只不过，原来在油画领域中的图像在雕塑创作中发生了某种“变异”——由“个人图像”变成了“个人符号”。这里所说的符号并不同于结构主义和后结构主义中的符号，它更多的是指一种标识，就像商标具有一种识别功能，但却丧失了原初的“能指”功能一样。更直白的表述是，所谓符号化的雕塑就是指有明确的个人符号特征和容易辨识的形象，比如谁是做“假山”的、谁是做“猪”的、谁是做“盆景”的……；而这些符号几乎是以一种复制的方式出现在同一或不同的系列作品中。于是，近年来，当代雕塑领域出现了一大批从架上图像延续下来的雕塑作品，最熟悉的莫过于“大脸或傻笑”、“解放军”像、“天安门”等，油画家将个人的绘画图像转化成符号化的雕塑的创作方式就像一场瘟疫，在美术界慢慢地扩散。
如前文所言，笔者的本意绝不是说油画家就不能做雕塑，而是说，他（她）们在创造雕塑作品的时候不应该简单地、肤浅地将绘画中的个人图像延续到雕塑领域。艺术创作绝非是一劳永逸的事情。当然，也不能否认，仍然有一少部分油画家确实在雕塑领域积极地寻求发展，但和那些符号化的雕塑家相比，他们仍是边缘的。问题的关键在于，“图像化”已经将当代油画的创作方法庸俗化了，如果再将这种靠个人符号的简单复制、靠机械化流水作业的生产策略用于雕塑创作，雕塑艺术也将无法逃脱被庸俗化的命运。
如果简单地将雕塑领域的符号化归咎于油画领域的图像化影响，或者说是那些做雕塑的油画家所造成的，难免会有失偏颇。因此，我们需要追问的是，为什么这种符号化的创作会发生在雕塑领域。换言之，是什么为架上的图像进入雕塑领域提供了可乘之机？深入追究，中国雕塑领域身处一个错位的参照系是其症结之一。“错位”的参照系是指当代雕塑从20世纪90年代以来就同时面临着双重的艺术史发展谱系：一种是中国的，一种是西方的（主要以20世纪60年代以后的美国雕塑为标准）。这两种参照系同时存在，共同对艺术家产生影响，但由于它们源自不同的文化和艺术语境，所以彼此又呈交织与冲突、互渗与对抗的状态。此外，雕塑界在创作和理论方面还面临着一个本土化、国际化的双重标准问题。毕竟，中国当代雕塑在强调自身的艺术、文化、社会语境时，还要考虑到存在着一个国际化的标准。勿庸置疑，“错位”的参照系是客观存在的，但是，由于中西雕塑领域发展的不平衡反而在新的发展中会加速这种“错位”感。实际的情况是，目前中国当代雕塑正处于一种多元混杂的状态中，即古典的、学院的、现代的、后现代的风格共同存在。正是中西两个错位参照系下的语言、美学、艺术观念等诸多方面的差异，使得中国当代雕塑家很难确定自身的艺术谱系，更难在全球化的艺术格局中建构一种属于自己的文化身份。
另外的一个主要原因是，中国当代雕塑缺乏一个独立、自律的现代主义传统。总体来看，20世纪80年代前的雕塑属于歌颂“英雄”和“伟人”的工具，纪念碑式雕塑居于主导地位；80年代伊始，雕塑领域曾开始向多元化的方向发展：一种趋势是寻求雕塑的形式化变革，但这种创作方向囿于审美的愉悦，并没有将其推进到现代主义的本体独立阶段；到了80年代中期，一部分雕塑家尽管开始借鉴西方现代雕塑领域的表现主义、立体主义等手法，但这种学习是“零碎”而片段化的，仅仅局限在寻求现代主义的语言和风格的建构中，无法在艺术和文化观念的双重向度上予以提高；由于当时较为封闭的艺术环境，加之信息传播的相对滞后和缺乏大型的国际展览，中国雕塑界几乎没有条件对西方现当代雕塑有较为全面的感性认知，也没有能力建立一个完备的参照系；同时，和“新潮”时期的绘画、行为和观念艺术相比，雕塑在整体上仍处于边缘化的状态。再者，来自学院内部保守势力的阻挠，中国雕塑向现代和当代阶段的发展可谓举步维艰。因此，80年代雕塑领域的多元化实际上是很有局限的，在其后的发展中也并没有坚持下去。90年代伊始，雕塑领域曾出现过短暂的辉煌，但这种辉煌却是源于“城雕热”在经济上带来的刺激所致。到了90年代中期，中国当代雕塑已处于失语状态，即形态和观念上明显滞后，学院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又没有形成，因此雕塑艺术在艺术形态、创作观念、审美欣赏、作品收藏等诸多方面都面临着挑战。实际上，中国当代雕塑的真正发展是从文革结束后开始的，到90年代中期也不过经历了短短20年的时间。相反，西方雕塑从现代主义到后现代主义就持续了近百年的时间，对于中国当代雕塑的发展来讲，这个现代主义的发展谱系是根本不可能在短短的20年时间内完成的。
因此，当代雕塑要寻求发展，除了要挑战学院化的雕塑创作模式外，还要面对“错位”参照系下的西方现当代雕塑传统，而本体语言之间在文化、美学、艺术观念上存在的差异又不能一蹴而就地予以解决。这意味着，中国当代雕塑在一个现代主义阶段匮乏的情况下有可能直接与西方“对接”，在语言、风格、形式上实现一次“大跃进”。尽管如此，当代雕塑却不能不寻求发展，并且还要在一个较短的时间内实现当代雕塑的转型，而符号化的雕塑便在这个转型的空隙中找到了可乘之机，并应运而生。更无奈的情况是，艺术家凭借“多元化”、“当代性”、“后现代”等概念来为自己的策略化创作进行辩护，并试图为其存在找到合法化的理论依据。客观而言，当代雕塑在寻求发展的过程中仍需要一种新的创作范式来打破传统雕塑创作模式的桎梏。“求新”是一切艺术创作得以发展的前提，尤其是在西方现代主义阶段，艺术家对原创性、颠覆性的“新”的追求达到了无以复加的地步。符号化雕塑作为当代雕塑的一种类型，和传统的雕塑创作相比，它在追求材料之新、形式之新、风格之新、视觉之新上是十分坚定的。比如，从铸铜到树脂拷漆的材料转换、从架上雕塑的室内展示到利用装置艺术或公共艺术的展览形式、从波普雕塑到艳俗风格在语言和视觉上的拓展，符号化雕塑一脉的艺术家大多保持了一种开放的艺术态度和某种“前卫性”的探索精神。但是，尽管符号化的雕塑在语言、材料、形式、视觉上基本上实现了对“新”的追求，但在一个缺乏现代主义参照系的语境下，这种对“新的崇拜”却容易掉入片面求“新”的陷阱，极易流于视觉的表层化和审美趣味的庸俗化上。实际的情况是，大部分符号化的雕塑家最终都陷入花样翻新的语言游戏之中，不管是树脂拷漆还是玻璃钢，不管是丙烯着色还是喷漆处理，不管是时尚化还是卡通动漫式的造型，其作品都无法摆脱媚俗化的危机。原因在于这类符号化的雕塑创作既无法呈现出个体艺术家的创作发展轨迹，更无力融入现代或当代艺术的艺术史谱系，其存在除了可以因不断的复制所带来不菲的商业利益外，最大的危害将可能导致当代雕塑的审美趣味向媚俗化方向发展。
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