十月作《花竹鸡猫图》册时始署名号八大山人，而绘制于一六八四年“春正”的此《个山杂画册》已经钤有“八大山人”的名号印，这是此年八大山人名号开始使用的明证，也是此件作品的艺术史价值之一。

在八大山人绘制《个山杂画册》的前五年，八大山人经历了人生中的重大转折，现代的研究者普遍认为八大山人为了能顺利还俗，不至于被清政府迫害，采取佯疯装癫的方式完成从僧侣向平民的过度。史载八大在临川精神失常，焚毁袈裟，奔走南昌，最后被族侄收留。在特殊的年代，八大以如此奇异的方式还俗，给八大一生增添了些许传奇的色彩。

时间向后推近两百年，英国人以征服者的身份开始进入中国，随后当年的征服者满清一步步走向衰亡，最终在二十世纪初谢幕。然而在整个清代的艺术史中，遗民画家、金陵画派、扬州画派等现在耳熟能详的画派和画家，在当时均非主流的画派，“四王”作为主流画派的影响力要远远超过其他画派。这种情况一直延续到清末，直到民国初期清代的遗老曾经在北京炒作“四王”的绘画，使其画价不仅超过时辈，也超过宋元的名画，希望以此来对抗已经到来的新时代。然而伴随著五四新文化运动和西方现代艺术及其思潮在中国的传播和影响，一场以革“王画”命的中国现代美术运动拉开了帷幕，而八大等遗民画家受到了空前的重视，至今八大山人的艺术研究已成为一门世界性的学问，其研究愈加精密。八大《个山杂画册》即是研究者所关注的作品之一。

花鸟杂画形式的出现在明代中晚期有重要的表现，如明代中期沈周的蔬果画，晚明孙克弘的《写生花卉蔬果图》卷等，其中包括禽鸟、家畜、花卉、蔬果等，日常的事物开始不断进入到花鸟画的视野中，而其中的每一种形象都被赋予一定的象征意味。在《个山杂画册》中，八哥、灵芝、芋头等都成了抒发情感之物，如芋头在八大的绘画中，成为八大禅门经历与隐居生活的某种象征，使这一类题材的意义得以延展。可以说，在八大的内心深处，任何一种平常的事物都可以蕴含不平常的精神。八大山人一生画过许多花卉册页，此册可以说是八大山人个人面貌成熟的标志。

当然除了题材的选择之外，风格的历练和特殊性是八大花鸟画成功的主因。八大山人书画的一个显著特点是继承了中国艺术史中书画沟通的传统，邱振中曾经将八大山人的书法和绘画进行比较研究，认为在中国艺术史的演化中，书画的关系是明清以后艺术史的主要问题之一，而八大的书画在空间形式上有明确的同构关系。这些表现都源于八大山人的书法兼之画法的艺术观。在八大山人六十八岁所作《书法山水册》题识：“画法董北苑已，更临北海书一段于后，以示书法兼通八法。”这段话体现了八大对书画关系的认识。

中国画的题款萌于唐，始于宋，成于元，盛于明清。题款成为后期中国绘画的有机组成部分，而八大山人的《个山杂画册》属书画对题的形式。《个山杂画册》题诗书法，结字喜采用异体字草书，这在明末清初已然形成了一种风气，如傅山的杂体书，这是清代碑学之胎动，只不过此时还是更多地采用传抄文字和历史上流传的金石材料，而清代的碑学取法更为广泛，学术上更为严谨，然其理是一致的，可以说八大是碑学的先驱之一。

此册题字书法在字法上更强化了字形的欹正相间和大小对比反差，章法如春风吹浪湧，气势雄伟。从这个意义上，《个山杂画册》应该看成是书画合册，或者是中国晚期艺术史中诗书画不断走向综合的成果。减少提按顿挫，增加绞转的笔法。又有秃笔篆书笔意的使用，对黄庭坚书法的遗貌取神，笔法有董其昌简约的气象。八大早年博涉晋唐以来的法帖，俱擅六体，这样的经历，使八大能融汇贯通之。

《个山杂画册》从题画诗书风到画面造型，都有一种手疾笔灵的婉转活力和气势。欹正大小参差的狂草与简略夸张的花鸟画造型，如兔、灵芝等组成大气将临的协奏曲。尤其是兔的眼睛，夸张简化成方形，预示八大花鸟造型风格的蜕变，以及与书法体势的同构关系。

此图册经清代著名收藏家曹步郇收藏，后流传至新加坡，当代著名国学学者饶宗颐观此册后有题识，提示了其艺术史价值之所在，难怪几乎所有的八大山人作品集和研究著作都收入此作，并作为重要作品来标示。然而一件作品的艺术史价值远远不止如此，“蕉心鼓雷电，叶与人翻飞”，它将引领我们走进一个时代及体会那个时代人们的悲欢离合。

八大山人（1626～1705） 个山杂画册 

水墨纸本  册页(九开 另题跋一开) 

1684年作 23.8×37.8cm×10

出版：1.
《文人画粹编·八大山人》P95~96，日本中央公论社。

2.
《八大山人画集》P13~14，

   江西美术出版社。

3.
《八大山人全集》第一卷P60~68，江西美术出版社。

4.
《八大山人画集》P13~14，

   江西人民出版社。

5.
《八大山人》下P32~34，

   人民美术出版社。

6.
《八大山人书法全集》上P21~29，

   人民美术出版社。

7.
《八大山人书画编年图目》P13，

   人民美术出版社。

8.
《八大山人画集》P42~46，

   荣宝斋出版社。

9.
《中国画家全集·八大山人》P11，

   河北教育出版社。

10.《中国书法家全集·八大山人》P36，河北教育出版社。

11.《八大山人》上P26~34，中央编译出版社。

12.《四僧画集》上P88~89，中国民族摄影艺术出版社。

13.
《明清中国画大师研究丛书·八大山人》P138，吉林美术出版社。

14.
《艺苑掇英》第十七期（八大山人专辑），上海人民美术出版社。

重要著述：1.饶宗颐《八大山人“世说诗”——兼记其甲子花鸟册》

2.刘九庵《再记八大山人书画中的几个问题》

3.李旦《八大山人研究及其他》

4.白谦慎《清初金石学的复兴对八大山人晚年书风的影响》

说明：1.
 
此册为可见最早使用八大山人名号的作品，“八大山人”白文印等款印乃属初见，而署名“个山人”者除此册外尚未可见。故凡研究或论及八大者必引用此册，出版及发表达数十次之多。

2.
自康熙二十三年甲子（1684）五十九嵗至康熙四十四年乙酉（1705）八十嵗去世，即从此册起，还俗后的八大山人开始进入比较安定的生活，并至终以文人之诗文书画为事，故此册标志性意义非同小可。

3.
此册有饶宗颐题跋一开，有清初曹步郇藏印。曹氏为八大同时期人，饶宗颐、刘九庵有专文所攷。

——王翚《吴山积雪图卷》创作过程介绍

王 翚（1632～1717） 吴山积雪图 设色绢本 手卷 1705年作  引首：36.5×127cm 画心：36×290cm 跋文：38×258cm

说明：
陈豪、高培兰、徐宗浩、吴镜汀、张伯驹、潘素、陶心如、惠均题跋，史恩绵题引首，袁思韠题签。秦仲文旧藏。

王 翚（1632～1717） 水邨图

设色纸本  立轴1709年作 94.4×53cm 

说明：
怡亲王藏，孙祖同题签。

傅 山（1605～1690） 行草书临古帖数种 

绫本 手卷 1664年作 

画心：22×391.5cm 跋文：26×28cm

王 铎（1592～1652） 草书古帖文 

绫本手卷 1647年作 引首：28×83cm 画心：27.2×277.5cm 跋文：27×168cm

说明：吴玉如题跋，刘楗、严群、王福曾收藏。

徐 扬［清·乾隆］  归庄图 设色纸本 手卷 29×179cm 

著录：《石渠宝笈》三编第10册，第2447页。

傅抱石（1904～1965） 湘夫人

设色纸本 镜片 1945年作 105×62cm

说明：傅二石鉴定为真迹精品，并附签名证书。

陆俨少（1909～1993） 宋元诗意册 

设色纸本 册页（四开）

22×39.5 cm×4

陆俨少（1909～1993） 山河新貌册 设色纸本 册页（十开） 1964年作 26.5×35.5 cm×10

赵 左［明·万历～崇祯］ 江南春图 设色纸本

著录：1.
《书画鉴影》P11~13，清·李佐贤著。2.《宝迂阁书画录》卷一，P39~40，清·陈夔麟著，民国间石印本。  3.《历代书画录辑刊》第十三册P388、389、390，北京图书馆出版社。4.《历代著录画目》P381，美 · 福开森编，中国文化研究所丛刊1934年出版。   5.《宋元明清书画家年表》P200，郭味蕖编，人民美术出版社，1958年。6.《赵左研究》P81，“国立”故宫博物院·故宫丛刊编辑委员会主编，1979年。7.《改订历代流传绘画编年表》P124，徐邦达编，人民美术出版社。

赵 左［明·万历~崇祯］ 仿赵大年墨笔山水卷 水墨纸本 手卷 画心：23×504cm；跋文：26×73cm， 26×45cm

◎胡西林

说明：明孙克弘题引首，归庄和词，清周亮工、李佐贤、陈夔麟、潘恭寿、戴光曾等九家收藏。

著录：1.《海日楼题跋》卷三。2.《沈曾植年谱长编》P308，中华书局出版。   说明：沈曾植收藏题跋，章保世题签条。

王原祁（1642～1715） 倣黄鹤山樵山水

水墨纸本 1699年作 89.5×45.3cm

说明：此拍品为吴待秋旧藏。

陆 治（1496～1576）  牡丹图

设色纸本 立轴 120×32cm

著录：
《澄怀堂书画总目次》P83，昭和六年澄怀堂刊行。

说明：
励廷仪、励宗万、梁鼎芬收藏，林朗庵题跋。内藤虎题签。

赵之谦（1829～1884） 魏体石帆铭 纸本 四屏 1869年作 97×52cm×4